从吉冈德仁作品中看材料、结构、概念之间的关系

李晓媛

摘 要：透明材料、结构、概念是吉冈德仁表达自我对物质世界认知的最为重要的手段，通过他的作品可以看到对一种材料认知的几个层次，而且这种对材料的认知不断为空间结构、设计概念的提升带来更多的可能性。

关键词：透明材料；吉冈德仁；展示空间；符号性；透明性

1 透明材料与结构——材料特质的展现

没有光，透明材料和其他材料在本质上就没有了区别，透明材料在不同构成方式上与光产生相互依存的关系。吉冈德仁回归透明材料的本源，来思考如何诠释在展示空间中展现光的本性。

1.1 材料透明性的探索

从吉冈德仁作品的视觉层面，透明材料根据透光程度大体可转化三类：消失式、关联式、朦胧式。消失式是依靠完全透明的材料使物体在视觉上空灵，从而产生“消失”的感觉；关联式是依靠透明度较高的材料使物品在视觉上交叠，从而产生丰富的视觉效果；朦胧式是依靠透明度不高的材料使物品在视觉上形成朦胧感。在日常设计中这三类可以相互结合运用。

1.2 材料透明性的转化

2013年，吉冈德仁通过改良的透明三棱镜结构实现了构思20年之久的作品《彩虹教堂》。阳光透过高8米的透明玻璃墙把空间渲染成七彩，光、材料与结构紧密地结合，透明材料成为光与光之间的媒介，也可以说它是光源体的一部分，透明材料的独特性尽显其中。吉冈德仁以一种极简主义的手法实現了对大师马蒂斯的罗塞尔教堂的致敬，这时的透明材料透明的本质属性弱化了，透明性转化成了光。

2 透明材料与概念——材料的结构的展现

在吉冈德仁的案例中，我们可以看到透明材料与概念紧密联系，很多情况下通过对透视明材料的组合和构造方式再造，形成符合其概念的新视觉感受的透明材料。吉冈在展示空间中凸显材料固有的表现力与地位，在透明材料及空间概念的基础上，去考虑透明材料的结构造型问题，他认为结构应该是通过概念延伸出来的，这样就避免了造型过度的问题。从吉冈对结构的观点中看到些密斯·凡·德罗“少就是多”的影子，“少”不是空白而是精炼，“多”不是拥挤而是恰当。用吉冈德仁的话说：“最好的设计是无形的。”[1]

吉冈德仁透明材料造型的三种境界：

第一，“见山是山”。利用现实中的造型结构，直接转嫁到透明材料上，充分保留其造型的本身特质，原有的形式、结构、扣接等。质朴的手段体现事物本来的魅力，通过设计提炼事物的内在精神，用透明材料的无形语言创造丰富的想象空间，用物理世界的固定传达精神世界的无限。比如，《KOU-AN 茶屋》直接把日本传统茶屋的样式结构等直接移植到作品中，透明材料变身成日式传统的符号形式，让人强烈地感受到时空的穿越感。脱离了透明材料的“表面性”，目光转向对文化与传承概念的思考。

第二，“见山不是山”。这一境界的透明材料造型体现的是对物与人的情感。很多时候透明材料并非只是固定的性质，玻璃在视觉上也会不透明，也会流动，也会柔软。有时候透明材料的物理属性和人的感官体验是不同的，表面结构的改变可以使材料呈现出不同于以往的形象。比如，吉冈作品中的“龙卷风”把透明塑料管不断重复叠加在通过材料模拟自然置换的手法形成“见山不是山”的意境。在同一块透明材料上组织不同折射结构的转化也可以达到模糊视觉的效果，吉冈德仁将维克托·瓦萨雷里的欧普艺术眩目而又迷惑知觉的奇妙空间的错视运用到丰田汽车展厅，让人在展厅外部看到如幻影分身般移动的汽车展品。

第三，“见山又是山”。“见山又是山”是一种返璞归真，吉冈德仁为施华洛世奇做的一个概念产品《有气味的水晶》，香水回归透明材料最本质的两种状态，透明的水与透明晶体的结合，一硬一柔的两种物质，香水包裹着多面切割的水晶给人一种从水面看到湖底的透彻感。透过两种透明材料结构的对比，用一种极简的透明呈现出极繁的透明。透明材料在结构上的直接可读性打破了非透明材料内与外的结构关系，结构关系的美可以直接呈现出来。水晶还是那块水晶，水还是那水，只是经过时间的沉淀、空间的凝固有了不一样的意义。

3 透明结构与概念——透明材料符号性的展现

从材料—概念—结构中，很明确地看到吉冈德仁对透明材料的运用的两条道路：设计与艺术。

设计与艺术的双重符号：

设计与艺术的界限是恒久的讨论话题，它们之间的联系既复杂又紧密。就展览设计来讲，其创作和内容都是经过谨慎的计算和策划。但是，吉冈德仁通过在展览中融入一些极具艺术性的透明材料，让展览空间本身也成为一种艺术。在设计的实用性作用下，艺术的美引发了思考，犹如艺术品的展览空间激励和启发着观者，为他们带来设计与艺术的双重视觉冲击。

吉冈德仁“零”和“无形”的设计理念，可以说是极具含义的符号。钱钟书先生指出：“宗教家言常以空无一物的虚堂，净无点墨之白纸，象示所谓太极至大极本之真质……”“不仅在潜心论虚的道家中，弃有说‘空的佛家中也如此，理性主义渐渐成为欧洲思想主流时，也逐渐明晰空无符号的重要。”[2]吉冈的透明材料运用就好似可以不发出声音，可以不做任何动作，但不可能停止信息的传达，因为不发声、无动作也是可以传达信息。

“在人类社会中，每个实用物，或有实用目的的行为，都可能带上符号意义。”[3]透明材料作为一种“空”符号带给人一种应该有物时的无物，其自身也可转化成符号载体。在吉冈德仁不同作品的语境中我们可以看到，它时而向纯物转化，完全成为物，不表达意思；它时而又可以向纯符号转化，不作为实体物存在，纯粹地表达信息。

被当作实用意义符号还是艺术意义符号，两者的区别不在透明材料本身，而更多地在于接受者如何解释。吉冈德仁给卡地亚设计的钻石香水瓶，既可以说它是实用的香水瓶，也可以说它是具有技艺的艺术品。

透明材料是一种物质，在观看吉冈德仁的展览时会首先看到视觉效果，之后兴趣会超出这个符号本身，而指向他表达的概念。透明材料本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身以外的地方。一旦人们在展览中感受到它传递的内涵，或认识到它外延的东西，此时材料本身的属性就会在人们脑中消失化为“零”。

4 结语

在吉冈德仁作品的引导下，人们从透明材料与结构上可以看到透明性与光的紧密联系带来的千变万化的视觉效果和触觉感受，也造就了吉冈德仁设计的独特风格。从他对透明材料运用的三种境界上可以看到他在不断突破透明材料的局限性，把材料媒介与其自身的观念紧密结合，使透明材料上升为符号语言，将抽象又真实的透明材料形象又具体地运用到他的设计与艺术作品中。

参考文献：

[1] 张国龙.当代·艺术·材料·空间[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2006.

[2] 徐沁.媒介融合论：信息化时代的存续之道[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

[3] 赵毅衡.符号学[M].南京：南大学出版社，2012.