澄怀静观关照下的“空的空间”——林兆华戏剧美学研究

焦 阳

（四川大学，四川 成都，610207）

澄怀静观关照下的“空的空间”
——林兆华戏剧美学研究

焦 阳

（四川大学，四川 成都，610207）

戏剧导演林兆华是新时期以来中国戏剧人不断探索创新的典型代表。他的作品数量可观，个性强烈，在媒体舆论和一般观众中间也享有较广泛的知名度。通过对林兆华及其戏剧的研究，以之为切入点，可以解析中国当代戏剧发展现状，廓清中国当代戏剧发展历程。本课题从中国传统美学思想、中国戏曲戏剧传统两方面入手，探讨林兆华戏剧导演风格形成与二者之间的影响关系，系统地归纳和梳理林兆华戏剧的导演美学特征并对其进行阐释。

导演美学；戏剧表演；林兆华

在有着“垦荒者”之誉的话剧导演林兆华的艺术创作中，我们能看到中国传统美学精神、美学范式的烙印。以玄学美学、禅宗美学为代表的中国传统美学精神，为现当代艺术创作提供了丰厚的文化土壤。一方面，艺术工作者通过对传统地再认识、再发现，主动从中汲取民族的、历久弥新的艺术生命能量，继承东方、中国特有的美学范型；另一方面，传统艺术思维本身是被遗传的，这条无形的美学脉络也始终在潜移默化地影响每一个创作者。

中国文化最根本的宇宙观可以用《周易》上的“一阴一阳之谓道”和《道德经》上的“道生一，一生二，二生三，三生万物”来概括。我们的宇宙是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，虚空是一切生长变化的本源，是一切真实的原因。由此滥觞出中国传统美学的一个重要核心，虚实结合。这一思想经道家尤其是庄子和魏晋玄学派的发展，逐渐敷衍出强调距离、强调虚实相生、强调神似、强调以有限把握无限的美学原则。而这种土生土长的美学精神，在佛教传入并实现其在中国本土化的过程中又得到了进一步的强化。质言之，以禅宗为代表的中国式佛教境界，其在艺术上的要求，是有选择地融合传统艺术创作经验而进行地发挥和再阐释。这一“和而不同”的汇流，促使中国传统美学范畴以一种更稳定、理论性更强的形态延续至今。其中，对戏剧创作影响最大的是传统艺术独特的现实主义表现形式，即“反写实”、“虚实相生”、“以神聚形”、“无中生有”、“色即是空”等原则技巧和“禅宗”的美学艺术思维。

一、空的空间：虚实相生下的舞台美学

提到“空的空间”，人们首先想到的是英国戏剧导演彼得·布鲁克的“空的空间”。在他的同名著作中，关于“空的空间”有这样一段定义：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。可是当我们谈到戏剧的时候，却不是这么看的，总是要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，而这些都是人们硬要在一个多功能的词所表达的多义形象上乱加上去的东西。”彼得·布鲁克认为，任何一个人，在某人的注视下经过一个“空的空间”，就足以构成一个“剧场行为”，这是在探讨戏剧本质层面上展开的概念，相应地，其戏剧表现形式也处理为精简舞台美术，强调对话性、开放性的剧场空间。本文在此处使用的“空的空间”概念，并不涉及彼得·布鲁克的导演艺术理念，仅仅从修辞角度对林兆华导演舞台美学呈现的总体特点（空阔、虚化）加以概括。而两者这一相似舞台美学倾向背后存在的影响关系，笔者将在后文进行论述。

一般而言，现实主义题材的戏剧，都希望匹配一个较“实”的景。如果将舞台布景视为某种意义上的绘画，与中国传统绘画的写实策略相对接，就会酝酿出完全不同于西方传统话剧的舞台写实风格。这种差别根源于东西方哲学上把握世界观念和艺术上处理画面空间方法的迥异。体现在舞台上，其特点是“空”“无”（无限）、“虚实结合”、“假”（假定）。空的空间，虚实相生，正是林兆华舞台美学的重要特点。这种“空”“虚”并不是在意义层面上“反写实”，正如传统绘画的宇宙观照视野，而是在形式上回避纯机械模写的自然主义现实风格。“虚空”，具备无限的象征可能和表现可能，对观众或许是一重审美障碍，而对林兆华的戏剧搬演，却是恰到好处的方便和自由。事实上，中国传统的现实主义境界，可以直接与西方现代的象征主义、表现主义和后期印象派沟通交流，中国传统艺术创作很早就突破了写实上自然主义和形式主义的藩篱。林兆华坦言，“我至今也不认为现实主义是坏东西。现实主义作为一种伟大的创作思想，在艺术史上的地位永远不可磨灭。但关键是在创作实践中如何正确对待它。我当时也就是想到这一点，没有别的。具体到舞台上，我作为导演只是想拓宽一些表现手段。”

舞台的“空”，能够“以少少许，胜多多许”，即完成一种写意性写实。把全体凝缩在具备象征力量的局部之中，使全体宛然存在，而并不削弱全体丰满的内容。这是一个对要反映现实进行提纯、集中（以神聚形），从“化整为零”到“化零为整”的审美判断过程。在具体的舞台实践过程中，有时体现为摒弃舞台设计的整体摹仿式造型，而放置个别有“点睛”效果的道具：如《白鹿原》舞台上的满眼黄土，从陕西农家搬来的旧门窗、旧桌椅，使观众抽离出真实的沧桑感和鲜活的文化感受；《赵氏孤儿》中铺向观众席的四万红砖，舞台后景的万仞高山、实物的马、牛、羊和一场磅礴大雨，意图“表现十六年的时空变迁, 很简单地营造一种田园的感觉、盛世的感觉”，渲染出富有冲击力的古代现场；《三姊妹·等待戈多》中，水中孤岛作为舞台主景，摹写三姐妹隔绝和虚妄等待的生存情境；《樱桃园》中光秃秃、枝桠枯瘦的樱桃树，点染了一座不可避免没落的、将逝的家园。除此以外，还有一种整体象征的布景。如《野人》全剧以高度抽象手法展现的多变场景，用气球代表太阳，不断被掀动的篷布代表大地，黑白袍子指示阴阳等；《哈姆雷特1990》中仅用一张剃头椅象征的宫廷和权力；《棋人》的主景如鸟笼般围困现代人的铁丝网。

舞台的“空”，还能够造成虚实相生，无中生有，有限中见取无限的艺术效果。“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（笪重光《画荃》）这段话扼要地说明了中国画里处理空间的方法，也使人联想到戏剧舞台上布景和表演的配合问题。攫取角色灵魂的表演，会使观众忘记对于剧中环境布景的要求。没有了环境布景的阻碍，表演也更连续、集中、灵活，“实景清而空景现”。《赵氏孤儿》全剧在一个疏可走马的空旷舞台上演出，演员在没有任何具体布景和道具的空舞台上行走，以直观的渺小象征历史的苍茫、冷酷、粗粝，人如蜉蝣般卑微；林兆华曾为《茶馆》设计过另一套排演方案，“以三个老头为中心，突出人和人物命运，同时把民俗的东西作为衬底。假设台上就有9张案子，后面是北京历史的衬景，让叫卖声、手工制作的图景等等透出来，也许会更好看……或者在三个老头的基础上把一部戏编排得像是意识在流动，让表演与舞台有更大的自由度和空间感”。《绝对信号》是一部多声部复调结构的现实主义戏剧，时空变化层次丰富，从现实到幻象、梦境、过去、心理活动，情景跨度大，相框式的写实布景手法不可能完成舞台设计任务。“设想一下，如果整场车轮在不停地转动，车窗外景物灯光跟着地点的变动也在不停地改变形象，想去找生活中合理反而不合理，而且会分散观众的注意力，不利于戏剧情节的发展，破坏整个演出，生活的绝对真实在舞台上是永远做不到的。在地点多变这个问题上，我也曾想过是否能在灯光暗转的同时，加进一小片景片或撤掉一把椅子？可就这一点点时间都没有可能让你安排进去。”在最终的演出版本中，导演选择了一个开放式的钢结构搭建的守车，用舞台平台象征车上和车下，“车厢内”设计简化为一些栏杆和方块坐具。这一简练、透明的景，配合演员逼真的演出和音响效果，实际上在观众中形成了火车的形象，并为复调结构的戏剧情节留下了充分的舞台调度空间。在去除冗余的舞台上，借助不同形状、不同颜色灯光的聚光，区隔不同的时间和空间，观众与剧中人物完成了无隔膜的精神交流，这就是“真境逼而神境生”。

“点睛”式的写意性写实和象征化的、高度抽象而寓意丰富的舞台布景设计，避免了传统话剧布景追求高度写实带来的道具堆砌和舞台空间限制，导演可以灵活、自由、大胆地进行舞台调度，现实主义的舞台表现手段得以拓宽。林兆华的“空的空间”已经去除了非本质化的生活冗杂，由生活而生命的，以“神似”的特征引导观众看向历史原型、当下原型的一个局部，从这一被“空”放大的，凝萃真实的微小部分中，激荡更使人战栗的形而上的戏剧体验。实际上，林兆华以“空”为主的舞台布景美学，更深层根源于导演本人以“表演”为戏剧中心的戏剧观念。林兆华的舞台是为“表演”准备的，他在舞台上的一切作法都是为了突出表演、突出“人”。“未来的戏剧，我想还是要回到戏剧的本源，以演员当众扮演为中心，从这里开始，综合其它因素去拓展现代戏剧的各种可能性。”林兆华的表演中心论与其由演员而导演的个人发展经历不无关系，演员出身的导演更注重戏剧情绪通过戏剧动作而获得传达。因此，在林兆华的戏剧中，导演诉诸情感和传达价值观的主要媒介不是剧本、也不是制造幻觉的舞台布景，而是层次丰富的表演和绝对不受限制的舞台调度。其次，这一观点还可能受到耶日格洛托夫斯基的“质朴戏剧”影响，将戏剧精简到只剩下“演员与观众”的关系。以“绝对的实”为原则进行舞台布景和调度的戏剧，不仅拉不开艺术与生活的距离，降低了戏剧体验的审美层次，也削弱了在戏剧中真正应该具备分量的表演的功能。林兆华善用演员的真看、真听、真感受来代替“空”出的“景”代表的所听、所看、所感。“景”因“人”的动作而获得存在的真实感，“景”的确定以“人”的活动为依归。“空的空间”实质上建立了一种突破“第四堵墙”的，让演员与观众重新紧张对峙起来的观演关系。正如耶日格罗夫斯基在《迈向质朴戏剧》中指出的，“戏剧是一种对峙。演员的总谱是由人和人联系诸元素组成的，即‘授与受’。接受别人的经验于思想时，对照自己，对照自己的经验于思想，并给予回响。……这是个重复的过程，但总是当场并立即。”在这一观演关系中，演员通过表演传达的真实感投射到观众中，反而突破了一般现实题材戏剧“做戏”的夸张和矫饰，实现了林兆华戏剧“有质感”的真实。这一由“演”带出，虚实相生的剧场，剧场性远较一般话剧强烈，真实性非但不减，反而浓厚起来。

二、澄怀静观：“禅”的导演艺术构思

与林兆华合作过“闲人三部曲”的编剧过士行在《过士行访谈录》中提到，林兆华很早就开始阅读《五灯会元》这本禅宗公案，三卷本放在他的案头。他圆融无碍的艺术思维与禅宗不无关系。林兆华自己也在访谈中或撰文表示，自己受“禅宗”思想的影响大。“不知为什么，我总觉得艺术创造的经验是总结不得的，更是不能推广的，每一部作品只能是这一个的创作冲动。狗儿爷涅槃不了，艺术家创作的每部作品，都应该是一次涅槃。我迷恋禅宗的思维方式，更相信‘顿悟’说，我们之所以搞不出大作品，可能与艺术的悟性太少、杂性太多有关。”

“禅宗”的美学艺术思维对林兆华的导演艺术构思主要有以下四点影响：

1.戏剧构思避规则、重感觉

林兆华将自己的戏剧感觉置于首位，而并不重视既定的戏剧规则和分门别派的戏剧理论。“禅宗”思想的一大特点在于借助神秘的直观以证成自身佛性。在天人关系中破除天命，破除偶像，抛开经典，突出自性。《坛经》中“见自性自净，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道”，连用8个“自”字，将人的主体智慧、佛性推到极致。禅宗追求、认可个人“顿悟”，并强调“悟”的机缘性。“借用人本主义心理学家马斯洛的概念，那么‘悟’就是一种高峰体验……它是自皈依，是孤明独发，因而期间必然具有某种审美特质。”林兆华坚持的“做戏感觉”，是其个人人生经验、审美经验和艺术哲学理念共同激荡的结果，这种感觉具有审美自足性。“我做戏真的是不靠理论。我特别尊重我的感觉。这艺术感觉太重要了，没感觉就没有艺术。这是我个人的经验，我靠感觉。读书可以丰富你，增加你的修养，但禅的悟性，是天才的发现；而禅的思维与艺术思维是相通的。我想艺术感觉是你总体修养的一种爆发。”另一方面，“禅宗”还教人去“我执”之心，保持圆融无碍的心灵自由。因此，林兆华不固守于任何主义和流派，也不愿意重复自己。“我的感觉的东西是谈不完的。我排一个戏，经常是拿到一个剧本，感觉应该是这么排，钻进去我就这么排了。所以我没有一个这样排是不是违反这个违反那个了，没有。律条、规律在我这不大起作用。”“没有目标，跟着感觉走。拿到一个戏，我肯定有一个新的感受，把各种主义甩在一边，叫它站立在我的身边。我得把各种主义化作我林兆华心灵的东西，用林兆华的心灵去构造这个戏。”

2.表演引导避成法、重“心相”

禅宗刷新了中国人偏于求实的审美心理。禅宗讲求造化与心源统一，将大千世界的色相视为心相，将外部世界“心相”化。在这种“空观”的视角下，一切色相（要反映的现实内容或自然景观）皆是心相，森罗万象都通过心来传达显现，类似于一个照亮的过程，现实是我所看见、认定的现实。这种与西方现代表现主义与意识流特征相似的艺术思维，使林兆华戏剧形成了高度主观、高度假定、十分借力于表演者的戏剧风格。《野人》一剧时间空间跨度惊人，导演最后以生态学家的意识流动来连缀情节，舞台上演的种种现实跟随人的意识发生或消失，“因为人的意识是不受时间和环境限制的，我可以随心所欲。什么开天辟地、森林、洪水等等都可以纳入到人的意识当中的”，这是典型的以人的意识统领为坐标，衡量戏剧行动的导演手法。《建筑大师》中，林兆华突出了人的内心世界，舞台上立体、现代的巨型白色空间，象征着索尔尼斯的多重困惑和自我封闭，同时隐喻现代人压抑的生存状态。舞台打开后，白色云梯矗立在无边的黑暗中，似乎意味着一条自我救赎之路。《故事新编》，把“心相”化创作发挥到了极致。导演完全不制定任何情节和规定的戏剧动作，将全部权利交给演员，“但是恰恰在给了自由以后演员很困惑：我们的演员习惯于给了文本、主题、解释，他再去演。而现在是要用心灵去感受”演员通过对故事的阅读、理解、想象、感受，随意地设计肢体行动，释放流露天性。“《故事新编》是在一个特殊的空间里演员自身感受的一种展示，开始就没想讲一个故事，也没想说一个主题。”舞台布景和戏剧情节都没有给演员提供任何一种“实”，舞台上传递的“实”全部靠演员投射自己的“心相”，林兆华要求演员“感受到多少就表演多少”。

3.舞台呈现避和谐、重对峙

在禅宗的世界观中，物质现象被“空观”（色即是空）隔离以后，其在时空中的具体规定性已经被打破，因此主观的心可以将物象自由组合，形成境界。禅宗有一种被称为“对法”的手法，即将物质现象以相对主义的原则进行组合，营造喻象。这些喻象迥异于日常经验，用有些陌生化和解构意味的形式达至更深广的真实。“对法”思维是林兆华解构经典的常用导演语汇，通过对比性强的、反差极大的布景设计或舞台调度，使重新上演的经典剧目在形式上统一于“第二主题”，达到颠覆原作和对话原作的效果。《理查三世》中，林兆华完全舍弃了莎士比亚宫廷历史剧的布景要求，在人物服装和道具安排上都做了最大简化，只在舞台上安放几张巨大的、不协调的椅子。导演采用“老鹰捉小鸡”这一游戏的方式呈现第二主题，游戏进行与血腥暴力实施之间的并行相悖在戏剧内部产生极大张力，造成观众审美的错愕、突兀，由此接近第二主题。“杀手在杀克莱伦斯的时候，怎么可能还做游戏呢？这样演员身上要肩负两个任务:一个是要把莎士比亚语言的魅力通过台词表现出来;还有一个是外在的戏剧形式的表现。这两个东西是相矛盾的。演员开始很苦恼：‘我们说的和做的不一致呀！’是不一致,如果一致了,就表现不出对阴谋的麻痹感了！”又如《樱桃园》中，樱桃园在原剧中是开满白色花朵的没落贵族的美丽家园，而林兆华版的樱桃园，恰恰以全然相反的视觉意象出现：光秃枯瘠的樱桃树，台顶低低悬挂着土黄色的篷布。逼仄的、死气沉沉的、压抑的舞台环境使人并不感到这是家园，而是坟墓。这一埋葬隐喻也契合林兆华在《樱桃园》中第二主题。

4.导表演思维避嘈杂、重虚静

禅宗强调“澄怀静观”的艺术思维过程。“澄怀静观”指的是思虑的空心澄怀，创作时面对外界事物的虚静状态。它是美学上“静观”的起点。静观万象，万象如在镜中，各得其所，“静故了群动，空故纳万境”。能“观”在于能“空”，与物象形成距离，为物象的显现预置空间，也使呈现的物象更清晰、纯粹。这既是林兆华对自己的要求，也是他指导演员创作的重要方法。林兆华习惯于远距离观察事物，往往从更大的层面寻找一个戏的价值。在表演指导上，林兆华希望演员能够“澄怀静观”“应而不藏”，呈现“无情”状态。一切角色的种种情感作为色相由心而生、由心体悟，故演员“澄怀”才能保持最完满、最丰富的表演状态。“不管是什么演出。你要赋予它生命，没有别的办法，只有把自己扒到零！但恰恰一些表演艺术没法把自己扒到零!我所说的把自己扒到零不是说把所有的台词都弄掉，而是把意识的东西扒到零!演员上舞台既是意识的又是下意识的,而出来的东西都是下意识的东西。这里所谓的扒到零是一种心理的感觉:在舞台上今天演出的任何事、任何感觉,都是你这一辈子第一次发生的。这才是所谓的真实！要做到这一点太难了！”林兆华曾应邀到汉堡的国家级剧院执导《野人》，为了使西方人尽快找到东方人的思维及行为的感觉，他天天教他们练一个钟头的气功，启发他们在“禅”的意境之下做即兴创作。

可以说，“禅宗”的思维方式极大地解放了林兆华的导演思想。“禅”宗式圆融无碍，触类旁通，使林兆华形成了更经得起摔打的做戏心态和性格。他的戏剧探索始终有着强烈的生命意识和不迷信、臣服任何一种既定模式的劲头，在古今中外的戏剧哲学与戏剧方法中进行选择和尝试，而这一切的最终指向是赋予戏剧永远鲜活的生命力。上世纪七十年代末八十年代初中国戏剧面临的危机与新世纪初期泛滥的成色欠佳的先锋剧，都是由固守、满足于单一戏剧结构、单一戏剧形式的原因造成的。另一方面，戏剧界尤其是戏剧创作实践领域对理论、规则的过度重视，束缚、扼杀了戏剧创作实践的热情和勇气。与其因理论画地为牢，不如不知无畏地创作实践，在这一过程中消化、吸收戏剧的新观念、新方法。经历了七十年代文化荒芜和八十年代戏剧危机的林兆华，用“禅”风格的导演美学对抗、警惕着任何一种可能使戏剧陷入僵死的思想困局。在“禅宗”美学的启迪下，他要求演员表演避忌成法，依赖心相，澄怀静观，根本目的还是在实践自己表演美学的核心理念：叙述、间离式表演。心不如白纸可写可画又随时可涂可擦，就无法容纳层次最丰富的表演，也无法达到建立在隔离感之上的真实。对表演者“心相”的借力，使导演能在戏剧主题创作上获得更大的自由：一方面，“心相化”表演几乎取消了戏剧文本和一般文本之间的界限，戏剧主题创作不再受制于舞台这一艺术形式，非戏剧的文学文本、音乐文本和绘画文本都可以成为戏剧文本，只需要依托某一主题生成表演，相应的舞台布景、繁复的舞台调度都可以删除、省略。另一方面，导演开始刻意疏离文本，激发更有张力的表演，不断延展戏剧表演边界，用趋近于原始的“全能表演”复苏戏剧的生命力。至于禅宗的“对法”智慧，其中本身就蕴藏了认识生活、反映生活途径的实验性。在禅宗的世界观立场下重新进入某一戏剧主题或重新认识某一生活现象、历史问题，就容易看到少数面、对立面和背反面，这与西方现代人文思潮不谋而合。林兆华将“对比”、“反差”的策略运用在戏剧主题的创作、戏剧动作和舞台调度中，更有冲击力地完成了一种观点表达，也是他个人一贯坚持的一种对于戏剧现代性的追求。

三、结语

林兆华是一位在传统与先锋、民族与世界之间游刃有余的戏剧导演。导演主观上标举的“无风格”背后，有着同样的格调和美学气质能够被把握。他追求“空”，不仅是空的戏剧空间，也包括空的表演状态。中国传统美学中以“空”胜“实”，以“空”纳万象万境的虚实相生的美学原则被运用到了林兆华的戏剧舞台布景中。以“空”为文本进行写作，刻意营造空的空间，能够增强剧场内部的控制力，拉伸观演关系的张力。这与现代戏剧重建剧场性，将戏剧精简到只剩观众和演员的交流状态的要求是一致的。而导演强调的“把自己扒到零”的“空”的表演状态，使其作品中的演员表演很好地诠释了叙事剧定义的隔离的真实感，故而林戏剧又总呈现出隔离、冷漠的剧场效果。中国传统美学意识与在此基础上形成的传统戏曲样式，为林兆华戏剧在空间语汇的运用上提供着源源不断、历久弥新的戏剧生命能量。“禅”的思维境界给予了林兆华无拘束、无边界的艺术探索空间，而西方现代戏剧理论和中国传统戏曲在“剧场性”上的共同关注，不断加深和强化了林兆华的“戏剧空间”意识。

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On the "Empty Space" from the Concept of Clear Mind and Undisturbed Viewing-- A Study of the Theater Aesthetics of Lin Zhaohua

JIAO Yang
(Sichuan University, Chengdu 610207, China)

Drama director Lin Zhaohua is a typical representative of Chinese dramatists who have been exploring and innovating since the new period.Taking a considerable number, his works with prominent personality enjoy a wide range of popularity among the media and the general audience. Through the study of Lin Zhaohua and his plays, the current situation and the developing course of Chinese contemporary theater may be analyzed. This paper starts from the traditional Chinese aesthetic thought and opera tradition, discusses their relationship with the formation of Lin Zhaohua's directing style, and systematically summarizes and explains the director's aesthetic characteristics.

directing aesthetics; dramatic performance; Lin Zhaohua

J801

A

CN22-1285（2017）020-027-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.04

焦阳（1980-），女，四川大学艺术学院表演系副教授，博士，主要研究方向为戏剧教育与应用剧场研究。

（责任编辑：胡子希）