好故事的力量

刘秀娟

“现在也许是有史以来，对有志于当一名作家的人要求最严苛的时代。”罗伯特·麦基在《故事》中写道，维多利亚时代，“在一个典型的礼拜六内，我们的曾曾祖父母们只能读到或者看到五六个小时的故事—这是我们现在许多人一天的消费量。而到现代的电影观众坐下来欣赏你的作品时，他们已经消化了成千上万小时的电影、电视、喜剧和散文。你将怎样创造出他们没有看过的东西呢？你要从哪儿找到一个真正原创的故事呢？”作为一名以阅读儿童文学为职业的成年人，随着阅读的积累和“见多识广”，发现要获得阅读初始阶段那样对世界、文字的惊喜已经非常困难。从这个角度而言，彭学军的三部新作—《浮桥边的汤木》《戴面具的海》《森林里的小火车》，能让人有“出人意料”的兴奋，能让人叹服作者在故事设计上的高明，实在不容易。

越来越缺少好故事。尤其是在长篇小说中，要么是校园情景剧，轻松活泼，滑稽好看，自有一份生动和鲜活，却让人不满足，觉得寡淡；要么是痛失亲人好友或者身世负有重大隐情的悲情剧，主人公最后凤凰涅槃，有时也让人感到温暖，却大多伴有肥皂剧的桥段，又因为叙事的简陋，载不动如此深重的人生命运，故而漏洞百出。故事的行进要么磕磕绊绊，要么跳跃中断，人物的对话、行动、情感都别扭着。总之，缺少让读者信得过的故事，那种有意义感的好故事。不知道我的这种感觉是不是准确，也许只是因为孤陋，所以偏见。

所以，当我读到“男孩不哭”组合作品时感到惊喜，真是脆生生的好故事，尤其是它出自彭学军之手，在享受好故事的同时，也喜悦于作家的自我超越。对彭学军的写作，不是没有过担心。她是一位风格鲜明的作家，常被描述为“女性的”“诗意的”“温婉的”“忧伤的”，尤其是接连获奖的《你是我的妹》和《腰门》，让她的“湘西写作”成为一种具有标志性同时也是遮蔽性的风格。接下来，彭学军会往哪里走？毕竟，要摆脱自己并不容易。“男孩不哭”组合作品是她的答案。

《你是我的妹》和《腰门》是生活自然流淌的美和强烈的命运感形成的张力，有一种自然敬畏的情绪在，读完之后，你很难复述故事梗概，说清楚到底发生了什么，而是感受到一种生活和一些人的命运，你被一种氛围紧紧地包裹在里面，由此产生复杂的体验：美好、伤感、恍惚、忧愁……它们有一种自然的时序在里面，写生活的突变，期冀的却是生活的恒定。但是，这三部作品却都是“明晰”的故事之美，从开篇作者就显露出强烈的讲故事的热情，很快就把读者带入到对故事的期待中。

“男孩趴在墙头上，他打算像猫一样爬过去。”这是《浮桥边的汤木》开篇第一句话，简单明了，又让人有戏剧性的期待。一个被锁在家里、被父母呵护的男孩，开始了他的逃离和探险。笼子外的世界充满奇遇，刺激着他，让他兴奋、激动，同时也有意想不到的危险。一个规规矩矩、普普通通的男孩子，居然“暑假之前就要被杀死”！那么，该如何度过这接下来的二十一天？一个十岁的男孩在死亡逼近时，该如何度过？作者设置得非常巧妙：他告诉了谁，谁就会遭殃，如果跑了，父母要抵命。凶手已经明明白白地制定了规则—汤木必须独自面对这场谋杀。主人公身处孤立无援的境地。“他们是什么人？为什么要杀他？”

《戴面具的海》开篇很日常，很随意，但是故事在不经意间却急转直下：陪妈妈逛小店的海，得到了一个很酷的面具，然而，这个狰狞的面具自此就长在了脸上，摘不下来了。渴望与众不同的短暂兴奋过后，是要以非日常的面貌来应对日常生活。“这面具怎么才能摘下来？”“如果摘不下来怎么办？”这是主人公不容易解决的问题，对于一部小说来说，也不是容易处理的结局。

《森林里的小火车》里是男孩子对机器、对拆卸的痴迷。这是一个大家多么熟悉的特质，也是一个经常被讲述然而多是一笔带过的故事，顶多是因此收获了父母的一顿暴揍……总之，很少有人会让它成为一个故事的“核心”和“动力”，开向社会与人生的深处，引出三代人的故事，治愈伤痛，开始新的生活。

三个故事都在二十天左右的时间里展开，尤其是《浮桥边的汤木》，毫不含糊，只有二十一天。这样的时间界限，决定了小说不可能选择散漫的叙事，必须要有一个紧凑的结构。彭学军显示了她讲故事的能力，这是现在很多作家不太擅长的。现在的很多长篇儿童小说，已经消弭了对故事结构的敏感性。很多故事，可以从任何一个地方开始，随便在一个地方结束，或者无尽地继续下去。很多日常生活的叙事，充满直白的描述，直线发展，在阅读中享受不到跌宕起伏的故事魅力。精心铺就的悬念多么稀缺，对故事行进的有效控制多么羸弱，基本上你看看开头，就知道结尾，让读者看下去的，是在行进中的插科打诨带来的些微乐趣，慢慢它也培养了读者的趣味，使之对这样低廉的故事趋之若鹜。

对于长篇小说来说，结构之所以重要，不仅关乎叙事节奏、线索布排、情节安排等技術性的问题，也直接关系到人物。我们经常也会讨论，小说艺术与单纯的故事之间的区别到底在哪里？自然有很多向度的研究和答案，但是对人物性格的聚焦恐怕是非常重要的一个。那么，人物性格是如何完成的呢？很多小说靠语言、行为以及心理的描写完成，而忽视了小说结构对人物的最终意义。正像罗伯特·麦基所说：“结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。”在阅读《浮桥边汤木》时，我不断地想起罗伯特·麦基的这个论断。彭学军把她的人物放到高空钢丝上，没有转圜的余地：要么完成异常精彩的叙事，既紧张还要从容不迫；要么高空坠落，一败涂地。

故事开篇便进入了剧烈的矛盾冲突中。汤木越过父母的约束，以逃逸的姿态向他理想中的自由行进。当他在这段老城墙上慢慢爬行的时候，已经坠入险境。一路上，他的感觉特别闲适，招猫逗狗，甚至还恶作剧地翻窗进到别人家里，偷偷替一个小女孩做了数学题。当这种好心情猛然遭遇“必须杀死他”的预言时，自然就形成了强烈的戏剧冲突。小说给出悬念，也给出各种暗示，但她的叙述非常克制，有所隐藏，很多重要的关节看上去却毫不经意。每一处设计都紧紧地环绕着大结局，以耐心的叙述把这个中心点的外围都布置好，最后万箭齐发，同时射向靶的，达到故事的高潮，这时读者才恍然大悟。整个小说前后呼应，在偶然与必然交织的逻辑中前行。一切都很随意，可是在汤木的生死考验面前，回过头来看，都那么意味深长。比如，小女孩“雨夹雪”非常关键。如果不是偷偷给这个小女孩做了数学题，也许就错过了“杀手们”的对话；如果不是同桌多多强令汤木加入合唱团，他就失去了与“雨夹雪”近距离接触，并再次见到“杀手”。故事的高潮也在合唱团的演出中升起—原来，要被杀死的是话剧中的“汤姆”，我们的汤木碰巧听到了雨夹雪的表哥和同学对台词！那台词从荒疏的旧宅中传出，还伴着“草莓味道真不错”的日常对话，情与景的设置，不止汤木，就是我们，也深信不疑。读者和汤木共同陷入这种迷惑和紧张之中，随着期限的慢慢来临，期待越来越高，既希望死亡无限遥远，又盼望早点知晓答案。

所有的叙述都以一种有序的力量来凝结，自然却必然地朝向一个方向生长，就像一个丰实的苹果，有它自身完整的构造。在阅读中，读者有从外到内逐渐品尝的过程，果核肯定是要最后呈现。有很多不同的部分，但是所有的部分都在一个结缔处汇合，却不是饼干—一览无余的、没有变化的、没有层次的薄薄一片。

那么，有了一个好的故事结构，更难的问题来了：一个仅仅十岁的男孩，他如何面对迫近的谋杀？是心理崩溃、获得帮助后坚强起来，还是激发起英雄气概、勇斗敌人？显然，这些都不是我们所期待的。把握好汤木的心理，成为关键。彭学军的选择是，在正常行进的生活中描写汤木内心的惊涛骇浪，在濒临崩溃中精神的强力默默地、柔韧地生长。在父母和同学的眼里，这个男孩有一些微妙的变化，但又说不出来到底是什么，有时勇敢、友善，有时任性、悲伤。没有人知道发生了什么。只有汤木自己，处处都面临死亡的暗示：

多多上学路上遇到灵车，随口问汤木：“你猜猜是谁死了？”汤木干脆利索地回答：“是我死了。”

看到校园里的花，“我不在了，他们仍在开着吧？”汤木悲伤又羡慕地想。

“这么多人，肯定都能活到放暑假，包括在街心公园的石凳上闭目养神的白胡子老爷爷和蹲在他脚边的小狗，唯独他汤木不可以。”

“悲伤没有了，他突然感到非常非常的愤怒，无法宣泄也无处宣泄的愤怒。他很想当街大吼一声‘嗷—”，他希望天下大乱。

还有草莓，这个带着死亡气息的象征，作者也很残忍地让它不断地出现，提醒着汤木死亡的期限。原本是汤木最喜欢的水果，娇嫩、甜美，现在却狰狞、恐怖，仿佛是死亡的诱饵。这部小说的好处就是，处处充满暗示，却并不刻意，真正做到了“理应如此”。很多小说，我们会觉得人物不该这样说话，不该这样行动，在作者所虚构的世界里，人物没有找到他们的位置。

汤木的心理展开得非常充分，即便到了最后的时刻，“要被杀死”的念头依旧牢牢地左右着汤木，使他恐惧得失去了正常的判断，当话剧开演时仍以为是要借此机会杀掉他，在即将到来的死亡面前浑身战栗。它是一次虚拟的死亡，却有了真实的面对。

《戴面具的海》也很“悬”，弄不好就落入俗套。如果最后靠一种药剂或者一道咒符、密码来解决问题，都是读者可以预期的。但是，作者的巧妙在于，它居然在一个谁都没想到的时刻轻松摘下，没有理由，就像它长在脸上时也不曾有理由一样。可是它又那么自然、从容、合理，比任何一种神秘的、费力的途径都好。

相比而言，《森林里的小火车》在社会介入、情感深度上的开掘更深，但是故事的处理相对要弱一些。多重故事交叠在一起，一方面有了层次感，时空感更加深远，另一方面也造成了叙述的游移。更重要的是，在这样一个叙述的节奏和基调内，要完成那么多重大的命运起伏，有点过于“举重若轻”了。情节、感情、人物关系都非常复杂，但是内部的叙述却没有展开。比如舅舅对小火车的复杂情感，他从小迷恋它，然而却亲自驾驶它吞噬了自己的女儿，这天的护路工正是舅舅情同手足的朋友徐志翔。这场悲惨的意外改变了两个人的性格和命运，汹涌的愧疚感让舅舅从此寡言少语，而徐志翔却变成了“徐疯子”。虽然真实生活中有这样的可能，但是小说要解决的是：为什么徐疯子承受的愧疚、罪责、宿命感要重于舅舅呢？而且，面对疯了之后的好朋友，舅舅似乎又什么都没做，那舅舅的愧疚感是不是要再加一份？因为罗恩的到来，他们与往事和解，也敢于重新面对彼此。情感上很动人，但是从“技术”上来说有些过分简单了，三代人的悲欢在目前的叙述框架中显得局促。

现代社会中男孩的精神危机，或许是彭学军创作的出發点。在她看来，“较之女孩，男孩成长的诡谲与艰辛在别处”。但是，目前的儿童小说中，对男孩的心灵和精神探索又非常有限。汤木、海、罗恩这三个男孩，是我们渴望了很久的“不一样”的男孩。他们都是普普通通的男孩，是孩子中的大多数，所以小说要发掘和倡扬的，是每个孩子都可能具备的勇敢、善良、柔韧、茁壮的力量。他们有活力，但是不闹腾，让人内心安静、安宁。彭学军写出了具有现实感和理想性的生活，让人惊异她对当下孩子生活的熟悉和儿童心理的把握。

优秀的儿童小说应在孩子们的日常生活中表现出非凡的、开阔的、深刻的主题，而不仅仅是逗乐，或者最多有点感动、有点教育意义而已。彭学军的小说是孩子们熟悉的世界，但是却发生了不一般的故事，他和这个故事一起经历紧张、不安、绝望以及希望，在意想不到的结局中获得情感以及智慧的满足，感受到世界和人生的无限可能性，感受到身处其中可能遭遇的困顿，以及在困顿中觉醒的自身的力量，拥有丰富的、多层次的情感体验。

这三部新作，可算是彭学军新的探索。这是一位对自己有要求的作家。一方面，她有自己非常笃定的文学步伐，这么多年来不和别人一样，也不刻意区别，按着自己的节拍不急不躁地一本书一本书地写，从主题到风格，都不去靠拢什么。另一方面，她似乎又很看重别人的阅读感受，总想多听听你对她作品的看法，尤其是批评，那种安静的、接纳的态度，会让批评者不自觉地自大起来，当然也更加真诚，无论这意见准确与否，你会和她坦诚相见。她是个安静的作家，除了作品之外，你很少会听到她“说话”。同样，她的作品也有一种安静的气质，在这个躁动不安、急于表达的时代，非常珍贵。