论古琴文化中的和合思想

戴昕萌，温 波

（苏州科技大学 教育与公共管理学院，江苏 苏州 215009）

论古琴文化中的和合思想

戴昕萌，温 波

（苏州科技大学 教育与公共管理学院，江苏 苏州 215009）

和合思想是古琴文化中的主要指导思想和审美原则。古琴形制暗合阴阳之道，在选材斫制的过程当中讲究阴阳调和。古人根据五音的特性将五音与四时五方相结合，贯彻了律历融通的观念。琴艺上，指法和技法的“声韵并茂”实现了虚实相生，轻重缓急的节奏达到了刚柔相济。在山林水云间融情入景，于花木禽鸟上寄托情怀，天地与我合一，万物与我同化是中国人自古以来追求的和合之境。汉字拆解重组成琴谱，是古琴独有的记谱系统。传承有序的地域流派，展示出和合文化在中原大地上的丰富性。

古琴；和合；天人合一

“和合”思想贯穿于中国思想文化发展的历史过程中，是被中国人普遍接受和认同的人文精神。“和”的初义是声音相应和谐，讲究不同事物的调和；“合”的本义是上下唇的合拢，更强调结构组织的完整严密。

中国传统古琴文化也体现了“和合”思想。《说文解字》称：“琴，禁也”［1］31，其中所倡导的“禁”也正是为了达到身心之和、礼乐之和。饱和的音色、中和的音高、远和的音长、平和的音强奠定了古琴和合的物理基础。在古琴文化的综合系统中，“和合”思想由天人合一的哲学观念落实到道器合一的实践过程中，起着贯穿中枢的核心作用。

一、琴器的“和诸身，合诸物”

东汉桓谭在《新论》的《琴道》篇中提到：“昔神农氏继庖義而王天下，亦上观法于天，下取法于地，……于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”［2］92这说明古琴不仅与中华民族文明史关系密切，更是荟萃天地精华、优选世间万物的和合体。从古琴琴器的斫制，到古琴琴形的定名，始终贯彻阴阳调和、天人合一的原则。

（一）阴阳和，斫琴器

阴阳之说是中国古人在观察、了解自然后，反观自身所得出的自然观。“阴阳合德，刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”［3］6古人认为，阴阳既是万事万物（包括天、地、人）的两面，又是万事万物必要的组成部分，两者对立统一。事物只有阴阳相合，才能达到平衡，而后和谐共生。古琴的斫制方法以及形制的创作暗合着阴阳之道，一床良琴，必然是阴阳调和之物，这样才能达到“人琴合一” 。

古琴的选材，离不开“阴阳和合”。“天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓”［4］423。自古至今，斫琴者遵循传统，以此作为标准，通常会选用松柔之才，如桐木、杉木、松木等作为琴面的材料，尤其是此类树木的树干中上部分砍伐后自然风干为最佳。这是因为这些木材的生长周期短，树形高大挺直，材质相对疏松，有利于声音的散发和传导。老庄哲学强调的大音希声，指的是以无为本，虚中生音，才能自然通畅，“梧桐之材，心虚理疏，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，轻、松、脆、滑，谓之四善。四善之备，以虚而已。”［5］5琴底选材则选用相对坚实紧密的材料，如梓木、楠木等，首选纹理竖直，并在砍伐后自然风干为最佳。“楸梓之木，心实理坚，《洞天清禄集》择琴底云：‘面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸。’”［6］5梓木之实与桐木之虚，面阳底阴，刚柔相配，既符合传统的“阴阳和”，同时也符合琴器所要求的“虚实和”，由此，“和诸身，合诸物”的琴才成为了有生命的灵器，律动着天地。

（二）天地合，定琴形

古琴斫制过程更处处体现“天地合”的特色。“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上日池，下日岩。池，水也，言其平。下日滨。滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”［7］73古琴琴形具体来说，琴面呈凸起的弧形，代表天圆；琴底则为平面，代表地方；三尺六寸五分是古琴的一般长度，暗合三百六十五天；十三个“徽”，其中十二个为六律六吕，象征一年十二月和，居中象征闰月的徽位被认为是元气之统，是琴体对折的二分之一，引导着阴阳的调和和天地人的相合；七弦象征七星，暗合五行，对应徵羽宫商角；琴牙前广后狭，遵循天地的尊卑顺序；琴头叫做龙额，长两寸四分，象征二十四节气；中间内含象凤舌，两边垂下的护轸象雁掌；岳山巍然高耸，如同山川，三寸长，代表天、地、人三才；岳山外承天地雨露叫承露，岳山内叫临岳；两个音槽叫做龙池、凤沼，寓意神龙见首不见尾，但声出幽深，有凤来仪，鸣声柔顺；龙池凤沼内还有天地柱，一圆一方支撑琴心。另有仙人肩、玉女腰、凤翅、龙龈、龙须等部位均象形人身万物。

由上可知，圣人制琴器，选取了自然之灵物，象形了众多的人身万物，这反映了古人对万物的敏锐观察和对自然的丰富想象。同时，琴器也展示了古人对自然、人自身、人与自然和合关系的认识和追求，内含了丰富的哲学意味。

二、琴律的“和音律，合历法”

《国语·周语》曰：“律所以立均出度也。”［8］87其中，规律性、成体系的标准音高被称为“律”；“立均”指确定音阶中各音的位置（将标准音阶首音所对应的律名作为均名）；“出度”是提出相应各律振动体的长度标准。成体系的、互有规律联系的“律”才可以称为“律吕”。《宋书·南朝梁·沈约志第一》：“昔先王之作乐也，以振风荡俗，飨神佐贤，必协律吕之和，以节八音之中。”［9］628古琴作为礼器出现，作为沟通人与自然的媒介，其音律须符合天人规律。汉代的“天人感应说”将音律系统和天文历法相关联，尽管有神秘的依附性，但却体现了中国传统文化中道器不二的特征。

（一）调五音，和四时

五行是中国古人描述阴阳变化中的五种状态和规律，此消彼长。随着人们对自然规律的认识和运用，产生了金、木、水、火、土的五行概念，人们只有充分了解其相生相克的规律，五行才能调和。在先秦或早周的时代，中国人就把五行五方与五音相对应，这一系统在汉代最为突出。宫商角徴羽是我国五声音阶中的五音，“宫者，中也，君也，为五音之纲，其声重厚如君之德而为重；商者，章也，臣也，其声敏疾如臣之节而为敏；角者，触也，民也，其声圆长经贯清浊如民之象而为经；徴者，祉也，事也，其声抑扬递续其音如事之绪而为之迭；羽者，宇也，物也，其声低平掩映自高而下五音备成，如物之聚而为之柳。”［10］216古人认为，一弦属土，是宫音，在天为土星，位于中央，管理四季的变幻，声音沉着、厚重，有君王之德，所以代表君王，统领音之纲，因此象征着人之信；二弦属金，是商音，在天为金星，位于西方，对应秋天成果丰硕的季节，声音敏锐迅疾，如同臣子忠贞的节操，因此象征人之义；三弦属木，是角音，在天为木星，位于东方，对应春天万物复苏的季节，声音圆润悠长，清浊兼备，代表广大的劳动人民，因此象征人之仁；四弦属火，是徵音，位于南方，对应夏天旺盛的季节，声音抑扬顿挫、连续跌宕，犹如民事福祉绵绵不绝，因此象征人之礼；五弦属水，是羽音，位于北方，对应冬天寒肃冷静的季节，声音低沉平和，代表无法计数的万物，象征人之智；六弦属文，是少宫音，在天为文曲星，是德之柔性，对应八节，象征人之文；七弦属武，是少商音，在天为武曲星，是德之刚性，对应四时，象征人之武。

这种将五音与五行、四季、五常（仁、礼、信、义、智）对应，融合了天文、地理的有机结构，体现了律历相融通的和合思想。这是古代人民在农业文明当中通过农耕实践和想象，对自然和人类社会的秩序与变化规律的解说。五行五方构成了一个空间结构，由阴阳二气作为动力，推动宇宙的运行发展，最终达到人与自然的水乳交融、和谐统一。

（二）转律吕，通历法

在音乐中，律是指乐音的高度。由于乐音体系中每个音的高低都是相比较而存在，因此，律的概念就包含着音高差异。琴律则指古琴音乐所使用的律，琴律的变化影响着定弦。

在古人看来，阴阳二气的消长促成了音律与十二月、十二地支的融通。《吕氏春秋·音律》将音律的生成与四时、月份相对应，古代琴论中也将琴徽与十二月相比附［11］75。律名太簇对应孟春之正月，律名夹钟对应仲春之二月，律名姑冼对应季春之三月，律名仲吕对应孟夏之四月，律名蕤宾对应仲夏之五月，律名林钟对应季夏之六月，律名夷则对应孟秋之七月，律中南吕对应仲秋之八月，律名无射对应季秋之九月，律名应钟对应孟冬之十月，律名黄钟对应仲冬之十一月，律名大吕对应季冬之十二月。

从春秋末年到汉代，十二律成为了在十二月之外， 第一个反映阴阳之气运动的符号系统。阴阳消长，四季分明，十二轮回，万物在此之间生长，气运按此规律运动，因此音律象征天数也有了依据。十二律数对应十二月之气，由音律反应了自然万物的运动节奏，体现了古人天人合一的朴素自然观。

三、琴艺的“和虚实，济刚柔”

古琴通过音与韵的结合有度、轻重缓急的张弛得法实现虚实相生、刚柔相济的艺术表现力，和合思想在其艺术表现中体现为琴艺的虚实相生、刚柔相济。

（一）音韵并茂，虚实相生

“虚”与“实”作为中国哲学的一组词汇，和阴阳、形神、动静一样，反应了二元对应的关系。正如唐君毅所说：“中国自然宇宙观，视物皆有虚以含实，以形成生化历程，故无纯物质性之实体观念，万物无永相矛盾冲突之理，而有由相感通以归中和之理。”［12］89在中国的世界观中，没有明确的物质性边界，万物都在虚实之间，互相生发、经历、成长。儒家之中和，道家之虚静，融而合之，成虚实之境。

古琴通过丰富的演奏方法达到虚实相生的意境。右手的弹奏方法称作指法，是构成旋律的主体，属于得声的实音；左手的弹奏方法称作技法，是右手得音后，左手改变弦长来增加装饰效果，属于取韵的虚音。清代琴家蒋文勋就用虚实字来比喻音韵关系：“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略”［13］11。音乐只有音韵并茂，才能表达情意无穷。韵的产生是左右手间的相互协调与配合的结果。由于手指在琴面上的摩擦，声渐息而韵不止，声音的有无界限模糊而虚实相生。指法与技法配合，声音与韵味并存，就构成了古琴丰富的音响效果：“或徘徊顾慕，拥郁抑按。盘桓毓养，从容秘玩。闼而奋逸，风骇云乱。牢落凌厉，布蔓半散。丰融披离，斐群奂烂。英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。”［14］7嵇康用瑰丽的语言描绘了古琴的指法之美。右手指法中，滚拂之音如流水淙淙；泼剌音隐隐如雷声；历音如月下露珠滚落花瓣；轮指音如环佩叮咚、踏雪碎玉。左手技法主要取虚韵，绰注如清风送月，吟猱如仙人醉酒。琴艺到琴境的通道，正是左手吟猱绰注实现了韵的变化。

在虚实相生的同时，琴艺还有天人合一的特征。古琴的基本指法 “泛、散、按” 表现出的丰富音色对应中国传统文化中天、地、人。“上取泛声则轻清而属天，下取散声则重浊而属地，中取按木之声均和而属人。其中则大虚之理具，弦其外则妙用之应彰。”［5］37具体而言，泛音是右手拨弦取声，左手轻触琴徽，听来脆美轻清，如蜂蝶之採花、蜻蜓之点水；散音为右手拨弦而得，听来虚明嘹亮，如天地之宽广，风水之澹荡；按音是左手按压琴弦，右手弹弦得音，听来简静坚实，如钟鼓巍巍、山崖之磊磊。因此，古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理，天、地、人合一之境。［15］76

（二）轻重缓急，刚柔相济

“轻、重、缓、急”指的是琴艺的力度和留白。从听觉感受上，音量高、节奏快为阳刚，音量低、节奏慢为阴柔。诗歌语言讲究语气轻重、句读划分，琴曲也是如此。唐代琴家薛易简在《琴诀》中对于轻重和缓急都有解释：“凡打弦，轻重相似往来，不得不调。用指兼以甲肉，甲多则声干，肉多则声浊，甲肉相半，清利美畅矣。”“夫琴之甚病有七，调弄节奏，或慢或急，任已去古，七也。”［16］344关于轻重，讲求甲肉相半才能轻重合度，从而“清利美畅”；关于缓急，“放任节奏，远离古韵”是一种弊病。古人对于节奏的理解与西方的节拍不同，中国音乐很难用西方的记谱方法来断节奏，减字谱的节奏有时候是一字成一句，有时候是二字、三字成一句，在长短不一的句读间体现“韵味”。琴谱中没有对琴曲的速度与节奏严格规定，多用“少省”这类较为模糊的字眼来提示速度和节奏变化，但这并不意味着中国的音乐不注重轻重缓急，缺乏章法。

古琴多以缓慢的散板开场，经历起承转合，最后以慢节奏的泛音结束，正是从柔中起，从虚里生，达到高潮又渐回平静。由此人的心跳情绪也随之调动。不论是指法技法、声韵配合，还是琴艺当中的轻重缓急，均是对人喜怒哀乐的情绪调动和表达，也是刚柔相济与阴阳调和的表现。释则全认为琴曲的轻重缓急表现为高下、轻重、长短、迟速皆有对应，决定了琴曲的“句意节次”，从而造成了“五色相杂”的丰富表现力，通过技巧变化表达琴曲的思想主题，感动琴人，感染观众，“此乃韩退之论琴诗云，真得趣也。”［17］301。古琴的琴曲，常有大段的留白，将遐想的空间留给听众。气息将尽之际，又有力量的集中爆发。这种“忧愤戚逼挟而至于此”和《琵琶行》中的“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”有着异曲同工之妙。因此，古琴的学习往往都是从琴歌（也叫弦歌）开始， “唱得好才能弹得好”。通过对词曲抑扬顿挫地诵读分清词的句段，把音节串联成乐句，再连接成段落，反复吟唱。正如北宋琴家成玉磵所说：“指法遒劲则失于太过，懦弱则失于不及，是皆未探古人真意。惟悠游自得，不为来去所窘，乃为合道。”［18］153轻重缓急跟随乐曲中所要表达的情感和思想，形成“质而不野，文而不史”的风格，最终进入刚柔相济的和合之境。

四、琴曲的“和情景，合心志”

“心物交感，因于天人同源”。自然间的万物被赋予了生命的灵性，成了艺术作品中的重要母题，展现人类归隐于山水、与万物同化的理想境界，因而创作出 “移情入景”“情景交融”等词汇。古琴音乐在与外部环境的情景交融、托物言志乃至于庄周化蝶的灵魂逍遥之中，均表现出了对这种天人合一状态的追求与向往。但中国传统艺术与西方不同，它是重神不重形的，虚化了物的边界，借用物表达内心志向情感，只需传神达意即可。这种形神之分、言意之辨的模糊融合体现在古琴中，就是托物言志不重形，物我两忘得虚音。

（一）山林水云，情景交融

山水作为中国传统艺术的重要母题，体现于丰富的诗词书画中。正如北宋画家郭熙所言：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落……。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”［19］75他把山林水云作为绘画的布局，精深细微地体悟生命间的情趣和灵性。

山水为题也体现于众多的古琴琴曲当中，如《高山》《流水》《石上流泉》《潇湘水云》《泛沧浪》《沧海龙吟》《山居吟》《秋江夜泊》《欸乃》等，均是在山的巍峨刚正与水的滚滚不息间寄托人格情怀与理想抱负。《高山》《流水》作为两首古琴曲，从艺到境体现出不同的艺术情趣。《高山》的每一个音都富于颗粒感，表现出饱满峻拔的刚健之质；《流水》的七十二滚拂轻重徐疾，起伏跌宕。如果说《高山》《流水》还是在描摹状物的层面上抒情，南宋名曲《潇湘水云》，则是将山水之音收纳曲中，将家国之情融入自然之景。“今按其曲之妙，古音委婉，宽宏茂澹，恍若烟波飘渺。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无阻滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后重重跌宕，幽思深远。”［20］423前后泛音描绘的是湘江潇水的浩渺烟波和九嶷山巅的缭绕白云，气势磅礴的滚拂表达的是汹涌波涛、击石逐浪，如同历史的洪流滚滚而来，传达的是士子报国无门的悲愤沉痛。南宋朝廷偏安一隅，北方大片中原落入金兵手中，面对 “国破山河在，城春草木深”的现实，作者内心的情感随着山林水云的龙吟凤哕而起伏跌宕。《欸乃》一声山水绿，志在扁舟《泛沧浪》，日暮山谷伐《樵歌》，山林水云的自然永远都是士大夫心中的与天地合一、与万物同化的精神家园。

（二）花木禽鸟，托物言志

花木禽鸟同样是中国艺术当中的重要母题。《红楼梦》中三春归去的饯花神让黛玉想起自己“风刀霜剑严相逼”的身世处境，从而口占《葬花吟》；笼中之鸟被训练成玩物则让龄官想起自身注定被人摆布、承欢他人的戏子命运。花鸟寄托了人的伦理情感、理趣志愿。

以花为题主选梅花和兰花。“芝兰生于深林，不以无人而不芳。君子修道立德，不为穷困而改节。”［21］53兰花气清质洁，象征君子之气节。梅花则“节操坚持，凛若冰霜，惟有苍松与翠柏长青，可以结为兄弟”［22］95，以其凌霜傲雪象征君子之风骨。琴曲《幽兰》和《梅花三弄》是这两种花品的最佳注脚。《幽兰》相传是孔子所作，孔子游历诸国而不受重用，见茂盛兰花生于幽谷，与杂草为伍，自喟贤人生不逢时，只能与鄙薄匹夫共处。因此，全曲题解为“声微而志远”，展示了兰花“声清气澹”的品格，寄托了君子无论身处何地都要保持节操的志愿，全曲旋律给人带来的直观听觉感受就是一种孤高清芬、悠远思古之意。《梅花三弄》流传了两个版本，表现了不同的音乐形象。吴景略演奏的版本用平和稳定的泛音段和坚实浑厚的散音、按音展现严冬之际，红梅在雪中静静绽放，气清高绝，以声之最清者琴展现花之最清者梅。张子谦演奏的版本，则呈现出“新”“奇”“变”的特征。全曲中用三段泛音划分不同主题，弦序相同而徵位不同。随着情绪的层层推进，音调逐渐上升，切分吟猱愈发丰富多彩，塑造出雪中寒梅的形象：梅树枝干遒劲，破雪而出；梅花绰约多姿，傲霜斗雪。此刻，生命不是在寒冬中煎熬，而是踏上了充满挑战的征途。此刻的跌宕多变，并没有失掉“和”的总纲，而是在变化与运动中，在命运的起伏中得到了人格的升华，在人与物、言与志上得到更有活力的统一。

在古琴音乐当中，表现禽鸟的作品为数不少，如道家琴曲《鸥鹭忘机》表现出鸥鹭戏水、日暮江舟的乐意融融；《鹤鸣九皋》表现出驾鹤西去、羽化登仙的闲然自适；《雉朝飞》表达鳏夫见雉鸟双宿双飞而忧怜自伤。其中出现最多的禽鸟是鸿雁。在古代，翱翔天际、南北穿行的鸿雁被赋予了高远之志。因此儒、道两家都“借鸿鹤之远志”用琴声“写逸士之心胸”。不同的是，儒家之高远是鸿雁不辞辛苦追求青云之志，道家之高远是鸿雁自由逍遥俯仰天地之间。“半曲平沙走天下”就说明了《平沙落雁》在古琴曲中的重要地位。全曲背景是秋高气爽、风静沙平、云程万里的旷远景色，其中，雁阵或集结，或分散，或点沙，或雁鸣，或盘旋，或翱翔，均能让人的听觉随琴曲的吟猱变化展现出视线随鸿雁回环往复的空间美感。

五、琴谱的“和减字，合徵弦”

作为古琴文化的一部分，古琴通过对汉字的加减重组来记谱的特殊方式也是和合思想的表现。古琴琴谱标识了指法、弦序和徵位，没有表明具体固定的节奏，给打谱者提供了创作空间，也给演奏者提供了表现空间，充分展示了琴派风格和个人理解，让谱中字、弦上音有了不断变化的生命力。

（一）减字组合成琴谱

古琴的琴谱不同于一般的曲谱，是通过文字的描述来指导如何弹奏。因其叙述极为繁琐复杂，故有“一曲一书”的说法。《碣石调·幽兰》是最早有文字记载的琴谱，现广为流传的“减字谱”则是由唐代晚期琴家曹柔在文字谱之上，根据弹奏的指法和技法，巧妙地利用汉字的部首偏旁，结合琴弦和徵位的编号和位置创立的记谱方法。这种记谱方法把一个字符分成上下两个部分，上部分记录左手按弦指法和徵位，下部分记录琴弦的编号和右手的指法。比如右手指法，大拇指的尸（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚（挑），中指的勹（勾）、剔（易），无名指的丁（打）。左手指法，也有减字，主要有犭（猱）、卜（绰）、氵（注）等等。这种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。看似是徵位弦高左右手指法的简单加和，无品无相，但在右手定音、左手走韵的配合演奏过程中却有着无穷无尽的韵味。

（二）有规无距合新篇

琴谱是记录情感的载体，它的速度、节拍和节奏的表现是随着人生活感受的思绪和情感的变化而起伏的。古琴的减字谱带有一定的自由度，但是这个自由度是在允许范围内的，即琴人经常提到的“有规无距”，因此衍生出了 “打谱”这一特殊的作曲方式。

由于古琴减字谱只标明徵位、弦序和指法，并没有标明速度和节奏，弹奏者可以通过打谱来实现个人理解与原谱的融合，实现艺术的再创作。记谱形式，被称为“散板”或“自由节拍”。这样的记谱方法没有固定节奏和节拍，没有严格制约时值和速度，需要琴人依靠自身对琴曲的理解与感悟来自由发挥。打谱上的和合路径，使得同一首琴曲的传承有着不同的版本，也反映了不同流派的地域特色、不同历史时期下的时代精神、不同个性琴人的自我理解。例如《秋风词》中第一句“秋风清，秋月明”，“秋”和“清”都是用左手大指按住九徵右手食指挑六弦，不同的琴家就会根据个人对秋风的理解，控制左手技法“绰”的长度。而《广陵散》中一二弦用“剔如一”（右手中指同时向外弹两根弦）的指法就显得古朴，用“泼剌”（右手食指、中指、无名指同时拨弦）的指法就可以汇聚更强的指力来体现杀伐之声。近年来在杭州举行的《松弦馆琴谱》打谱会和在扬州举办的《五知斋琴谱》打谱会，其目的就是让不同琴人能有机会交流对同一首琴曲的个性化理解。顾梅羹认为，对于“琴操”节奏，纯取天然，使演奏者好就个人的情感去体会，去使旋律尽量优美，不愿用固定的“板眼”去限制拘束它。［6］47因此“和减字、合徵弦”正是将个人对琴曲的感悟融入打谱的再创作之中，让人不知春去几多时。

六、琴派的“和四方，合古今”

华夏音乐有着四方之乐、南北风歌的地域文化差异，不同地域产生了不同风格的艺术流派，古琴流派也是如此。每个地区的琴派都与当地的风土人情相合，甚至有了传承千年的有序传统。将地域特色的范围广度和传承有序的时间长度相统一，彰显了古琴文化包容多样、生生不息的和合思想。

（一）风格和四方

古琴艺术流派的形成与源起，可以追溯到春秋战国时期。“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’公曰：‘能乐乎？’对曰，先人之职官也，敢有二事。’使与之琴，操南音。文子曰：‘楚囚，君子也。言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也。’”［23］293可见在春秋战国时期古琴就已经有明显的地域特色了。

琴乐风格的产生首先是受各地域的地貌所带来的自然环境的影响，其次是受当地的风土人情、民风民俗的影响，第三是受地方语言、俚语小调的影响，再加上交通闭塞，与外界的隔绝，逐渐形成了具有浓郁地方特色的弹奏风格，当这种风格被一个区域内所有琴人认可、并传承延续下去，久而久之便形成了具有独特个性的地方流派。琴派林立，其中以南北琴派的区别最为明显，有“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊”之说。清代黄筱珊曾对琴派的不同风格进行分析：“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂。”这些便也成为了不同境域内琴派间风格不同的明证。现代琴家徐立荪结合具体地理风貌，更加详尽地分析了琴派风格形成的原因：“北方气候凛冽，崇山峻岭，故燕赵多慷慨之士，发为语言，亦爽直可喜；南方气候和煦，山水清嘉，人文温雅，发为音乐，亦北刚而南柔也。”因此在取音之时，以刚为体的北派多取用圆润的指法，来避免阳气的亢生；以柔为体的南派多取用方正的指法，来避免颓靡柔弱。“求圆者音雄健，求方者音淡远。”［17］312但“求圆而过必油滑，求方而过必艰涩”，因此，只有采取刚柔相济的艺术表现方式，才能避免“极则皆病”，实现“和则两美”。

（二）传承合古今

因地域特征形成的琴乐风格，并不等同于琴派本身。只有储备了一定数量的琴人，形成了共同的琴学理念，经过较长时间的积累沉淀，才能产生琴派。在琴派发展的过程之中，既有多个琴派的百花齐放，又有琴派内部的风格统一。师者在给学生口传心授弹琴的指法、技法的同时，也着力培养他们的音乐审美能力，引导其保持流派的风格特点。在师傅那里形成的琴乐曲目和演奏风格，经过一代代的传承，得到了延续和扩展。同时，这种传承方式也使得同一地域、同一团体、同一师承的琴人所演奏的曲目和版本大致相同，形成共同的琴乐面貌。随着古琴艺术的发展，渐渐出现了琴人团体（琴社），这使得同一时代的琴人之间的交流更加容易和频繁。在交流中，琴人们能够相互借鉴，取长补短，融合出共同的琴乐风格；同时也能发现自己的长处和特色，帮助定型个人的演奏风格。这种合古今的传承推动了琴派圆融而又富有弹性的结构特征的形成。

结语

《溪山琴况》把“和”作为古琴首况，点名了古琴的美学价值。在当今社会的现实生活中，古琴文化在人的身心内部、人与人、人与自然的关系系统中仍能起到调和、调节、调整的和合作用。养身的弹琴姿势、养心的琴曲节奏调节着身心系统的和谐运转；儒家乐和同的乐教思想，启发我们修身养性，以琴会友，促进人际间的和谐相处，社会的和谐进步。琴器、琴律、琴艺、琴曲、琴谱、琴派这六个方面，如同东西南北四方、上下天地之六合，塑造了和合思想在古琴上的道器统一体，使古琴在当代社会中依旧拥有灵动的生命力。

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On the Thought of Concordance in Guqin Culture

DAI Xinmeng, WEN Bo
(School of Education and Public Administration, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou 215009, China)

Harmony is the main guiding ideology and aesthetic principle of Guqin culture.Crafting Guqin is a process concerned with the balance of yin-yang.The shape and materials also coincide with the yin-yang philosophy.Ancient Chinese people regarded the pentatonic scale equally with the four seasons andfive directions, and they conceived that these notes on Guqin coexisted with the natural calendar.The various playing techniques and complicated rhythm are deeply connected with their body pulsing.To integrate their emotions into the immense universe full of mountains, forests, rivers, clouds and all the living beings, the Chinese people have been pursuing the nature-human integration since ancient times.The tablature of Guqin is a unique system reconstructed from the Chinese characters.Various genres are inherited among many districts in China, which is an evidence of the diversity of the harmony ideology.

Guqin; concordance; unity of heaven and man

B2

A

1008-2794（2017）06-0044-07

2017-06-13

戴昕萌（1991—），女，江苏南京人，硕士生，主要研究方向为中国传统文化与现代化。温 波（1970—），男，江西九江人，教授、硕士生导师，主要研究方向为传统伦理文化与道德教育、马克思主义中国化、吴文化等。