五音戏源流考

张 冰

(山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000)

五音戏源流考

张 冰

(山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000)

“五音戏”产生于清中期的鲁中地区，是首批国家非物质文化遗产。清中期“乐籍制度”解体，小祀搬演戏曲，戏曲界禁女伶；土地兼并严重，资本主义工商业兴起；花雅之争后花部戏曲进军乡村市场，戏曲亦从通都大邑走入乡村百姓的生活。当时的鲁中地区历史人文积淀深厚，作为海岱地区的鲁中地区背靠大海，商业文化发达，五音戏在吸收其他戏曲、曲艺精髓的基础上逐步发展起来，成为我国独一无二的珍稀剧种。

五音戏；乐籍制度；花部戏曲

五音戏形成于清代中期，2006年成为首批国家非物质文化遗产。在国家与各级地方政府重视非物质文化遗产保护的形势下，越来越多的学者投入到非物质文化遗产项目的研究中，对非物质文化遗产的保护与继承进行多维度研究，力图为更好地保护与继承非物质文化遗产提供理论指导依据。本文拟从国家制度和社会需求变革的角度，阐析其对戏曲发展的影响；同时探讨五音戏这样的地方戏曲是在什么样的历史背景、条件下，觅得发展机遇，发展成为具有鲜明地域文化的地方戏曲。

一、乐籍制度解体为五音戏产生奠定制度基础

地方戏是我国所有流行于一定地区，具有乡土色彩的戏曲剧种的通称，是同全国流行的乡土色彩较少的剧种相对而言的[1]68。清代中期是我国地方戏曲繁荣、大发展的一个时期。“18世纪以来，各种地方戏曲声腔蓬勃的兴起，形成了清代中叶地方戏曲大发展的局面”。[2]1040五音戏的前身周姑子戏也是在这一时期顺应时代的潮流应时而生的。18世纪我国地方戏曲声腔蓬勃兴起与雍正时期一项国家政策——“乐籍制度”的变革有着非常密切的关系。随着乐籍制度的解体,戏曲行当从业人员随之发生了巨大变化，面对的观众群体即衣食生存来源的“恩主”也随之变化，不再单纯地依靠官养。这一系列的变化也为戏曲冲出“通都大邑”，走向广大的民间，与民间曲调以及方言结合，为地方戏蓬勃兴起造就了必要条件。

乐籍制度在历史上自北魏至清初存在了1000多年。乐籍中人身份卑贱,是罪人、战俘等群体的妻女及其后代入籍贱民名册，受官府管制，世代从事卖唱、吹鼓手、戏子等“贱业”，不得与庶民通婚。在籍乐人承担着中国传统音乐的文化主脉，其女乐，几与物品等同，被誉为声色娱人群体。特别是经历了明代的畸变期，永乐靖难，建文旧臣家眷被打入乐籍，明朝的教坊已然成为娼优、贱民所在的同义语。清朝统治者已能体察到乐籍中人这一特殊群体悲惨的生存状态，以及其对社会风气尤其对官员的负面影响，顺治、康熙两朝都明确下旨禁革乐籍。雍正元年(1723)，废除乐籍制度作为雍正整个革旧除弊措施的组成部分，其目的在于移风易俗，警诫明朝仕官“骄奢淫欲”之风，净化社会空气，缓和满汉关系，借此笼络汉人，巩固统治基础。雍正皇帝下旨废除乐籍制度，雍正云:“朕以移风易俗为中心，凡习俗相沿不能振拔者，咸与以自新之路，如山西之乐户，浙江之惰民,皆除其贱籍，使为良民，所以励廉耻广风化也。”[3]863

二月河的小说《雍正皇帝》一书中这样描述废除乐籍制度前期雍正皇帝和军机大臣张廷玉的对话及心理活动情景，雍正点头笑道:“衡臣，朕有意颁布明昭，为普天下贱民一律脱籍，耕读渔樵，与庶民一律，你看如何?”这是一道非同小可的谕旨，“耕读渔樵与庶民同”，那么“王八戏子吹鼓手”也就可能入仕做官，张廷玉作为名宦名儒，打心底里是不赞同的。想着，笑道:“主上仁心通天，这实在是善政。自前明永乐靖难,黜落建文旧臣，沦为贱民，数百年来已繁衍百万之众。水深火热犹如覆盆之暗，一旦拔脱得见天日，怕不家家生佛烧香?然臣仔细思量，这类贱民操贱业已久，并不懂商贾稼禾营生，不操贱业反而生计艰难，似不可强行一律，应听其自愿。再有就是，官吏守牧为君子重器，乍然脱籍即能应试入庙堂，有伤物化文明观瞻，可否脱籍两代之后方许读书仕进，以示朝廷崇儒重道的本旨?”[4]168二月河的小说《雍正皇帝》虽是文学作品，不同于史，但也可从文中看出清初“乐籍贱民”依然是国家制度下的产物,其主要组成人员是“前明永乐靖难,建文旧臣后裔,沦为贱民”，其人口经数百年来已繁衍百万之众。其生存处境:“水深火热犹如覆盆之暗”，以及所谓贱业“王八戏子吹鼓手”在“崇儒重道”的士大夫阶层心中的社会地位：与贱业出身的一同共事，乃是有伤物化文明观瞻的。

清朝政府明确规定:“各省乐籍，并浙江堕民、丐户,皆令确查削籍，改业为良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污贱者，依例治罪。其地方官奉行不力者，该督抚察参，照例议处。”*参见项阳：《男唱女声:乐籍制度解体后的特殊现象——由榆林小曲引发的相关思考》，载《音乐创作》2009年第11期，第109-113页。雍正废除乐籍的一系列旨意中针对女乐这一群体从良有特殊的关照,所谓“山陕之乐户，浙江之丐户，虽编籍出来而其承旧业，实属卑污。应请以报官该业之人为始，下逮四世清白自守，方许报捐应试”*参见项阳：《从官养到民养:腔种间的博弈——乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择》，载《百家艺术》2012年第1期，第140-148页。。乾隆元年(1736)江南提督上折请严女戏之禁，以端风化。乾隆三十六年(1771)乐户报捐应试的条件进一步严苛，报官该业四代起，本族亲友皆清白自守方准。雍乾年间除籍为良系列旨令对乐户改良后读书仕进层层围堵，几乎断绝乐户从良后子弟读书入仕改变个人身份进入上流社会，融入统治阶级成为达官显贵之路，可以说基本从制度的操作层面上杜绝了所谓“有伤物化文明观瞻”之事发生的可能性。雍正皇帝的除豁贱民仅仅停留在法律层面，并未提高“贱业”这一行当的社会地位。“娼优”一词“优”列在“娼”后，说明“优”的地位尚不如“娼”，《中国伶人血缘之研究》记载:“伶人与妓女相见时，还的行礼请安。理由是妓女一旦从良，前途还是有受诰封的希望，做戏子的连这点也没有，所以就永远没有翻身的日子。”[5]236而对乐户来说，脱籍后政治身份虽与庶民相同，贱民的帽子始终未除。

二、历代对戏曲的需求及限制女伶为五音戏产生提供了社会基础

中国是传统的礼仪之邦，有礼乐文明之谓。周代形成“三礼”理念，至汉代扩展为“五礼”,所谓“吉凶嘉军宾”，吉礼即是祭礼。所谓“国之大事，在祀与戎”。“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”*参见项阳：《民间礼俗——传统音声技艺形式的文化生存空间》，载《中国音乐》2008年第3期，第3-8页。。儒家常常将“礼”与“乐”相提并论，礼的本质是秩序，乐的本质是和谐，和谐与秩序是对立的统一。中国古代社会，一方面靠礼即社会制度与道德规范维护其等级秩序；另一方面则用乐即音乐、舞蹈等情感满足方式维系其和谐一致。要达到“礼教”的目的，需辅以“乐教”为手段。乐在中国古代社会占有特殊地位，生活中的祭祀、宴享都离不开乐[6]82-86。

戏曲经历了宋元明,发展至清朝，社会文化生活中戏曲已经与市井文化密不可分。虽然在乐籍制度的影响下，乐人的社会地位是“贱民”，所操是“贱业”，但士大夫阶层中熟谙音乐的比比皆是。早在周代官学教育提出的“六艺”，即:礼、乐、射、御、书、数。乐已是贵族子弟必学。士大夫阶层亦然是喜爱戏曲艺术的主要群体，《清俾类钞》记载:“乾、嘉间,士大夫皆谙音乐。三弦、笙、笛、鼓、板，亦娴熟异常。嘉庆己已，钱梅溪在京时，见盛甫山舍人之三弦，程香谷礼部之鼓板，席子远、陈石士两编修之大小唱，盖昆区也。”又云:“京师酒肆，无室不备弦索。二三知交,酒酣耳熟，自操胡琴，琅琅以歌。然亦有忌讳处:一不得称唱戏，仅曰消遣；二不得隔座臧否；三不得于隔座未毕一折时，起而夺唱。”[7]692士大夫皆谙音乐，不仅懂戏，也能“消遣”，文武场伴奏乐器亦皆娴熟异常。戏曲艺术已成为士大夫阶层交往的重要媒介之一。

禁女伶亦是除贱为良的乐籍制度解体后，戏曲界的又一特征。原官属女乐人再操“贱业”已是影响移风易俗、净化社会空气的元凶。良家女子随喜唱戏，但也只得“仅曰消遣”，登台唱戏已成奢望。再之,戏曲班社为生计流动奔波已是家常便饭，自五代以来的妇女缠足已弥漫上下，三寸金莲实在不宜随戏班到处奔波，女性逐步淡出戏班。戏曲是各种角色“才子佳人”行当俱全，除贱为良使得以往由官属乐人承载的音声形式出现了缺失。在社会女性无人愿充的情况下，一种新的形式被迫逐渐确立，“女声男唱”，所有女性角色由男性代替，男旦由此而生并一度成为戏曲界的传统。18世纪时法国人佩雷菲特在《停滞的帝国——两个世界的撞击》中叙述：“1793年英国公使来向乾隆贺寿时，他们就对戏台上清一色地由男人演戏现象感到格外费解，中国戏迷告诉他们说‘因为中国不让女人演戏,演女角的都是二姨子’。”李鸿章、王韬、张德彝等较早跨出国门的大臣、学者在欧洲看到男女同台“演戏者男优扮男，女优扮女”时惊讶的表现*参见项阳：《男唱女声:乐籍制度解体后的特殊现象——由榆林小曲引发的相关思考》，载《音乐创作》2009年第11期，第109-113页。。戏曲生旦净末丑的行当在清雍正前旦角是由官属女乐人担当，随着乐籍制度解体，禁女伶现象的出现，自清中期直至20世纪上半叶，200余年的时间，戏曲行业中“男唱女声，女角男扮”在除贱为良和世俗理念双重制约下，逐步演化为戏曲在这一时期的潮流和标志。

三、花雅之争后花部戏曲兴起促进了五音戏的产生

清代戏曲有“花”“雅”之分。雅部即昆山腔，花部指昆曲以外的声腔剧种。康熙年间，京师戏曲出现了“昆”“戈”并峙的局面，戈腔成为御用声腔，花部各声腔受到鼓舞，纷纷沿着商路、水路、官路向以京师为代表的通都大邑进军。由于乾隆皇帝对戏曲的痴迷，在不断举行大规模庆寿活动中搬演戏曲，各地剧种纷纷进军北京，使得北京剧坛有所谓“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。乾隆皇帝六下江南，临幸之地官府例蓄花雅两部，以备大戏，形成北京、扬州两大戏剧中心。花部地方戏向京师等通都大邑进军的同时，为适应朝廷制度，禁女伶制度亦在花部地方戏中得以自觉地贯彻。乾隆五十五年(1790)乾隆皇帝八十大寿四大徽班进京，逐步确立了京剧的地位，花部地方戏在京师失去市场，纷纷回归乡村市场，使得禁女伶制度下戏曲行业中“男唱女声,女角男扮”成为行规。

乾隆中后期官吏贪墨之风亦重，国家制度下祀典的神灵扩大之风亦盛。官府已如此,民间礼俗上行下效，民间信仰亦要戏曲伺候，一些庙会承祀的神灵也在庙会祭祀中搬演戏曲。“官戏是剧团为官厅白尽义务唱的戏。在清朝,新旧两城照例共唱四台，分别在新城的将军衙门。有事因为酬神，也常拉官戏。民国成立后，在衙门口唱官戏已被取消，但酬神的官戏仍常演不误”[8]。除了国家制度规定小祀用戏曲必唱的官戏，商贾出资演戏在商业繁荣的重镇频繁上演。官戏、商贾用戏亦是乐籍制度解体后，原官属乐人仍操“贱业”群体的生存来源。如始建于乾隆八年(1743)耗银6万余两，山西、陕西商人为“祀神明而联桑梓”集资兴建的山东聊城“山陕会馆”戏楼的墙壁上，写有多地戏曲班社的题记，时间跨越道光到民国，涉及120余种剧目。“山陕会馆”的题记显示了戏曲班社的流动性广而频繁，彰显“通都大邑”戏曲繁荣，竞争激烈。

通都大邑竞争激烈，再有“包班”之盘剥，戏曲乐人为生存已不能仅囿于一地演出，戏曲班社的流动区域逐步扩大，各戏种间的交流日益增多，逐步向县城、乡村开拓市场，使戏曲业的恩主亦由官府、商贾、城市居民扩展至乡村百姓。恩主的变化，加之戏曲乐人各自的不同定位分坡路执业，为了谋生(适应新恩主的要求)，在唱腔、语言等各方面必然要尽量适应地方百姓的欣赏习惯，根据各地区流传的音乐，结合当地方言创造出新的曲调、板式、唱腔。在全国范围内主导层面戏曲以声腔论的现实存在被打破。剧目创作方面，基层百姓乡村生活家长里短的题材也被频繁运用，剧本创作也越来越贴近百姓。

四、周姑子戏的传播催生了五音戏

五音戏的前身周姑子戏被称为“庄户戏”，源于乡野，而非兴于通都大邑，鲁中地区的周村、章丘等地是其主要流传地区。该地区的历史人文传统、经济物质条件，使乡野间最早形态为秧歌或姑娘腔的五音戏一步步地发展起来。

柳子戏在清初已在山东境内流行。《聊斋志异》作者蒲松龄就曾编过“戏三出”之一的《闹馆》，此剧至今仍为柳子戏传唱。乾隆年间柳子戏就与昆、弋、梆相提并论，被称为“东柳、西梆、南昆、北弋”。乾隆五十五年(1790)四大徽班进京后，皮簧逐渐占据京城市场，柳子戏只好返回山东、冀南和豫东一带的农村集镇中演唱。到宣统二年(1910)左右，柳子戏职业班社以运河为界分为四路，其中北路,以章丘为活动中心。

东路梆子，又名章丘梆子、“山东吼”，是山东省较为古老的汉族戏曲剧种之一。当时的章丘商业发达，戏曲市场繁荣，山、陕梆子也就以此为根据地逐渐兴盛起来。随着时间的推移，为更好地适应当地民众的欣赏口味，山、陕梆子与当地方言、民间音乐等相结合，产生了章丘梆子。为与河北梆子区分，人们把章丘梆子称为东路梆子。到清嘉庆年间，戏曲市场进一步兴盛，各地先后纷纷办起了东路梆子的科班，主要有章丘的“同字科班”，商河县的“万字科班”等。清代后期,东路梆子在山东的大部地区已很盛行，章丘能成为柳子戏、东路梆子的活动中心,无疑与其地理位置、人文环境有关。

济南府章丘县历史上有“五多”之称，即:进士多、铁匠多、经商的多、开药铺的多、御裁缝多。“齐鲁多才俊,章丘才子多”成为章丘的人文特色，明清两代文武进士118人，即有一榜三进士、四进士,还有父子双进士、一榜兄弟双进士、五里三进士，一时传为佳话。戏曲自宋元以来，文人学子多参与其剧目的创作中。相公镇东鹅庄文坛才子李开先为“嘉靖八子”之一，与父子双进士的袁氏子弟袁崇冕组织“富文堂词会”共同研究词曲创作。李开先传奇剧的传世作品《宝剑记》和《登坛记》，其中《宝剑记》是明代四大传奇之一，李开先还创作了总题为《一笑散》的六种院本杂剧。李开先还醉心于戏曲作品的收藏和创作,有“文山曲海”之称，组建了有相当规模的家庭戏班，并吸引剧坛同行观赏品评，形成了以李开先为核心的章丘文人剧作家群[9]34。清同治元年(1862)，旧军镇孟子后裔孟传珊(字鸿升)在济南创建瑞蚨祥，至19世纪后叶到20世纪前叶，在其子孟雒川经营的时代，已将章丘旧军孟氏家族发展至富可敌国的地步。

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章丘向东的长山县，清康熙年间兴起焦桥的袁紫兰为代表的袁氏家族富可敌国，家中子弟世代为官，延续200多年。康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝，袁氏涌现出了160多个朝廷重臣，家中土地三次挂“千顷牌”。袁氏家族在东平建的庄园中还建有专门的戏园子，里面有戏楼及亭台楼阁，其兴盛时被称为“小北京”。

历史上曾经长期隶属于长山县的周村，清顺治御批“无税城”，乾隆御书“天下第一村”，也是商贾云集的商业重镇。光绪三十年(1904)开为商埠，商埠的开放为周村商业的发展注入了新鲜血液。

章丘文人底蕴深厚、商业古镇的地位，其周边长山县历经二百余年的袁氏官宦世家及商埠重镇周村，使以章丘为中心的戏曲文化的发展与传播有了人文、物质基础。在齐鲁文化的影响下，官宦家族的各种婚寿庆典以及大小庙会民间信仰祭祀神灵，戏曲频繁搬演，也使当地民众的欣赏品味不仅局限于民间说唱等形式，戏曲逐步进入普通民众的日常生活。职业戏班为适应更多听众的欣赏品味，尤其是章丘、周村等商埠重镇，人口流动大，各地民众汇集。几个剧种联合演出的模式已成戏曲界“花雅之争”之后的大势所趋。活跃在章丘的东路梆子戏班就与其他剧种联合演出，各种剧种、声腔的交流、碰撞，也为更多的地方戏种的发展、传播奠定了文化与群众基础。

柳子戏、梆子腔等戏曲在山东流行的同时，各种民间小唱亦在民间广泛流传。刘廷玑的《在园杂志》记载:清初康熙年间，不仅梆子腔和乱弹已经出现，同时还有巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔等。巫娘腔似即姑娘腔，现在也称为柳琴戏，亦名周姑子。周姑子的流派也很多，如山东的柳腔、茂腔、五音戏、灯腔，在昔皆名周姑子，亦作肘鼓子[10]377。姑娘腔这一广为流传的民间小调在戏曲中亦是历史悠久。明万历年间抄本《钵中连传奇》中就有“山东姑娘腔”的记载，清康熙年间被吸收进昆曲的剧目中，成为一个具有高度艺术性剧种的唱腔。花鼓秧歌也是山东民间喜见的一种载歌载舞的娱乐表演形式，逢农闲、节庆之时，农民用载歌载舞的秧歌形式庆丰收,祝颂太平。在不断地转播过程中，逐步出现了化妆演出，使这一表演形式具有了戏曲艺术的特征。花鼓秧歌的表演形式与姑娘腔这一广为流行的民间小调结合，并随着一部分腔调的逐渐定型，形成了周姑子戏的雏形。

乾隆后期土地兼并愈演愈烈，鲁中地区大部分土地成为以袁子兰家族为首的豪强阶层的私产。大量的农民失去土地沦为佃户，单纯依靠辛苦的土地耕种谋生愈为艰难，不得不在农闲时节加入乞讨的行列。章丘、周村一带的鲁中地区由于戏曲行业的群众基础较好，乞讨人员如能以民间小调填入吉祥、恭祝的词语演唱乞讨，讨要的收入要比单纯的乞讨多得多，吸引着更多的失地农民加入到以卖唱为主要形式的乞讨行列。周姑子戏亦有一周姓女子乞讨卖唱，其歌声动人，众人学唱。因其周姓，又为女子，其唱腔被称为周姑子调。一直到民国时期，周姑子戏的从业人员大多有乞讨经历，行内称“一人唱门子”。

清朝入主中原，以汉族儒学传统观念来看，是“乾坤反覆,中原陆沉”。在以儒家文化为正宗的汉族知识分子中有着强烈的民族同仇敌忾情绪，反清思想通过各种形式的文字作品在民间流传。清代统治者为防止、镇压知识分子和汉人的反对大兴文字狱。文字狱贯穿清代统治250年左右，以顺治、康熙、雍正、乾隆四朝为甚。有文字记载的四朝兴文字狱近180多次。文人学子为了避免清代统治者望文生义的文字狱的迫害，其参与戏曲剧目创作的方式也因此悄然改变，创作题材也由雅部昆曲、杂剧转向民间小戏的百姓生活家长里短、男婚女爱的故事为主。为避免望文生义,戏文也一改华丽之风，乡间俚语的运用使得剧目乡土气息浓厚通俗易懂。五音戏的传统剧目《拐磨子》，据说就是由清朝中后期的退隐老臣车丹根据制作豆腐的过程编写而成。文人学子参与剧目的创作，对周姑子戏的传播与发展及其艺术性的提高起到了积极的推动作用。周姑子戏形成后，章丘、历城、周村等地成为其主要的活动区域。

乾隆末年，嘉庆初年爆发历经九年的川楚白莲教起义。清朝政府为镇压此乱，动用了十六省的数十万军队，前后投入超过两亿两白银，相当于国库五年财政收入。嘉庆十八年天理教直鲁豫三省发动起义，山东鲁西、鲁西南地区陷入战乱；1840年第一次鸦片战争，西方列强打开了中国的大门；1850年中国南方爆发太平天国运动；咸丰十一年(1861)到同治二年(1863)鲁西地区处于宋景诗领导的黑旗起义军的战火。连年战争，清政府对百姓的盘剥更加严酷。国库资金捉襟见肘，农业设施年久失修，一遇凶年,农民耕种一年只有一二成的收获。雇主收租不减，农民生活失去保障，流离失所。更多失去生活保障的农民加入到卖唱乞讨的行列。

普通民众收入降低使规模较庞大、演职人员较多、化妆及戏服投入较大的传统专业戏班陷入了生存困境。人数少，化妆简单，整体开支少、灵活机动的周姑子戏五人班反因此更加适应当时的生存状况，吸引了更多的人员加入，甚至章丘梆子的艺人跟踪周姑子戏班，采用偷师学艺的方式，学唱周姑子戏，重打锣鼓另开戏，改唱周姑子戏。越来越多的人加入周姑子戏演唱，尤其是专业戏班改唱周姑子戏，逐步将原戏种的剧目移植到周姑子戏演出，为周姑子戏的发展、流传打下了坚定的基础。

光绪三十年(1904)胶济铁路开通，洋务派山东巡抚周馥与已经升任北洋大臣、直隶总督的袁世凯策划起草了《直隶总督袁世凯等为添开济南潍县及周村商埠事奏折》上奏朝廷，请奏济南自开通商口岸，拟将潍县、周村一并开作商埠作为济南分关。第二年光绪三十一年(1905)济南商埠筹办告竣，正式开设“华洋公共通商之埠”，潍县、周村为济南分关列为通商商埠。胶济铁路开通，济南、潍县、周村商埠的开通，使胶济铁路沿线鲁中地区传统商业重镇章丘、周村的商业也因此迎来了发展机遇，活跃在这一地区的周姑子戏觅得蓬勃发展良机。清朝末年，章丘青野村的靳成章、靳成花兄弟二人将西路梆子、东路梆子的剧情植入“周姑子小调”的唱腔，形成了专场大戏，并组织了打鼓、敲锣、三人演戏的“五人班”，开始走村串乡演出。靳成章扮演花旦唱得哀哀怨怨催人泪下，靳成花扮生角滑稽幽默，哥俩默契相配的表演风格，赢得观众阵阵喝彩。1911年,靳成章正式将戏名定为“周姑子戏”，并扩大了戏班阵容，逐渐成为秋后庆丰、贺岁、为大户人家祝寿的专业戏班，并在章丘唱得风生水起，戏班收入颇丰。

1917年，青野村马夫远和马经兰看到了周姑子戏的发展前景，组织起每户出一百吊钱的“五股戏社”，聘靳成章、靳成花为老师，成立周姑子戏第一个科班，招收贫苦人家的子弟学习周姑子戏。那个年代,童子学戏规矩很严，签订卖身契，“三年学徒、一年谢师”，四年中不论打死还是病死，家中无权过问，如果偷跑或退班，卖主要赔偿戏班一切损失。周姑子戏的传承进入了家族传承与科班传承并举的时期。

20世纪初，周姑子戏“五人班”开始进入济南市区内演出，济南周边也有几十个五人班流动演出。周姑子戏最早在济南有影响的是旦角李德兴(艺名根柱子)，1917年唱旦角的邓洪山(艺名鲜樱桃)也随父亲在济南市区内演出，由于他唱、做俱佳，名声传扬四方，鲁中地区几乎无人不知“鲜樱桃”这个名字。这一时期也是周姑子戏发展最迅速的时期，受其他剧种及曲艺的影响，剧目逐渐向中型、大型戏发展。周姑子戏与梆子戏、京剧、新兴的驴剧(吕剧)联合演出称为“二六合班”，鲜樱桃的周姑子戏已成为压轴剧目。

1934年的秋天，经马彦祥(原齐鲁大学教授、后任文化部文化戏曲改进局副局长)的介绍,邓洪山率五人班去英国人创办的上海百代公司灌制唱片,录制了《王小赶脚》《王二姐思夫》等七个剧目六张唱片。百代公司盛赞鲜樱桃的唱功：“含蓄、柔婉、酸酸甜甜，既有民间情趣，又不失高雅”，[11]68-70赠送书有“五音泰斗”四个大字的锦旗一面。20世纪30年代收音机还未广泛普及，留声机在普通百姓家中显然是奢侈品。周姑子戏的衣食恩主是以乡村百姓为主体，百代公司录制的六张周姑子戏唱片，在当年对它的推广几乎是无用的。邓洪山之后每到一处演出时便把“五音泰斗”的锦旗挂出，邓洪山所领班的戏班改为“五音剧社”，“五音戏”的名称渐渐地替代了“周姑子戏”。

解放前夕，由于战乱不止，人心浮动，戏曲的演艺市场收到巨大冲击，特别是面向基层百姓的地方戏演绎市场崩塌，五音戏艺人纷纷避祸战事进入鲁中南部山区，各谋生计，一时“五音戏”销声匿迹。新中国成立后，以邓洪山、明鸿钧、张方玉为首的三个小戏班合并成立了五音剧社，邓洪山任社长。1956年在社会主义改造的大背景下，五音剧社改为公有制更名为淄博市五音剧团。文革期间，剧团被解散，演职人员被分流各企事业单位。文革后，以临淄吕剧团为班底恢复了五音剧团的建制，于1998年改名为淄博市五音戏剧院，一直延续至今。

五、结语

五音戏的前身周姑子戏产生的历史背景是：清代中期“乐籍制度”解体后，国家制度下小祀搬演戏曲；花部戏曲兴起，花雅之争后花部戏曲进军乡村市场；土地兼并严重，大量的农民无法依靠土地为生。山东鲁中地区章丘、周村的人文、商业底蕴，为戏曲提供了广大的演绎市场。20世纪初济南、周村、潍县的商埠设立，为戏曲的发展提供了历史机遇。周姑子戏亦是在这样的历史背景下产生并逐步发展为具有浓郁地方特色的地方戏种——五音戏。

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[8]张贵. 归绥城的社戏与官戏[EB/OL].[2009-05-15](2017-05-01). http:∥news.163.com/09/0515/12/59BT1AM7000120GR.html.

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[11]刘骏.“百代”老唱片——见证五音戏辉煌[J].人文天下，2016，(7).

OntheOriginofWuyinOpera

Zhang Bing

(SchoolofMusic,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Wuyin Opera, which originated in the middle part of Shandong Province during Qing Dynasty, finds its name in the first catalog of National Intangible Cultural Heritage. In the Mid-Qing Dynasty, two events speeded up the development of traditional Chinese operas: first, as the registered musician system broke up, the inferior sacrificial rites sought help with official operas and female were forbidden to play in the opera; second, the competition between Hua and Ya, the two branches of traditional Chinese Opera, ended with operas of the Hua branch to find more chances in rural areas, which brought the operas from cities to countryside. As the middle part of Shandong Province has enjoyed long history, rich culture, especially commercial culture, Wuyin Opera, on the basis of other local operas and folk art forms, has developed into a unique opera of China.

Wuyin Opera; registered musician system; operas of the Hua branch

2017-05-17

山东省高等学校人文社会科学研究项目“齐鲁音乐类非物质文化遗产之变奏研究——以‘聊斋俚曲’和‘五音戏’为例”(J14WJ15)。

张冰，男，山东淄博人，山东理工大学音乐学院副教授、副院长，文学硕士。

J825

A

1672-0040(2017)05-0068-07

(责任编辑李逢超)