宋代文人的音乐生活与空间体验

张祎　康瑞军

摘要：在梳理《全宋诗》音乐资料的基础上，以人物生平、社会交往、写作时间等背景信息为参照系，揭示宋代文人日常生活中的音乐行为与空间感受。尝试从历史现场的主体立场，揭示历史参与者自身的音乐体验和理念，以期与现有的以音乐活动和音乐思想为中心的文人音乐家研究形成某种理论对话和补充。

关键词：《全宋诗》；文人音乐家；在场体验；人文空间中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0046-05既有的宋代音乐研究，在充分利用《宋史·乐志》《乐书》《宋会要》《太常因革礼》《中兴礼书》《东京梦华录》《武林旧事》《事林广记》等正史、典章制度文献和笔记资料的基础上，对宋代音乐仪式、文本、器物等进行了细致深入的研究。对于宋代音乐人物，特别是音乐人物群体的研究，主要集中在琴家、乐官、女乐等方面，有学者曾经对姜夔、张孝祥等文人音乐家的音乐生活进行了研究，但有关文人群体的音乐生活研究，目前还是一个有待拓展的领域。此外，尽管现有研究资料已经堪称丰富，但对于宋代的音乐文学性资料，仅个别成果给予了辑录和探讨，还未引起广泛注意，也需要学界给予更正面、系统的研究。鉴于此，本文尝试从上述两方面对宋代文人群体的音乐生活略加探讨。

一、研究文本

今人所编《全宋诗》共72册是我国迄今为止最大的断代诗歌总集，由北京大学古文献研究所编，收录了宋代约9000位诗人近270.000首诗歌作品。据笔者初步考察，其中270余首记载了宋代诗人在宫廷内外的音乐生活和他们的感受。尽管《全宋诗》中记录的音乐诗歌有不少夸张、粉饰、臆测成分，就史料的实证性而言，看起来不够可靠，但如果多种诗文相互参证、谨慎使用，还是能够为今人的音乐研究提供新的观察角度。

笔者把《全宋诗》中270首音乐资料按照宫廷、民间等不同的空间和主题作了分类，见表1。

宋诗中俯拾即是的这些描述，主要涉及儒家士大夫/文人对他们在不同空间中亲身参与音乐活动的追忆，往往是十分个性化，也是十分感性的。这与正史、政书对礼仪、音乐事件“客观”的、旁观的记录笔触形成了显著的反差。后者更关注祭祀仪式的制度沿革，以及君臣之间就仪式制度的对话。因此说，诗文记载具有更多的主观色彩，或者说，具有濃厚的日常生活气息与“局内人”视角。因此，下文以数首宋诗为例，拟对作为“局内人”的个性描述，宋代儒家士大夫眼中的日常音乐空间细加阐释。

二、在场体验：诗文里的音乐生活

（一）日常生活中的音乐感受

在家居、游赏、社会交往空间中，士大夫/文人对音乐声音的感受着重于其“自然属性”“地方风格”“人文想象”“审美感受”“修身养性”“宇宙观”和“身份符号”等意义。

1.欧阳修《江上弹琴》江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平。用兹有道器，寄此无景情。经纬文章合，谐和雌雄鸣。飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。无射变凛冽，黄钟催发生。咏歌文王雅，怨刺离骚经。二典意淡薄，三盘语丁宁。琴声虽可状，琴意谁可听。这首诗是欧阳修27岁时去湖北探望叔父欧阳晔的路上所作，在夜晚的舟中抚琴，琴声惊起鸟飞鱼跃，与寂寂江水、阵阵山风交叠相映。这样的情景中，琴声愈显幽寂，心境愈加平和。然而随着音乐的逐渐变化，作者的情感也跟着凛冽的琴声越来越强烈，最后归于“琴声虽可状，琴意谁可听”的感慨之中。作为北宋时期负有盛名的政治家和文学家，欧阳修受过正统的儒家教育、经过重重的科举考试步入仕途，其思想意识中烙印着深刻的君臣等级意识，是宋代儒家士大夫的典型代表。欧阳修早期是对儒家思想十分推崇的，但在日常生活中对音乐的直接感受仍是注重于音乐带来的审美体验，在诗中他的心绪随着琴声起伏不定，音乐带给他寂静空幽、心舒气和的感受，同时以这声音为媒介，让人与景相连，三者交叠融为一体，构成一个以音乐为主要基底的空间，此时的作者已跳出了现实空间的桎梏，声音与心境相互缠绕，以周围的景物为衬托，成功地在这个空间中实现审美感受从寂静平和到苍凉无奈的转变。

2.杨万里《舟人吹笛》长江无风水平绿，也无靴文也无谷。东西一望光浮空，莹然千顷无瑕玉。船上儿郎不耐闲，醉拈横笛吹云烟。一声清长响彻天，山猿啼月涧落泉。更打羊皮小腰鼓，头如青峰手如雨。中流忽有一大鱼，跳破琉璃丈来许。与一度官居高位的欧阳修不同，生活在南宋的杨万里是位狷介刚直的文人，历官数十载，告老还乡时，两袖清风，清寒依旧。也是由于其刚正不阿、脊梁如铁的品格，他的仕途坎坷多舛，三度立朝，最高官职只做到“秘书监”。不过，这并不影响他温文儒雅的文人风范，南宋文坛盟主周必大称其“笔端有口，句中有眼”，可见其“文章足以盖一世”之论并非妄言。这首《舟人吹笛》作于淳熙九年（1182年）正月，是杨万里在平定潮州农民起义后乘船回广州的途中所作。诗中潇洒的儿郎吹笛自娱，笛声时而如山猿哀啼般幽怨凄清，时而如泉落幽涧般清脆悦耳。随后舟人又意犹未尽地打起腰鼓，手击鼓面像急雨，身体却稳如青峰，丝毫不动，可见其技艺之高超，让人身临其境，如闻其声。结尾处更是暗用“伯牙鼓琴，而游鱼出听”的典故赞叹音乐的美妙。作为已近耳顺之年的儒者，杨万里对音乐的感受并没有刻意显示出岁月的沉淀，反而流露着活泼生动的新奇之趣。他对笛声清亮、悦耳的音色属性传神的描绘，被演奏者打腰鼓的形态和鼓声所强烈感染，他享受并赞叹着音乐带给他的直观而富有冲击力的情感体验，不自觉地关注着音乐本身的声音、姿态等自然属性。

3.周密《琵琶》

与欧阳修和杨万里相比，生活在宋末元初的周密没有相对和平稳定的大环境，也没有踏入仕途、平步青云的客观条件。人生的前40年，他是生活在繁华一隅的风雅文士，晚年的他是隐居山林与书斋为伴的思想斗士。和生活在宋元之交大部分文人一样，他的生活被朝代的更迭划分成截然不同的两面。而这首《琵琶》载于周密的诗集《草窗韵语》的第一卷，是他青年时期的作品.此时周密的生活较为安逸，虽有奔走之劳但仍不乏壮志与激情，交游酬唱是他日常生活的主要内容，也因此他的诗作创作视角大多是围绕一己情怀展开，可以籍此更准确地捕捉其作品中的个人感受和主观情感。

曾闻贺老说当年，玉轴东风四百弦。宝结扬春莺语滑，香槽抱月凤心圆。

获花江上逢商妇，楊柳湾头见小怜。莫向樽前弹怨曲，青衫白发易凄然。

整首诗咏物却不黏于物，在与琵琶相关的典故运用中暗喻了一腔情怀。琵琶本就是表现力最强的民族乐器之一，其清浊、轻重、滑涩、张弛、抑扬等丰富多变的音响、音色和节奏完美地道出音乐形式的真谛，寓多于一，融杂为美。在作者笔下，当年天宝年间的乐工贺老演奏的琵琶有着“玉轴东风四百弦”的浩然之气。琵琶抱月、间关莺语的动人乐境也为世人常道。然而，前有漂沦憔悴的商妇一曲《霓裳》，满座掩泣；后有北齐后主之妃一手琵琶，满曲荒唐。这幽怨的琴声，即使是青衫白发亦会凄清惨然。一个个故事背后，体现出来的是琵琶丰满的音乐表现力，以作者长期积累形成的文人想象为衬托，姿态各异的音乐形象生动地展现我们眼前。这是以音乐本体为中心，以个人经历和文人想象为环绕的音乐感受，会由于个体的差异形成不同的情感体验，同时也体现出日常生活中音乐感受多元化的特点。

除了以上几位文人诗作之外，还有梅尧臣“声穿吴云低，韵入楚梅的”描写牧笛清脆之声；苏轼“至和无攫醳，至平无按抑”辩论古琴技艺之精；黄庭坚“弦弦不乱拨来往，字字如闻人语言”诉尽琵琶意境之深。这些都体现出日常交往中儒家士大夫们对音乐的感受，主要围绕音乐本身带来的情感体验展开，侧重于对声音本体、演奏技巧、审美感受、人文想象等方面的描述。而在南郊祭祀空间中，士大夫对音乐的感受转向截然不同的另一面。

（二）士大夫在祭祀场合的音乐感受

在宫廷论乐文字、教坊词等正式文体外，宋代文人在其诗作中常常采取一种更具赞颂性的、历史感的笔调来将其感知、描写的主题转向祭祀空间中音乐的声音之和，从而以个人化的视角揭示出音乐的政治属性和社会功能。

1.王珪《郊祀庆成诗》（节选）有宋乘炎运，于今迈百年。祖功虽不易，子圣自能传。宝历迎长至，神丘放大圜。灵宫千福降，清庙一诚专。翠仗钩陈下，青城斗极边。侧班回众弁，虚次待高烟。晦雾初宵断，晴云未晓鲜。天形何磊落，帝步亦周旋。丽泽沾鱼鸟，休歌被管弦。欢声兼岳动，和气与春连。在昔开鸿业，斯民入化甄。监危常栗栗，受祉更乾乾。此日膺神策，孤臣老禁筵。愿将成命颂，独奏迩英前。官至宰相的王珪，在《呈永叔书事》中曾说：“十五年前出门下，最荣今日预东堂。”这是由于十五年前王珪与欧阳修是门生座主之谊，而十五年后他能和老师一起主持考试感到十分荣幸，此事在当时也被传为佳话。在北宋的文人中，王珪仕途顺遂，平生未曾迁谪，执政宰相十六年，典内外制十八年，朝廷大典册，多出其手。王硅对昔日的恩师是十分推崇和尊重的，在他与欧阳修、梅尧臣相和的二十余首诗中，王诗基本上是对欧诗亦步亦趋的仿效。但他的祭祀诗却与之不同，充满着温润华丽的气质，其中对音乐的感受更是与欧阳修大相径庭。与欧阳修关注声音所带来的审美感受相比，王珪更注重音乐中“和”的作用与功能，他耳中听到的音乐已不仅是声音的表现，而是声音带来的社会功能，此声音之和可以与万物相连，开创鸿业，感化百姓。他认为听这样的音乐，受这样的福祉，应该以小心翼翼、虔诚恭敬的姿态。这其中虽然不乏一些粉饰夸张的成分，但仍可以看出他对音乐的地位以及价值的肯定，甚至认为音乐在人民和乐、万物和谐的过程中起着潜移默化的作用。

2.范成大《次韵郊祀庆成》

帝德重尧绪，天心与舜裎。庆期符后甲，元日际初辛。土纬扶南极，旄胡拱北辰。律谐风自艮，衡

正斗垂寅。桂燎灵宫晓，萧脂太室晨。百神森壁垒，万卫密钩陈。日月青旗色，雷霆玉辂尘。洗兵银汉

水，收雪紫坛春。天步临黄道，仙班像玉宸。陶匏宗素朴，琮璧慕精纯。秘祝裒时对，高斿炊下宾。金

钟鸣杰虞，朱火蔓芳薪。日丽鸡竿矗，天旋凤律新。端门敷锡后，六合共絪缊。

一般音乐史著对范成大的描述，印象最深者，莫过于他是姜白石《白石道人歌曲》十七首词调歌曲的曲作者之一，但这些史著中对范成大的音乐活动仅仅是一笔带过。实际上，范成大在音乐方面的修养实在值得更仔细的考察。范成大与杨万里同是“中兴四大诗人”，二人既是同一年考上进士的同窗，又是相识相敬的知己。不管二人官职的高低，或是几经政海沉浮，或是晚年告老还乡，范成大和杨万里始终保持深厚的情谊，互相唱和的诗歌多达数十首，书信来往更是频繁。与豪爽洒脱的杨万里相比，范成大更加深沉含蓄，这与其做事周密，不失气节的人品一致。这首《次韵郊祀庆成》是他39岁任枢密院编修时所作，诗中对南郊祭祀时的场景、物品、声音一一描绘，星辰归位，礼器皆备，灵宫高耸，壁垒森严。与之相应的是金钟齐鸣，音律簇新。与杨万里诗中对音乐本体的关注不同，范成大笔下的声音带有浓重的符号和象征意义，悬挂金钟的箕簇需雄姿杰出，配合如此宏伟景象的音律需庄重和谐。作者耳中的音乐不知音色、高低、节奏，仅仅以其特殊的政治属性存在，在时间维度上贯穿祭祀过程的始终，在空间维度上和整个祭祀空间共同指向太平安详、六合纲组的符号象征。

3.周密《南郊庆成口号》（节选）

行门赞唱似吹笙，号诺连珠绕禁城。五使按临严柝静，夜深初听警场声。

瑞霭烘春夜不寒，骏奔冠佩拥回环。景钟奏彻升烟起，又报端诚立贺班。

黄道宫罗瑞脑香，衮龙升降佩锵锵。大安辇奏乾安曲，万点明星簇紫皇。

（中略）

衙前口号奏谐和，日映龙颜喜气多。六辔暂停鸾辂稳，凤韶新奏庆成歌。

（中略）

曾闻宝庆老人言，不见亲郊四十年。何幸圣时瞻盛举，咏歌留作画图传。

《南郊庆成口号二十首》载于《草窗韵语》第三卷其一，是周密特意为咸淳三年（1276）度宗大事南郊而创作的，与前文提到的《琵琶》所作年代相差不远，作者时年36岁，朝廷祭祀南郊的举措给广大士子极大的激励，周密在这组诗中对北定中原充满了期盼和颂扬。尽管南宋朝廷大势已去，但满腔热忱的青年寸心未改，仍可以看出南郊祭祀在士族文人心目中举足轻重的地位。在这样肃穆的场合中，周密同样以自身的积累沉淀为基础，对音乐进行敏锐并带有主观色彩的描述，然而却与之前的感受不尽相同。赞唱声清彻，鼓吹声警示，景钟奏鸣是启始，乾安曲响是行止，声音被赋予了各自的功能和作用，串连着祭祀的每一个步骤。另据周密《武林旧事》的记载：（宫架乐作，自此，上进止皆作乐）。“时坛壝内外，凡数万众，皆肃然无哗。天风时送佩环韶濩之音，真如九天吹下也”。作者以一种谨慎庄重的姿态面对祭祀中的音乐，如九天吹下，不似凡人所能奏出，体现出对音乐所代表的意义的高度认同，音乐的空间此时与祭祀的空间相互重叠，使平日里更享受音乐娱乐性的儒家士子们忘记日常的感受，重塑音乐带来的个人体验。

除了上述的诗人作品以外，蔡襄《亲祀南郊诗》、周紫芝《郊祀纪事十首》以及崔敦诗《郊祀乐章》等诗作都体现出宋代儒家士大夫们对祭祀音乐的描绘和体验，在祭祀空间中，音乐以其特殊的属性使文人士子们“遗忘”日常生活中对声音的感受，重构了他们对音乐在社会功能、政治属性方面的认知，从而与祭祀空间的器物、人以及整体氛围相融合，建构一个新的人文空间。

结语

本文以《全宋诗》中的部分音乐描述为案例，讨论了以欧阳修、杨万里、范成大等为代表的宋代文人的音乐活动及社会想象。特别是以这些声名显赫的文人对日常生活空间和祭祀仪式空间中音乐意象的生动描写，凸显了其间的巨大反差。在这样的认知与感受反差下，今人对宋代文人音乐家群体在不同空间中的音乐体验、感受和描述，也就有了更加直观深入的了解。在此基础上，我们发现，宋代文人音乐家群体中，无论是在朝者还是在野者，他们力图通过自己诗文里的音乐描述，精细敏感地刻画自己的知识分子精英形象。不论是日常的音乐享受还是例行公事地参与典礼音乐，他们力图在这些活动中探寻和确认自己的文化身份，这让他们与一般“阳春白雪”的田园生活音乐享受形成某种联系，同时又与当时借助讨论音乐而参与党争的官场积习保持着一定的距离，即“世俗化的文化性格孕育了庶族知识分子多元的文化价值取向。他们轻视礼法，‘必争名竞利以求快其欲，注重个体生命的欲望满足，同时又体现出传统儒学所倡导的群体道德责任感和历史使命感，明显具有崇高或高雅的一面。”正是通过这些音乐诗作，我们再次认识到，中国传统社会知识分子特别擅长以丰富细腻的艺术感受和表达为工具，为自己营造凡俗生活之外的理想空间，通过这个空间，他们的个人情感得以宣泄，社会理想得到更加感性的表露，进而强化了他们的理想人格和群体认同。

责任编辑：钱芳