魏晋山水画中“逸”之审美研究

焦文倩 张 明

（曲阜师范大学文学院，山东 曲阜，273165）

魏晋山水画中“逸”之审美研究

焦文倩 张 明

（曲阜师范大学文学院，山东 曲阜，273165）

“逸”是中国传统美学中一个独特的范畴。魏晋时期，逸由最初的人物品评，逐渐进入画论，此后不断得到丰富和发展，确立了其在绘画品评中的最高地位。逸在魏晋山水画中表现尤为突出，本文仅从笔墨韵味、审美风格、审美情趣三个角度入手，探讨其气韵生动、简贵淡远、林泉高致的审美特征。

逸；魏晋山水画；气韵生动；林泉高致

魏晋南北朝时期，独立的山水画和自觉的山水画论出现。逸作为审美范畴在魏晋时期进入文学艺术领域，在山水画中表现尤为突出。目前来看，针对逸这一审美范畴研究成果比较丰富。从历时性角度看，或探讨其内涵发展衍变，或研究其历史文化渊源。从共时性角度看，或从诗学、美学、文艺学角度进行系统梳理，或从单个朝代或者艺术种类做细致的探讨。而从魏晋山水画角度探求逸的审美特征的比较少，因此有必要对这一命题进行深入的研究，探讨其气韵生动的笔墨韵味、简贵淡远审美风格、林泉高致的审美情趣。

一、“逸”在古代画论中的发展衍变

“逸”是中国古代一个独特的美学范畴。在《古汉语字典》中“逸”的本义为：逃跑，逃逸。说文：“逸，失也。”后演变为隐逸、安逸、超越等。[1]在此基础上，“逸”字进入人物品评和艺术两个领域，并逐渐演化为精神境界和审美范畴之涵义。

逸在魏晋时期进入审美范畴，“逸的基本性格，由隐逸而来。绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。”[2]最早在画论中出现“逸”字是南朝齐谢赫的《古画品录》：“袁菁。比方陆氏，最为高逸”；“姚昙度。画有逸方，巧变锋出”；“毛惠……出入穷奇，纵横逸笔”；“张则。意思横逸，动笔新奇”。[3]此外，梁元帝萧绎《山水松石格》中有“设奇之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精”。[3]此时的逸字，一般被视为用笔的独创性，画法的不拘常法，还表示清新简澹、闲适自然的艺术境界。

正式提出“逸品”理论的是唐代朱景玄，朱景玄融合了李嗣真的“逸品”提法和张怀瓘的“三品说”，赋予“逸品”新的内涵，他认为“逸品”是不拘常法、前所未有的作品。而真正为“逸”在山水画乃至中国传统画论奠定美学地位的是宋代黄修复，他在《益州名画录·品目》中对“神、妙、能、逸”四格做了详细的解释。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[4]逸指的是不受规矩或成法束缚，注重神韵与自然而然的状态，它是超越物我、不可效仿、无法捉摸的。与唐代仅注重技法、独创性相比，宋代更增加其审美意蕴、艺术特性。此后，逸的内涵不断丰富发展。元代倪瓒“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。[5]逸演化为个人生活状态与精神境界的独特性，增添了其在自身修养、批评鉴赏等内涵。明代逸受到前所未有的重视。明代唐志契在《绘事微言》中把逸分为清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸。将逸作为一个整体的审美范畴，进行了系统性的论述，逸被赋予了更多现实的意味。清代恽寿平在其《南田画跋》中，论“逸”颇多。他认为逸是绘画创作的终极追求。逸是一种“不入时趋”、“笔意静净”、“淡然天真”的高远旷达的精神境界。[6]自此，在无论在艺术领域还是文学领域，从意境、技巧等各个方面已经完全成熟。

二、气韵生动：“逸”在山水画中的笔墨韵味

“气韵生动，实即来自人物品藻中所把握到的神，所把握到的气韵，要求在绘画上加以表现；于是神中之逸，气韵中之逸，当然也可以成为绘画中之逸。”[2]由此可见，气韵与逸有相通之处。“气韵生动”历来被用于绘画的品评，谢赫的“气韵”论也是脱胎于人物画之“传神”论，进而由山水画向水墨画发展。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”（恽寿平《南田画跋》）。宗白华说：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[7]从山水画的本质看，注重的是通过作品的气脉、韵律感受到其活内在生命力与主体内在精神气质所构成的诗意的、韵味的审美体会。

谢赫在《古画品录》评毛惠远:“出入穷奇，纵横逸笔。”即在画论中提倡骨法用笔，“逸笔”不仅强调用笔有力，还要求在章法上，要求“连贯”、“逸通”，寻求山水画的动态整一性。此外，对夏瞻的评论为“气力不足”。可见用笔有力，力透纸背，才能一气呵成，生意盎然。笔力在山水画上体现为“气”、“势”、“骨”等，这都是“气韵生动”的组成部分。顾恺之《魏晋胜流画赞》中提到“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空”，“坐山形势者，见龙虎杂”。荆浩《笔法记》中提到，“山水之象，气势相生”。气势指的是山水画的构图、位置、趋势等形态。具有气势，才能表现出山水、林木的生意，才能将作品中的内在生命力呈现出来。魏晋山水树木都用线条勾勒，皴擦手法还未出现。一般用游丝描线法勾勒内外轮廓，用线勾画水波纹。例如对水的描绘产生了比较成熟的描法，组成了具有动势的“线群”，以体现不同情境下的不同感受。王微《叙画》“曲以为嵩高，趣以为方丈……横变纵化，故动生焉，前矩后方，而灵出焉。”[3]用曲折、灵动不同的笔致去体现高峻、飘渺、挺拔、突兀等不同的山势，以笔致的纵横变化外化出心中勃勃的画意与山水的灵趣。此外，注重线条、构图、位置等的协调性，营造和谐的画面。《洛阳神赋》中水的描绘，充分运用线的曲折、粗细等，将“刚”、“柔”、“凌”、“威”、“猛”、“弱”、“顺”等不同的水性跃然纸上。可以感受它们与画面相配合而产生的或凝重或飞扬、或沉静或喧嚣的气氛。

最后，“气韵生动”要求山水画在艺术表现上注重意致、韵味。山水画中所体现的意致、气韵远远超过了山水的外在形体的要求，隐迹于形体之中又超越于形体之外，成为表达画家的意念与感情的手段。从魏晋壁画与《洛神赋图》中可以看出，画者往往通过山与山的位置排列而将画面推向纵深之境。《女史箴图》中“道无隆而不杀”一段则运用曲折的用笔与劈面而起的山形衬托日月之高远，以山中的小溪、碎石、动物来体现山形的深广。山水画中的气脉、韵律所展现的是一种虚无的境界，具有含蓄的意蕴。意在通过气势的起承转合、画面的跳跃的节奏中，体会到生命的节奏，宇宙万物的生生不息。

三、简贵淡远：“逸”在山水画中的审美风格

魏晋时期，“当时所流行的‘清’、‘远’、‘旷’、‘达’等观念，都是由[2]玄而出，都是与逸相通的概念。尤其在绘画中的‘简’、‘简贵’的表现方法。”受魏晋玄学与隐逸思想的影响，魏晋山水画家追求逸的人生。而作品亦是作家生活形态、思想情致的展示，具有逸的风格，即简淡、清隽、淳朴的审美风格。

中国艺术历来讲求“绚烂之极归于平淡”。山水画之淡表现在笔简形具、得之自然的稚拙之美。在山水画中，自然山水的平淡之景中蕴含着“清和跌宕之趣”。稚拙是一种纯朴、清新，不加雕饰、毫不做作的一种美。张彦远在《历代名画记》中记载，“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。”[8]“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附有树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”[8]“顾、陆”指的是魏晋之时画家顾恺之与陆探微。我们可以得知魏晋时期山水画的特征。相比以后成熟的山水画，魏晋时期山水画无论在布局结构，还是用色用笔技巧上，都相对更简单些。顾恺之的《洛神赋图》作品用色古朴凝重，山水石木树都用线条勾勒，勾勒的线条内部以青绿色填充，皴擦手法并未出现。魏晋时期以青绿山水为主，色彩变化相对较少。顾恺之的《云台山记》，可以看出山水画的简单的平面空间布局，文中所写三段山，分前中后，构图是从东至西。利用左右与前中后来表现山的重叠与纵深感。虽然技巧稚拙，但是已经形神必备。宗炳指出“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[3]以简单的笔画技巧可以展现“咫尺千里”之状。顾恺之的《魏晋胜流画赞》：“轻物宜利其笔，重宜陈其迹”，“竹、木、土，可令墨彩色轻，而松、竹叶浓也”[3]等等，可知当时的画用笔的轻重、转折和用色的浓淡来表现山水画的丰富画面。

郑午昌对魏晋山水画的评价：“山水画之妙处，从来未经人道，以山水画时尚幼稚；而其妙处，又非胸襟高超、适性山水者，不能道著。”[3]虽然形式技巧是稚拙、简单的，但是其中却蕴涵着幽简超逸、淡泊之趣。正因为具有淡的品格，具有幽简超逸之趣，从而能够消饵审美主客体之间的对立，促成审美主体虚静的审美心胸的生成，进而使人的精神能够自然而然地进入“无我之境”，体会那无限悠渺的“道”境。于是，山水画对于画家来说，是王微的“明神降之”，宗炳的“澄怀味象”与“畅神”。无论是“畅神”还是“明神”，都是心灵参与下、身体感悟而产生的淡远的空间意识。摒除视觉空间的障碍，以承载更为丰富的内容，从而达到一种超越时空的渺远之境。

四、林泉高致：“逸”在山水画中的审美情趣

南朝·梁元帝《山水松石格》云：“格高而思逸。”思逸，指的是思想高逸、脱俗。并且，作品的风格、特点是作家思想感情、人格风尚、审美情致的表现。魏晋南北朝时期，自然山水风景陶冶了士人的性情，从隐向山水到游乐山水、歌咏山水、悟道山水，士人的生活与心灵日益雅化，同时为他们的著作增添了一层高逸、清幽的隐士情调。

魏晋士人多有林泉之心，即有崇山乐水之风尚。山水审美意识在其审美主体精神结构中一直占有重要的地位。山水环境不仅是他们可游、可居的生活环境，更是他们安顿心灵的精神家园。他们或登山临水，吟咏性情；或谈诗作画，悟道体玄。秀丽的山水风光，是山水画的产生的环境与源头，于是独立的山水画得以在魏晋时期出现。魏晋山水画家在“邦无道”之际，追随漆园高风，在自然山水中获得抚慰，去实现“与道冥同”的人生境界。宗炳在《画山水序》中说:“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”，王微在《叙画》中说:“以一管之笔，拟太虚之体”。他们已经开始借用山水画表现超越形迹的宇宙本体，使精神进入与宇宙万物合一的境界，即“道”。山水不再是一般意义上赏心悦目的审美对象，而是“道”的感性显现。当我们观照自然山水时，便是“观道”，畅游自然山水时，便是“游道”，便是与宇宙的最高法则同在。受儒家传统影响，魏晋士人比德于山水，效行于山水，寄情于山水。“比德”的思维方式不仅是“外王”，而且同样重视“内圣”。它不仅具有由世俗生活通向政治理想的功利性一面，又有其人格审美这一非功利性的一面。在与自然山水的融和中，使精神得到超越，理想人格得到升华，兼顾“得道”与“治世”的人生追求。

魏晋士人追求“天人合一”之境。“‘天人合一’的哲学观所成就的不仅是艺术化的人生，追求精神的绝对自由和超然的独立人格；它还代表着中国古典艺术的最高精神。”[9]魏晋士人以“天人合一”为审美意趣，追求人与自然、个体与宇宙的完美统一境界。“天人合一”强调顺应自然、返璞归真、人与自然的冥合。魏晋持“越名教而任自然”的人生观，以自然清新为审美趣味，崇尚不饰雕琢、真淳质朴的风格。它不仅强调物象本身是在自然而然的状态下产生的，并且注重作品仿佛自然生成，没有人工雕琢的痕迹。此外，一方面遵循自然之法，另一方面又要超越具体的法则，实现创新与变通。最后，作家的创作状态也应该是自然而然的，不受世俗干扰与成见束缚，以本性投入，进入“解衣般礴”的自由状态，达到天人合一、物我不分之境。

五、结语

“逸”在魏晋山水画中具有用笔的不拘常法、独创性，韵味的含蓄性，简贵淡远的风格，强调自然、山水即道的情致等审美意味。逸不仅表现为逸趣横生的程式法则，还是一种超凡脱俗的理想的艺术境界。它是特定历史背景下作家思想、品格、修养与笔墨各个方面的综合体现。对其研究不仅可以了解当时作家的审美心态与艺术追求，还可以为当代人理想人格建构、主体生命意义的持存、和谐社会的建设及对文学艺术创作等具有借鉴与指导意义。

[1]王力.王力古汉语字典[M].北京：中华书局，2002：1440.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：194，193，192.

[3]郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，2011：81，79，78，78，56，85.

[4]潘运告.宋人画评[M].长沙：湖南美术出版社，2003：120.

[5]温肇桐.倪攒研究资料[M].北京：人民美术出版社，1991：4

[6][清]恽寿平.南田画跋[M].济南：山东画报出版社，2012：49，111，156.

[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：132.

[8][唐]张彦远.历代名画记全译[M].贵阳：贵州人民出版社，2008：54，60.

[9]秦刚.论山水诗的审美特性及其对旅游建设的意义[D].贵州大学硕士论文，2006（5）：13.

An Aesthetic Study of "Yi" in Landscape Paintings of Wei and Jin Dynasties

JIAO Wen-qian ZHANG Ming
(College of Liberal Arts, Qufu Normal University, Qufu 273165, China)

"Yi" is the unique category of Chinese traditional aesthetics.In Wei and Jin dynasties，Yi was used to comment on figure and then entered to the theory of painting. Its subsequent enrichment and development established the highest position in painting tasting. Yi performed prominently in Wei and Jin landscape painting. This paper explores its aesthetic features of rhythmic vitality, simple and far-sighted attitude,and the bamboo and spring elegance from the perspectives of brush and ink charm, aesthetic style and taste.

Yi; Wei and Jin landscape painting; rhythmic vitality; elegance of the bamboo and spring

J212

A

CN22-1285（2017）060-064-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.10

2016年度山东省青少年科学规划课题大学生学术课题《魏晋山水意象的审美研究》（16BSH109）的阶段性成果。

焦文倩（1989-），女，曲阜师范大学文学院文艺学2014级硕士研究生，主要研究方向中国古代美学。

张明（1975-），男，曲阜师范大学文学院副教授，硕士生导师，博士后，主要研究方向为中国古代美学及中国传统文化理论。

（责任编辑：姜 通）