中国文化符号VS审美资本主义

王杰++向丽

王杰（浙江大学传媒与国际文化学院教授）：近年来，我们对于当代中国电影进行了持续性的考察与讨论，这主要源于我们共同的一个研究理念：在某种意义上，当代电影是理解与阐释美学“当代性”的一个很好的文本。尤其是藉于当代电影观察，通过对中国当代发生的审美文化现象进行分析，可以发掘和阐释出中国经验的美学思想和批评形态。诸如近期上演的张艺谋导演的好莱坞版电影《长城》引起了众多的讨论，褒贬不一。尽管我们可以同意这并非一个好片子，但将其放置于审美资本主义的语境中进行解析，其多重文化叠合所折射出的镜像及其幻象化，由此引发的诸多问题却是值得我们深究的。

向丽（云南大学文学院教授）随着社会的发展，中国当代文化呈现出一种杂糅着国家意识形态、消费主义逻辑以及多重文化资本、身份资本、审美资本等文化因素于一体的“反应”状态。就今天讨论的电影《长城》而言，我更愿意将其作为一个文化事件和美学事件来看待。正如张艺谋2002年执导的电影《英雄》在某种意义上可谓关于“911事件”之后世界秩序的一种理解，比如残剑所演绎的哲学就是以和平解构暴力，那么，《长城》作为一种姿态，它又将言说什么呢？

尽管张艺谋在今天所招致的批评多集中在他关于东方奇观抑或东方情调的刻意营造，以迎合西方的某种想象和欲望。但无可否认的是，张艺谋在此种民俗政治的神话建构中，攫取了时代的强劲资本，包括资金和文化的资本。面对《长城》在电影运作模式、叙事结构、展演方式所出现的一些新特点，“审美资本主义”是一个重要的观察切入口。

审美资本主义是一个综合的且多维度的现象。审美资本是继“经济资本”“文化资本”之后的一种重要的当代资本形态，然而在国内学界并未引起足够的重视。在我看来，审美资本主义至少具有如下三个特点：（1）恰如法国学者奥利维耶·阿苏利所指出的，审美的动因成为当代经济增长的一个动力；（2）在马克思关于经济基础决定上层建筑的空间隐喻中，审美资本主义使审美和艺术本身直接成为基础；（3）审美资本主义作为一种新的生产力，不断地创造新的消费制度，它不仅满足一种已经存在的消费需求，而且在不断地生产与再生产出更为复杂的消费欲望，从而形构出新的文化经济结构和图景。

就作为事件的《长城》而言，它首先具有一种战略性的意义，是中国向外展演中国符号以及中国梦的一种仪式。电影力图表达对于中国传统与智慧的尊重，以及对于人类贪欲的救赎宏旨和与他者携手合作的某种意愿。然而，正是在“资本在表达，而非艺术在表达”的格局中，中国叙事与他者想象之间的博弈引发了诸多值得深入探究的问题。在《长城》中，张艺谋化约式地提供着关于中国的想象，诸如其中拼凑的景观世界、明星框架的空设，以及好莱坞审美品味的中国式嫁接等等，当审美自主性丧失后，灾难也将发生。正如阿苏利所指出的，审美资本主义的危机在于，“市场并非品位生产的地方，而是愉悦感的截获，形式化和开发的地方。”当代中国电影观众的市场格局已然发生变化，集体的美学狂欢已让位于观众的阶层分化，我们需要倾听多种声音。今天我们围绕审美资本主义探讨中国当代电影，是非常值得期待的。

彭斯羽（上海交通大学人文学院博士生）：审美成为经济增长的动因，抑或，审美和艺术成为一种新的资本，这的确是我们当代社会的一个显著特征。不仅如此，这种特殊资本的运作同时生产出复杂的消费欲望，尤其是生产出一种我想要去占有一个更美妙生活的欲望，所以资本主义正好抓住了这种欲望的深层动因，兴起了关于艺术的蓬勃发展的巨大产业。就《长城》而言，它同样是资本与艺术的携手运作。在这种运作中，国人非常关注中国文化的输出是否成功的问题。这是中国电影故事与好莱坞叙事模式的杂糅，因此其中所包蕴的讨论空间非常之大。

苏东晓（浙江传媒学院文学院副教授）：《长城》号称中美合资，按照好莱坞工业流水线制作与发行，瞄准中国与海外电影市场，野心勃勃渴望开创中国电影票房新纪元，同时希望充满情怀，借好莱坞通往世界电影市场的大船，向世界讲述中国故事等等。然而，电影在国内上映不仅没有获得预料的超高票房，还被网络影评一边倒地差评，甚至引发资本、权力和自媒的一片混战。我认为这是全球化的今天，由技术和经济的力量推动产生的混杂性进入文化领域的结果，是作为一种传播实践，激发和强化国内的文化矛盾与文化冲突的一个典型事件。

从电影叙事层面上看，《长城》由好莱坞公司创作剧本，张艺谋导演，因此叠加了好莱坞经典打怪兽电影的叙事结构和东方影像，并且以共同对抗贪婪，以牺牲拯救苍生及相互“信任”为立足点，寻求普适价值，試图削弱中西方意识形态的对抗，消除西方观众的文化隔阂，并在一定程度上尝试了中国集体主义美学与西方个人主义价值的对接。但《长城》比过往呈现出更为浓烈的东方对西方“东方主义”的反凝视性，但这种“反凝视”仍然是建构在西方“东方主义”的框架之内。在影片中，东方文明是以碎片与奇观化的方式呈现，东方价值观深层次的内涵是弱化和不清晰的，而且当东方面临危机时，发挥关键作用的拯救力量仍然是西方主人公及其所携之“物”。因此影片被认为仍然有强烈的“洗白”倾向，仍然是东西对抗中一种东方民族自我确证的审美幻象。总的来看，《长城》及其事件实际上是社会经济、文化领域中的权力关系与政治斗争所形成的情感结构在审美表达与评价中的呈现，资本在中国市场强势营销的过程低估了中国社会的权力结构所赋予艺术的世俗意义与超验意义。

王真（《马克思主义美学研究》编辑部编辑）：好莱坞的电影叙事模式在我所习得的电影品味中并不太入流，但我还是想做两个方面的比较。一是我们可以比较一下近年几部比较优秀的口碑和票房都双丰收的电影，从《疯狂的石头》到《泰冏》，到前年的《夏洛特烦恼》，在评论界都受到相当的好评，它们其实都有一个共同点，都是以喜剧的形式对社会现实进行一定的批判。因此，电影是可以用一种普通大众喜闻乐见的形式表达批判性的；另外，我还想谈谈李安电影叙事的复合性特征。李安是台湾的电影导演，但是他在执导的几部影片中宣扬的却是印度文化，比如《少年派的奇幻漂流》是从一个印度神话讲起，表现了人的心灵成长的故事。再如《比利·林恩的中场战事》也表现出了对印度教的某种皈依。我在看这些片子的时候多少会有些困惑，一个台湾导演为何不借助我们中华文明，而是把印度教的隐喻放到电影当中进行表现？但细究起来，这实际上还潜藏着一种他者的心态。其实，最简单却常被人忽略的事实是，我们想进行文化输出，我们首先要把自己池子里的水蓄足。当然，此种能力包括了审美资本与话语权的问题。就电影《长城》而言，我当时看到一些相关报道，说张艺谋实际上是被资本操纵，他并没有获得导演的自主权。当“资本在言说”起主导作用时，资本对艺术的“中伤”可想而知。

吴娱玉（上海大学文学院博士后）：孤立地看《长城》或许并不一定明晰，我试图将它与《比利·林恩的中场战事》对比。两部影片都是华人导演，都是中美合作，都讲述了英雄的故事，所以两者极具可比性，而相较之下，两者呈现出来的思想因子却截然不同。（1）战与反战：在《长城》中是人兽之战，因为是异类之战，所以当人杀死兽时丝毫没有心理障碍，杀死多少都不足惜，这形成一个简单的敌我二元对立的模式。而《比利·林恩的中场战事》的伊拉克战场是人与人之战。在杀戮的瞬间，人性的不忍、脆弱和无可奈何暴露无遗，杀戮和死亡带给比利·林恩的心里创伤让观影者感受到了李安潜藏其中的反战思想。（2）英雄的建构与解构：《长城》是一个建构英雄的过程，主人公威廉·加林最初是一个盗贼，随着剧情的推进一步步成为拯救全人类的超级英雄，鹿晗扮演的角色是主人公的陪衬，他也是同样从一个懦弱胆怯的小兵成为了勇敢无畏、视死如归的英雄。这两个角色是二而一的关系，仿佛让我们看到了十七年“文革”文学中的英雄成长史，一个残缺软弱的个人在某种精神的引领下转变为高大全型的、舍生取义的英雄形象。而《比利·林恩的中场战事》却是一个解构英雄的过程，因为一个遗失的摄像机无意拍到了比利·林恩拯救班长的举动，于是，他被美国媒体树立为一个英雄典型，但是整个的影片实际是对英雄日常生活以及真实体验的还原。主人公在战争中受到的创伤的内心始终无法缝合，让人们重新思考“英雄”和战争。

通过两个影片的比较可以看出，同样是大场面、大制作，但呈现出的思想因子却不可同日而语，《长城》是一个相对简单的敌我模式，是一个自我营造的人与非人的对立，与真实的现实相去甚远，而李安试图在事件的背后发掘人性的复杂和生活的真实。

张永芳（浙江警官职业学院副教授）：尽管张艺谋的电影有其套路和重复性，但我认为《长城》还是表现出了一定的创新。首先，张艺谋的电影一直以来都能紧紧抓住现实，从《秋菊打官司》《英雄》再到《長城》等等，都是如此。《长城》在东方古典文化中植入好莱坞的商业模式和英雄主旋律，尽管弱化了甚至有人认为背离了中国的古典气质，但全球化是人类不可抗拒的潮流和趋势。艺术的内容及形式，必然要跟上时代发展的趋势，学习与借鉴人类文明的成果，有什么不好呢？同时，网络游戏也已然是人们生活不可或缺的内容，成为现代人的生活方式，尽管这种生活方式有种种问题。因此，对网络及游戏最为熟悉和钟爱的年轻观众，更容易接受和喜爱《长城》，我们对《长城》的评价有好有差这一结果也就可以理解了。其次，从艺术与政治的关系来说，《长城》中怪兽最终被击败，是中西方合作的结果。饕餮作为人类自身巨大贪欲的隐喻，是人类面临的最大灾难，甚至是所有灾难的主要根源，战胜人类自身的贪欲，只有人类携手合作。影片也正是着力渲染了东方集体主义精神与西方技术完美结合的价值取向，这也正是世界各国积极倡导的共识和努力的方向。

周晓燕（盐城工学院教授）：在我看来，张艺谋坚定地走着“生产专供出口的‘东方情调的艺术路线”是有其艺术价值的。从1987年《红高粱》的民族风“妹妹你大胆地往前走”、1991年《大红灯笼高高挂》中的西皮流水、《活着》中的皮影戏音乐、《我的父亲母亲》《一个也不能少》《英雄》《山楂树之恋》中大鼓、小锣和小提琴等古典、现代以及中西合璧的配乐，一直到《长城》，相比其视觉图像语言、制作特效以及价值观等，都超越了声画组合的传统意义，实现了一种类似“声象蒙太奇”的惊奇效果，极大提升了影片整体的表现力，展现出了不同凡响的美学价值。比如，《长城》影片开始景甜领衔的鹤军出场又一次完美地展现了张艺谋式的集体主义美学观——工整、稳健、壮观，你可以诟病这是团体操，但不能否定通过人群的秩序展现的美具有令人震撼的美学效果，让人在瞬间体味到一种个体服从整体，个性融于共性的军威和国威，萌发一种保家卫国的豪情。

因此，尽管张艺谋这次“好莱坞爆米花”的尝试被批判为“集体性掩盖了人性”“拥戴极权”“价值观平庸”“重复自我”等，但有一点毋庸置疑，《长城》的经验和努力，让我们看到了国际合拍片的种种新的可能，这种可能的理论基础，我认为首先应该基于承认“审美资本主义”是一种事实，在西方社会如此，在中国社会也是；其次，我们与其一味批判出口“东方情调”是“当代意志的胜利”，或者一味地强调“品味”和“审美”与经济因素的对抗性关系，还不如认真分析“东方品味”与工业化进程、机械复制以及经济增长之间的张力。

尹庆红（上海交通大学人文学院讲师）：很显然，《长城》是按照好莱坞商业大片的模式来制作的。它具备商业大片的基本元素，并且都是吸引票房的重要砝码。客观地说，在大陆导演中，也只有张艺谋有这个能量把这些要素集合起来。正因如此，张艺谋有这么好的条件和优势，他应该创作出一部更高水平的作品来。然而，按照优秀的好莱坞商业片的要求来看，《长城》也只能勉强算及格，远谈不上优秀。好的电影一定是善于讲故事的。但在《长城》中，我们发现张艺谋越来越不会讲故事了，只注重场面的调度、色彩效果的渲染，将一个个绚丽的形象进行简单的拼贴组合，看似热闹，却没有留下什么深刻的印象，给人花里胡哨的感觉。作为反派的怪兽饕餮的形象也没有什么独特之处，仅仅只是在怪兽的头上戴一个饕餮图案，看起来就是一些头顶饕餮图案的恐龙。至于饕餮有什么独特的造型，什么样的行为方式和生活习性，有什么独特的作恶手段等，电影都没有体现，饕餮只是一个象征贪欲的空洞的符号。至于如何贪，贪到什么程度，怎么个贪法，为什么贪等，导演都无心去思考和表达。

当然，这种简单化的处理有其原因。影片故事的主要编创人员来自好莱坞，他们对饕餮神话和饕餮形象的了解有其仓促性和肤浅性。跨文化交流中，文化输出的主体应该是以“我”为主，“借船出海”只是手段和方式。但在资本裹挟和西方强势文化面前，张艺谋的文化主体性是丧失的，表现出没有文化自信。因此，从“借船出海”的文化输出模式来看，《长城》是一次大胆的尝试，值得肯定，但尝试并不一定能够成功。当然，从不断的尝试中总结经验、反思不足，继续努力，可以做得越来越好。

王大桥（兰州大学文学院教授）：《长城》有着好莱坞大片一贯的风格，影像画面炫丽华美，视听效果不错，即使故事的讲述、情节的发展以及人物性格的扁平单一影响了影片的质量，观影感觉却并非特别糟糕。不过这些都不是我要展开的内容，就影片对中国文化元素的利用问题我谈一点看法。饕餮是中国上古神话传说中的怪兽，《山海经》对其样貌特征有所描述：羊身人面，眼在腋下，虎齿人手。饕餮纹的纹饰最早出现在玉器上，青铜器特别是鼎上更加常见。后世对饕餮纹饰有着各种各样的识读，张光直认为青铜上的饕餮等动物纹饰有沟通人神的神秘功能。影片要打的怪兽饕餮被表征为贪婪而疯狂的影像符号，在“长城”“黑火药”“孔明灯”“秦腔”“兵法”“葬礼”等中国文化符号所编织的影像叙事中，就连故事发生的时间“宋朝”也抽象化为一个模糊的时间概念。

圆通的中国文化因此被挤压成扁平粗线条的状态，清洗掉特定文化的复杂内涵，也许方便海外观众理解，但是因其高度简化中国文化元素，张艺谋所期待的中国文化和价值观输出没有办法通过这样的影片来完成。需要为张艺谋辩护的是，中西两种文化相遇，跨语境的相互“文本化”难以避免，不过意识不到这一点，或者有意去强化“异文化想象中的中国”则另当别论，张艺谋早期曾因此受过指责。

肖琼（云南财经大学传媒学院教授）：张艺谋的《长城》意在借用好莱坞的模式，将中国的价值观念和文化元素进行文化输出。电影作为一种输出方式确实是一种很好的媒介，但是怎样输出呢？为什么中国文化的输出必须借助好莱坞模式？张艺谋能否熟练地讲好这个好莱坞的故事？这些都是我在看这部电影时思考的一些问题。

其实，在文化全球化的语境中，中国电影不乏好的“讲故事”的范例。比如郑晓龙导演的《刮痧》，讲述的就是一个非常温情的中国故事：爷爷给孙子刮痧，西方人却认为是虐待，在这种中西文化对立和冲突中，中国人身上所呈现出来的亲情和温暖、选择和面对，最终让西方人到中国探寻刮痧及中医的治疗魅力。《刮痧》同样面对中国文化如何进行输出的问题，但它讲述的是中国式的情感故事，让西方人明白中国的情感、中国的文化以及中国人处理事件的方式。

《长城》试图以好莱坞的模式将中国电影进行消费性的包装，完成将中国文化、中国审美和中国元素推向世界的宏大任务，终因叙事和内容的贫乏招来众多的吐槽。不过从悲剧的角度来说，也许是一种新的尝试。马克思说，任何新生事物在其出现时总是以悲剧性的形式推进。我非常同意向丽教授所说的，将《長城》作为一个事件。用巴迪欧的话来说，事件是 “正在生成并随时变动的张力关系”。《长城》作为一个事件的出现，含有对当下固有状态的打破和变动，可以检验或者探测出中国当下的审美趣味取向和复杂的情感结构关系，而对《长城》的各种评说就说明了这一点。张艺谋的《长城》或许真的是在以吃螃蟹的勇气开拓出以电影走向世界并进行中国文化输出的第一步，但愿在不断摸索的过程中能够建构起真正基于中国审美经验和叙事模式上的美学风格。

强东红（咸阳师范学院文学与传播学院副教授）：在当下社会，审美与资本主义的合谋已经越来越成为一种常态了。根据布尔迪厄的观点，资本主义与审美并不敌对，只有艺术越遵循美的规律，越显得美，越显得自然而然，艺术的内容与形式越是完美统一，就越能吸引观众，也就越有市场，资本就越有利润可赚。对于与资本运作密切相关的影视艺术来说，这一点更是如此。这就要求导演和编剧在美学和艺术方面应该懂行，从而在对人物的心理的细腻变化的把握、人性的复杂性的充分展示上，才会更为到位。我觉得韩片在这方面就做得很好。比如《healer》和《洛城生死恋》等都体现出对世界经典文艺作品的烂熟于心，并在镜头剪裁、情节设置和制作台词上，进行点铁成金和脱胎换骨的再创造，并且在商业运作上大获成功。反过来看《长城》，就觉得在文化上有所欠缺，如对饕餮形象的理解，就显得非常无知。饕餮的文化意味，绝不是看上一千多张图片就能领会的。我觉得中国的导演和编剧在文化知识和艺术修养上，还是有进一步充实和提高的空间。电影必须符合美学规律，展现出来丰富的思想意蕴和历史意味，才可能让观众喜欢，才会有更高的和稳定的票房收入。只拍一次性消费的片子，在获取资本利润上所冒的风险可能会更大。

连晨炜（上海交通大学人文学院博士）：电影公映后不久，面对评分网站上不断走低的评分，《人民日报》公众号发文批评豆瓣网友给《长城》的低分是对中国电影的伤害，然而到了晚上，在公众的普遍质疑下又发了另一篇推文说要有容得下一星的勇气。我们可以看到实际上主流媒体的声音是分裂的，政治介入艺术的边界在哪里。另外，我还注意到今年电影票房的增长没有达到年初预期，中国电影市场的票房即将迎来拐点。这也说明了今天的观众已经越来越理性，单纯依赖声光效果和明星加盟的制作方式不一定就能够获得票房的成功，这反过来也会促使电影制作人思考如何实现艺术性和商业性的平衡。

王杰：《长城》这部电影已不仅仅囿于其艺术性的层面，而是审美资本主义时代中的一个文化事件。我注意到了主流媒体的直接介入，其实以前电影尽管也有评价方面的分歧，但官方不太直接介入。而对于《长城》，《人民日报》《光明日报》《中国日报》等多次发文，张扬其形塑的中国文化信心，展演出不同于民间的评价维度，在我看来并无必要，显得没有自信。

对于《长城》，我们可以从不同的角度进行探讨，比如审美资本主义的背景、后殖民主义理论的角度以及神话学的角度。具体而言，包括饕餮在中国的民间文化里是怎样的一个东西，都值得细究。饕餮这个东西在中国传统文化中是神兽，虽然贪吃，但正是通过强大的吞吐能力，它具有将坏的事物转化为好的事物的转换机制。而张艺谋只是把饕餮作为一个怪兽和恶魔植入中华文化的框架中去，有将中国文化妖魔化之嫌。据说《长城》用的是中国的资本、美国的编剧，张艺谋的导演权被极大地削弱，所以有人戏说“张艺谋死了”，从美学的角度看的确如此。

在文化输出问题上，“走出去”和“如何走”其实是两个不同的文化事实。在《长城》的文化输出中，我认为张艺谋缺乏知识分子的情怀和立场，被大写的文化输出和消费主义逻辑所役使。在审美资本主义或文化经济时代，中国其实拥有很好的“走出去”的机遇，但令人遗憾的是，中国现在文化走出去方面，有点乱了方寸。激进的需要将真实的需要遮蔽了，这是一个需要多加思考的问题。

当然，主流媒体对影片的认可主要是因为电影表达了中国文化的某种价值观，诸如为了国家牺牲个体的集体主义精神。但正如本雅明所讨论过的一个很重要的美学现象，叫做政治的审美化，尽管这是一种事实，但仍然潜藏着某种危险性。美学在今天或者说在审美资本主义时代，它并不是一个简单的正价值。“美”在审美资本主义时代是一个多义的存在，在其具体的语境中，“美”的意义才有可能显现出来。在此种意义上，张艺谋和李安对于中国文化符号的表现真的值得比较。李安反思美国当代的问题，批判性很强，而张艺谋恰恰是迎合现在的主流意识形态，这包括迎合资本的需要。

在我看来，中国传统文化的核心在美学上。张艺谋其实心存帮助中国文化走出去的好意愿，但他没有好的idea，找不到中国文化有当代普世意义的idea，于是草率地借用好莱坞的idea就以为可以拍当代电影了。类似的事情时常发生。所以我觉得中国文化要走出去，现在最大的困境就在于，如何富于智慧地运用中国的美学，尤其是，我们如何使中国古代哲学智慧与现代情境相结合，从而激活其强健的基因。做不到这一点，中国文化是很难在真正意义上“走出去”的。此外，电影作为一门表现性艺术，必须充分考量它所表现文化的核心价值。比如，对于贪婪的恐惧，对于英雄主义和牺牲精神的称颂，在西方和在中国文化中具有不同的深层内涵和情感逻辑。因此，我们就要好好考虑如何讲好“中国故事”的问题了。