后现代主义审美在雕版木刻版画中的应用

蔡逸鸣

后现代主义审美在雕版木刻版画中的应用

Application of Postmodernism Aesthetics in Woodcut Printmaking

蔡逸鸣

Ink interest and ink flavor of black-and-white woodcut are advocated, which not only affords a possibility for the development direction of contemporary handmade printmaking, but also gives a possibility for the development of postmodernism.

一、现代主义到后现代主义的审美转变

当代人身处在一个加速度运转的社会中，每个人的生活节奏不自觉地被同事、朋友、家人影响，人与人、家与家、城市与城市、国与国，所有可以被比较的因素都无法回避被卷进攀比的漩涡。然而，现在的人们已经不再关心对于道德的维系，一切的手段都可以被承认，除了那些所谓没有效率的行事做法。这不是单个人的过错，而是时代的悲剧。出生在这个年代的人们不得不做出各种回应，就好像礼坏乐崩时的春秋战国时期，儒家的仁爱、墨家的兼爱、道家的无为都是当时的人对应当时时代做出的所谓百家争鸣。如今已经从信息轰炸全民演变成全民信息麻木，之前一度被采用的标题党效应如今也不再可行，人们工作之余用来排遣压力的闲暇时光已被挤压得所剩无几。我们发现，前十年风靡的R&B曲风和重金属摇滚乐日渐受到冷落，人们开始听起了慢摇滚或抒情慢歌。也就是说，大家已经不再关心一时的情感宣泄、彻骨的痛感和决绝的快感，更喜欢抛离现实的喧嚣来换得的哪怕转瞬即逝的情感徜徉。当然也还是有很多人坚持贯彻儒家的知其不可为而为的哲学，但不可否认目前的普世价值取向更接近道家所谓无为。当然，无为绝对不是无所作为，也不是指无所事事，而是不花时间从事无效的工作，顺势而为。

现如今这一种大众普遍将情绪表达寄托进行转移的表现，体现在我们的审美情趣上，可以说就是价值取向的变化。当我们深入了解版画的发展时，我们发现从20世纪70年代开始，版画从概念到形式都因一股推力发生了一次影响深远的变革。在这种种的变化中，毫无疑问数码技术不停革新，文本或者图像的扩展开始逐渐脱离了对于传统传播方式的依赖，开始更多地应用数字媒介或者跨媒体的手段，以一种更迅速、更直观、也更不实在的随时更改的方式加以运作。同时，发达的数码信息科技让我们处理海量的数据变成可能，这使我们的生活同过去任何一个时代都有很大的差别，我们有能力处理越来越多的、在以前不敢想象的大量数据，我们称当下为大数据时代。但我们应该清醒地认识到，现如今虽然表面上全人类进入大数据时代的生活模式，但其实人们在心理上已经渐渐地在摆脱大数据时代的思维模式，寻求更高层次的精神需求，在习惯大数据分析后经过最为便利的途径获得最适合的精神及物质享受的大众趋同性后，人们对相对单一的生活模式产生厌倦并且排斥所谓标准的审美模式，人们开始另辟蹊径，追求与众不同的生活样式，并且尽量使其不容易被旁人所模仿。很明显，我们的生活品质上升到一个境界时，大众进而需求的肯定是生活面貌的独一无二性。现代主义时代下大众对生活品质的这种追求表现在版画艺术里便是大众对纯手工版画的独特审美倾向关注度的逐步回暖。

西游记系列之巧设紧箍咒 97cm×97cm

其实这一判断并非在否定大数据时代人们的生活方式，它恰恰是我们经过对大数据时代的全量分析所察觉并预测的艺术发展轨迹。回看近年的国内软装市场，它的营销模式同近年来人们住家的普遍装修风格相互影响着。曾经一度义乌小商品市场以及深圳大芬村批量生产的油画与海量的欧式装潢在数据分析上呈现了密切的相关性，我们很难分析其中的因果关系。而后出现了高精度名作复制品墙纸，伴随的是简约的包豪斯装修风格大行其道。随着近几年全世界各大博物馆和美术馆网络体系的完善和资料库共享的愈发便利，许多家庭更容易接触到所谓的回流艺术珍品，大量的家庭把家装风格换成了明式或清式。然而不管怎么更替，这些都无法满足人们对于精神生活品质提升到更高层次的需求。所以，相对于用数字技术批量生产一个概念，手作版画艺术才是当代版画艺术家应该尝试的方向。

版画艺术者与其他所有领域的艺术创作者的本质区别，恰恰在于对手工版画与机械复制品在细节上微妙变化的敏锐感知能力，以及根据画面中人的气息产生的痕迹的不可复现性来判断作品价值的能力。版画针对通过痕迹的保留和肌理的阐释来作为会话语汇的传统，使手工版画相对架上绘画更能把主体、客体在时间上串联起来，奇妙的揉捏到同一空间中。

二、纯手工版画中的浪漫主义趣味

在过去的机械复制时代，版画或多或少充当其他艺术的复制手段，或者充其量是一些艺术概念的印制辅助。数字技术给我们的版画创作带来了巨大的影响和积极的意义，它改造了作品面貌，改造了作者和观众，也改造了社会。而现在我们面对更多元的时代，曾经无比现实的客观世界被越来越多精神思维的世界所占据，此时版画亟待和复制区分开，作为一种独立的艺术进而发展，创作者需要更加注重把思考表达寄托在通过手工留下的所有痕迹里。

从美术史看，版画艺术尽管出现上千年，可其实在20世纪初以前都只是复制印刷，和我们之后所说的当代版画在制作技术上差别很大，并且在作为艺术品的功效以及现实意义上也有天壤之别。所以这里指代的手工版画绝不是向复制印刷的转型，也不是流于表面的木刻变革，而是对于传统版画技法传承的本质升格。

古代的版画由于从绘画草图到雕刻到印刷的步序划分，使版画在某种程度上像一个作坊的流水线操作，而后出现的当代版画的确或多或少注重了版画的艺术性，但当时的艺术家因太过于想要与复制版画区分开，以彰显创作版画的艺术地位，进而沉迷于版画制作过程中偶然性痕迹的制造。可想而知，最后演变成所谓的版画艺术成为一批技术不如印刷厂技工、绘画能力不及老一辈艺术家的点子艺人。并且因为制作了大量由偶然性重复生产画面的版画后，大家还得胡编一堆所谓哲学思考来彰显它们与建材市场供批发的花纹地砖的不一样。

在新兴木刻运动中我们倡导刀味木味以区别依样画葫芦的制版方式。在这一环节中，草图只需要完成七八分，其余的部分艺术家在雕刻时随意发挥。这种制作方法有助于释放创作者，大家可以用最直接的语言宣泄情感。与此同时，这一阶段之后的木刻版画出现了愈发抽象，并且在数量达到一定程度后让人感到样式单一、内容空洞，艺术家成为一种为对抗我们所处的观念数码输出时代的制造同一种艺术效果的机器。因而面对当前大众审美的疲劳，我们必须注重提炼真正共鸣人心的纯手工版画。

这里所说的提炼，应该是我们欣赏版画时审美情趣的转移。在弘一法师李叔同的手绘罗汉图中，我们能感受到道教哲学所追求的道法自然，线条的顺势而行反映的是艺术家的自身修养，依靠极其简练率直的线条支撑整幅画面，而画面却出人意料地不显空洞。我们看到画面中的线条都是为结构服务，更确切的是作者在摆放这些笔墨。画面里的几乎每一笔都是一气呵成，没有线条发生叠加和反复。所有线条的开始和结束都是收放自如，也没有出现犹豫、停顿和反复。因此，我们能感受到整幅画面有股不间断的气将每一根毫无关联的线条贯穿，使形象保持一种无法通过刻意营造而产生的生动。同时，这种生动也离不开艺术家对线条与线条之间的粗细比例关系的协调。大面积留白处或衣服的轮廓线和褶皱线，艺术家多用相对较粗的用笔，五官、四肢以及配饰方面，艺术家则多用细线来表现。在弘一法师的这套罗汉图里所有的笔墨浓淡，作者都没有采取描摹，为的就是保留他的写意率性。相对而言，过去的创作版画相对于其他画种，无论画面还是内容都太过沉重，黑白木刻由是，这可能和新兴木刻的影响有关系。而当代版画艺术需要的是如弘一法师让我们感受到的这种乡村慢摇。我们将黑白木刻的墨趣与墨味提出来，只是给当代手作创作版画的发展方向提供一个可能，也给后现代主义的发展提供一种可能。