“十七年”电影中的“鬼子”形象综述

胡婷婷

(吉林财经大学，吉林 长春 130117)

“十七年”电影中的“鬼子”形象综述

胡婷婷

(吉林财经大学，吉林 长春 130117)

作为一衣带水的邻邦国家，日本与中国之间的关系源远流长、复杂多变。日本人在中国电影中的形象随着历史的演进、社会的发展、政局的变幻在各个时期呈现出不同的特点，且含义深厚。其中“鬼子”形象的存在最为普遍，也最为典型，“十七年”时期尤为如此。本文对“十七年”时期中国电影中的日本人形塑进行梳理，力求客观、公正地总结出中日关系语境下中国电影所塑日本人形象的“恶”与“丑”的模式化特征。

“十七年”；“鬼子”形象；模式化

1949-1966是新中国电影初创和初步发展的时期，在中国浩瀚的历史长河中只是短暂的一瞬，却创造了中国文学、艺术史上的一个又一个经典。“十七年”电影如同孩童时代的一切艺术形式一样，兼具为中国主流政治塑造审美形象和为普通民众提供意识形态主观想象两项职能，进入划时代的社会主义电影时期，急切创造出属于新中国的新电影。

“十七年”时期的抗战电影大放异彩，将此前强调的批判现实让位于宣传教育作用。“故事的内容，与其专事暴露黑暗面，不如尽可能的指示光明的前途，鼓励民众抱着最大的勇气与自信心，迎头赶上去”。电影中，英雄人物和广大群众积极乐观地与“鬼子”战斗，成功塑造了李向阳、狼牙山五壮士等英雄形象，也塑造了《平原游击队》里的松井、《狼牙山五壮士》里的高见以及《鸡毛信》里的“猫眼”等经典“鬼子”形象，给中国人心中的“鬼子”形象贴上了“标签”。即便在今天，我们也深受影响。本文以经典电影为例进行文本分析，对日本兵形象的“恶”与“愚”、日本军官的“恶”与“丑”进行详细阐释。

一、整体“恶”像

1954年上海电影制片厂拍摄的《鸡毛信》、1955年长春电影制片厂拍摄的《平原游击队》、1958年八一电影制片厂拍摄的《狼牙山五壮士》等影片，都堪称“十七年”期间抗战电影的经典。其意义不仅在于塑造鲜明生动的个体形象，更在于真实反映了中国人对那段历史的难以释怀和对日本侵略者的痛恨。

影片《平原游击队》从“鬼子进村”镜头开始，“鬼子”漫无目的地纵火，手持刺刀、满脸麻木的“鬼子”与手无寸铁的中国百姓对峙。《狼牙山五壮士》亦如此，从日军队伍扑向狼牙山作为影片开始，他们一路烧杀抢夺。在“鬼子”队伍里面还混着掠来的羊群，与后面情节中八路军战士的表现形成强烈对比——又渴又饿的八路军战士艰苦地与敌人周旋，嘴唇干裂却不舍得拔下农民地里的一个萝卜。这种二元对立的叙事手法，直接又不乏深刻地勾勒出“鬼子”的“恶”像。

“鬼子”的“恶”还体现在对无辜孩子的无情杀戮上。在“十七年”时期的抗战影片中，我们找寻不到“鬼子”道德中丝毫关乎人性的内容，对待纯真的孩子亦如此。

《鸡毛信》里“鬼子”与孩子之间的对手戏较多，放羊的海娃只有12岁，他和羊群在遭遇“鬼子”后，“鬼子”先是拿出糖来哄骗，毫不奏效，接着便是恐吓和打骂——“不听话就毙了你”。宿营时，“鬼子”们又是洗澡又是吸烟，还捉来海娃的羊烤着吃，吃饱喝足了便盖着暖和的毯子睡大觉。而饥寒交迫的海娃躺在冰冷的地上，口袋里仅有的一块白薯也被“鬼子”掠走。影片展现出来的是“鬼子”不折不扣的“恶”像。

《狼牙山五壮士》也有多处“鬼子”残忍伤害孩子的情节。“鬼子”在攻占张家庄时，六班的八路军战士正掩护百姓撤退，遭到敌人阻截，灭绝人性的“鬼子”抢走了妇女主任怀里的孩子，还不知“仇恨”为何物的“小牛子”就这样和那些同样无辜的大人们一起被推进坑里，惨遭活埋；在攻向“老军堂”途中迷路的“鬼子”，捉来小玲子和爷爷带路，遭到拒绝，日军指挥官高见以“小孩死啦死啦地”相威胁。这些只有几格长的画面里，直观而又现实地指出了“鬼子”的“恶”。

与“小牛子”有着相同命运的还有《平原游击队》中的“小宝子”。小宝子亲眼看到爷爷被松井下令烧死时，悲伤地扑向爷爷，结果当场被松井活活打死。

“鬼子”对孩子的伤害，必将引起观众对无辜孩子的同情，加深对残暴“鬼子”的仇恨。“十七年”期间的文学和电影作品是中国艺术家用来抚慰经历劫难的中国百姓的，亦提示百姓不要忘记曾经的磨难和应有的仇恨。对“鬼子”整体“恶”像的塑造，目的就在于此。

二、群像之“愚”

在整体“恶”像的基础上，“十七年”时期中国电影中的“鬼子”还有着“愚”的共性。很多影片以“鬼子”的愚笨和八路军的睿智进行强烈对比，使二者的形象塑造走向两极。

1962年八一电影制片厂拍摄的《地雷战》中的日军“地雷专家”渡边戴着围巾乔装成中国妇女“偷地雷”的形象可谓是“愚”的一个代表。“鬼子”小心“排雷”，匍匐前进，结果排出来的不是破头盔就是空罐子，还有孩子们制作的“粪便雷”。最后，“鬼子”被中国百姓的“地雷战”打的走投无路，出现幻觉——把“镇妖石”看成一个巨大的地雷，吓得诚惶诚恐，把“侵略者之墓”当成假想敌，举起战刀欲决一死战，结果当然是一场徒劳，被炸得粉身碎骨。

1965年八一电影制片厂拍摄的《地道战》中，八路军采用“麻雀战术”扰乱敌人，把“鬼子”搞得晕头转向、惶惶不安；地道里的八路军藏在暗处，各自为战，打一枪换一个地方，“鬼子”在外面像无头苍蝇一样，听到枪声东躲西藏。“鬼子”明知有地道，却怎么也找不到出口，对地道中的百姓无计可施。影片《平原游击队》中，“鬼子”夜袭李家庄时，采用双重包围的战术，结果却成乌龙战，打了自己。这些情节都把“鬼子”的“愚”直白、痛快地表现出来。

这一时期中国电影对日本军人“恶”像的塑造，更多的是在遵循现实主义，还原本质。“愚”像是电影人主观意愿和受众客观需要的双重要求。这一时期活跃在影坛上的中国第三代导演以深入展现矛盾冲突见长，而抗战电影中敌我双方的矛盾冲突又几乎是电影的全部，所以除了战场上的对峙外，电影还要展现中国人民军队的正直、勇敢、机警与“鬼子”的猥琐、懦弱、愚笨之间的冲突，“鬼子”的“愚”像也就成了必然。而从受众角度讲，刚刚经历了战争洗礼的中国百姓，在屏幕上除了看到日本军人“恶”的本质，重拾记忆、加深仇恨外，更愿意看到昔日敌人在屏幕上丑态百出的“愚”像。如果“恶”是不堪回首的记忆，那么“愚”便是住在记忆隔壁中的想象。

“十七年”期间中国电影中“鬼子”的整体“恶”像和群像之“愚”，究其根源，在于当时电影人对“鬼子”形象的丑化表现。受到“革命文艺路线”理论的影响，这一时期的抗战电影中，日本军人作为绝对反派，多被进行丑化处理，而其在电影中的作用仅仅是站在中国人民的对立面上，作为英雄的反衬，这注定了他们不可能有过多的镜头表现、细致的人物刻画，哪怕是“恶”和“愚”，也只能是群像。

三、日军军官的“恶”与“丑”

较之日本兵的群像泛化而言，“十七年”时期的中国电影对日军军官的描摹则相对具体化，笔墨略有侧重。其中一些还成为了“鬼子”形象的经典。

(一)典型代表

《鸡毛信》里的“猫眼”无论从外形还是性格塑造上都颇具典型性，符合当时老百姓对“鬼子”的想象、认知。“猫眼”肥油的脸上长着一对鼠牙，那一撮小胡子像极了擦皮鞋的刷子，又窄又长。如同电影旁白交待的一样——“这个猫眼啊，可狠毒了，简直就是野兽豺狼，不是人”。猫眼无论是对待日本兵、汉奸还是中国百姓，都是咆哮、殴打。电影里面还有一个恰到好处的呼应，就是“猫眼”咆哮着下令搜粮食的时候，一头驴子也被吓得吼了起来。

《地道战》里王孝忠扮演的山田则是另一类“鬼子”的典型代表，看起来更有文化，留着小胡子，带着圆眼镜，在纷飞战火中还戴着白色手套。流传至今的经典台词是：“八路，狡猾狡猾的”。

较“猫眼”、山田而言，《平原游击队》里方化扮演的松井有了不同的内容。外型上，演员方化穿着宽大厚重的军装，手持大洋刀，铁青色的面孔，像饿鹰一样的眼睛，眼睛里布满血丝，总想要吃人的神情。除了强壮的外表和凶恶的眼神之外，方化还赋予了这个“鬼子”头目一点“艺术”色彩。松井的出场是在指挥部里，双眼圆瞪，忧郁而凶狠，心事重重地弹奏着曼陀林。当翻译官告知仓库粮食已经不多时，曼陀林传递出来的音符也变得急躁不安起来。而电影落幕、松井结束生命之前，曼陀林再次伴随松井出现在画面里，松井凶残的目光中充满了绝望，曼陀林则被摔断在门旁。

(二)共性特征

尽管每部电影里的日本军官外形、语言、性格各有不同，但他们身上存在着很多日本军官专属的共性。

首先，他们都有着中国百姓最为熟悉的一小撮胡子。这撮小胡子几乎成了日本军官形象的代表，而这一看似电影人丑化处理的小胡子却是对当时日本军官形象的写实。这种被称为“卫生胡”的小胡子很像中国妇女洗衣服用的板刷，所以中国人也叫它“板刷胡”。二战期间，这种小胡子在日本军官中极为流行。

其次，日本军官的装束和中国士兵的小米步枪土军装比较起来差异甚大，电影中的日本军官都有着体面的装备：高头大马，笔挺的军服，马靴、衬衫、怀表、望远镜，腰里别着手枪，手里拿着洋刀，这些外在描述也基本符合当时的实际。追溯历史，日本通过倒幕维新运动，由封建国家转变为资本主义国家，经济进一步发展。大正时期，日本在甲午战争、日俄战争以及第一次世界大战中都获取了巨额利益，开始大规模地进行国内建设，相对和平的国内环境令日本经济快速发展。尽管后来受到世界经济危机的影响，日本经济有所衰退，但日本的军事强国思想使得大量资金用于军队。另外，日本以侵略为手段对中国财富的掠夺也是保障其军事供给的重要来源。

再次，这一时期的抗战电影中，几乎所有的日本军官，包括军官身边的“二鬼子”，都使用中日混合体的语言——“协和语”：夹杂着中文的日语，或汉语的内容用日语的语气语调来表达。电影中的这一现象，既有一定的现实原因，也有一定的艺术加工。长期在中国生活的日本军人为了交流方便、获取信息，或多或少都学习了一些汉语。日军在占领中国部分地区后，强制推行日本语教育。所以,当时确实存在着在华的普通日本人会简单的汉语而很多中国人也明白一点日语的现象。但电影中对普通士兵的描摹甚少，也几乎没有台词，所以这种异形混合语的使用仅在高级军官中有所体现。

除此之外，这种表达方式也有对观众观影感受的考虑。试想如果影片中的日本军官都使用日本语，中国观众很难听懂，只能从情节和表情上分析所说内容。当然现在我们看到的很多外国语电影为了不破坏电影原音的美感，都采用双语字幕的方式来解决这一问题。但是当时中国的电影环境还很难实现字幕普及，况且那时中国百姓中还有相当数量的文盲存在。所以，作为服务中国百姓文化生活的电影，在拍摄时除了要讲述故事、体现艺术之外，为百姓观影提供方便也是要考虑的因素之一。

“十七年”时期正是中国电影受到苏联电影发展影响最深的时期。从1950年开始，中国大量进口苏联影片，同时在电影的生产、发行、教育所构建的整体模式中几乎全部引进苏联概念。活跃在当时的第三代导演中有很多人受到苏联电影理论的教育、影响，并以此指导实践。受阶级斗争历史观和苏联电影的影响，“十七”年期间的抗战电影作品多采用二元对立的叙事手法，把背景复杂、利益关系错综的战争双方用相对简单的二元对立手法来描述。这既迎合了受众的审美需要，亦是对中国人民艰苦抗战胜利的有效慰藉，也是胜利感和自豪感的直接体现。对“鬼子”漫画式小丑的形象塑造，折射出中国人对日本侵略者的认识变化。中国人对日本人的复杂情感逐渐简单化地表现为憎恶，这是“十七年”时期电影对“鬼子”戏谑丑化塑造的受众情感基础所在。

[1]宋家玲.电影学前沿[M].北京：中国传媒大学出版社，2006:42.

[2]张芳馨.中国电影的对比叙事研究[D].长春：吉林大学，2013.

J992.9

A

2095-7602(2017)09-0195-03

2017-06-03

胡婷婷(1981- )，女，讲师，从事中日文学关系和影视比较研究。