二度创作的边界与可能

杨光

从剧场的笑声中离开的时候我在想，也许观众久违的笑声大概不只是对两性关系的调侃，也不只是对幽默喜剧的缅怀，或许还有对导演审慎地处理剧本的欣赏和对自诩“先锋”的越界导演的讪笑与讥刺。

一

搬演经典剧目对话剧导演来说经常是件吃力不讨好的事：演出得到好评，功劳常被评论者归于剧本；演出若不尽如人意，导演则要担起必要或不必要的责任。尽可能追求原汁原味地呈现或与当下的观众出现隔阂，而若改动稍有不慎则又被人诟病“糟蹋经典”——尽管更多时候年轻导演并非“不慎”地改动而是有意地“糟蹋”。总之，相较于原创剧目而言，导演者排演经典剧目所受的限制更多，想要“出彩”也更难。

近日，北京人艺将长期搁置案头的三则经典民国喜剧搬上舞台（导演：班赞）。丁西林的喜剧创作就数量而言虽算不上“丰硕”，但要想从中选择出两三部“拼”成一台演出也非易事，稍不留神就可能变成丁西林民国喜剧“串烧”而缺少整一性。就艺术成就和影响而言，《一只马蜂》《压迫》和《三块钱国币》三则独幕剧可以说是丁西林的代表之作。而导演却只选择了三部当中的《一只马蜂》，其余两部选择了《瞎了一只眼》和改编自凌叔华同名小说的《酒后》，这种选择是颇有见地的。导演深谙丁西林喜剧之三昧，抓住了丁氏喜剧的精粹，以两性关系作为整台演出的脊椎骨将三则各自独立的喜剧圆融地捏揉在一起。

探索两性关系之幽微，剖析两性心理之微妙，揶揄婚恋状态之尴尬是丁氏喜剧最为擅长的题材。将创作的镜头对准两性问题进行审美观照并不罕见，中国话剧史上以两性关系、两性冲突为题材的作品俯拾皆是，然而这丝毫不能掩盖丁西林特有的光芒。如果说田汉的《获虎之夜》是对封建道德扼杀青年婚恋自由的诗意悲泣，如果说陈大悲的《幽兰女士》是争取婚姻独立的社会宣战书，他们更多的将两性问题置于长幼冲突的宏观结构之下进行透视的话，那么欧阳予倩之《泼妇》和丁氏喜剧则把目光直接对准了新旧道德连体接肢藕断丝连之下的两性冲突。不同在于欧阳予倩以图穷匕见的之势将批判的锋芒对准那些拉起“新道德”的大旗作“旧伦理”之虎皮的利己主义者，而丁氏则带着脉脉温情，同情并调侃着言不由衷、口是心非的“新青年”们。

爱，又羞于言说是新旧道德的转型期特有的情感心态。只是在不同作家的笔下这种状态得到了不同层面的展示，曹禺以“蛮性的遗留”鞭挞着现代文明和旧道德对于情感的压抑，于是周萍、觉新、焦大星等“阉鸡式”男性是可悲而又可怜的，而丁西林则从另一个侧面写出了当青年男女在情感的餐桌上放下象征中国传统的碗筷，拿起刀叉之后四顾茫然的可笑又可爱。也许丁西林笔下的这些男女青年们所面对的境况也是现在任何一对男女青年从互生情愫到恋爱关系确立的必经之路，这种温热而不烫手，酸甜而不腻口的“互撩”常常使结婚多年的老夫妻回味起来也能会心一笑，所以也难免有人戏仿托尔斯泰称“婚恋后的状态大多相似，而关系确立前的朦胧与微妙却各有不同”。

导演把握了丁氏喜剧的这一精髓，所以在丁氏众多喜剧中抽取了两性关系发展的三个片断：互生情愫而心照不宣时的暧昧、初婚后两性自由的边界与可能、琐碎日常之下的潜流的爱意。如此一来，原本互相独立且毫无关联的三则喜剧如同原本三颗各自闪烁着的珍珠被一条线串在了一起，既不失其特有的风采，同时也在相互映照之下产生了新的韵味。

二

然而对于导演而言，完成剧目选择只是一个起点，或者说这只是排演丁西林独幕剧带来的一道“附加题”。接下来导演要面对的另一个棘手的而又亟待解决的问题则是如何同经典对话。导演对经典剧作的处理无非是在两个端极之间，一极是以考证的态度和立场竭力复原作者创作时的心态和当时的演出现场，这种处理听起来似乎并无不妥，但因为作家创作时的观众构成、演剧体制等等都无法和现在同日而语，考据式的解读剧本无疑就像拿着古时的军令来指挥现代战场一样滑稽。对经典处理的另一极是甩开剧本原旨，肆意修改，以“风格化”为噱头自我标榜、自我言说。“寻求原作与此在时空的平衡”说起来容易，然而平衡点是随着“此在时空”的变化不断游移的甚至含混的。所以，导演要在作品原旨、个人解读和观众审美期待三者之间寻找到一个最大公約数并非易事。从三则独幕剧的演出呈现来看，导演对于这一平衡点的拿捏是到位的。

以《一只马蜂》为例，剧本中的吉老太太是剧作家嘲讽和调侃的主要对象，她是封建女性观念下的“贤妻良母”，在原作中有着浓厚的封建意识，希望包办婚姻但由于受到时代新思想的激荡又不便明说。剧作家抓住了这一特质，塑造了一个可笑又不乏可爱的老太太。但是，在导演的二度创作中，导演把目光聚焦在这对言不由衷的青年男女身上。当调侃的重心转向青年男女之后，必须要解决的一个问题是如何处理吉老太太的贯穿行动和最高任务。原作当中吉老太太带着“包办婚姻”的“任务”，在“错点鸳鸯”的喜剧性情境中生成了戏剧性反讽的意味。而如果将矛头对准这对青年男女，吉老太太包办婚姻和错点鸳鸯则略显旁枝逸出。为了避免出现这一“闲笔”，导演将原剧本老太太有意包办婚姻，无意错点鸳鸯修改为老太太隐约洞察到了儿子和护士小姐暗生情愫，而自己也对护士小姐非常满意，于是为了让这对青年男女早日确定关系，老太太以给护士介绍对象为由邀请护士来家，进而“刺激”儿子，“逼”儿子向护士袒露心扉。这一改动一方面使观众对舞台上呈现的生活产生了亲近感，原剧本中反对包办婚姻的题旨对于当下的话剧观众难免产生隔阂，而大龄未嫁、父母催婚等情境的安排显然更容易引得观众会心一笑。另一方面，老太太的贯穿行动的这一调整对于塑造男女青年的形象也起到了极佳的催化作用。尤其是对于男青年而言，他不必一方面承担阻止母亲为护士包办婚姻的行动，一方面还要暗中试探护士对自己的心意，而是从一出场就开始遮掩着对护士早已萌生的爱意。

相比于这种微小的剧本改动，当代更多的导演更喜欢以解构的姿态来演绎经典的“2.0”版本。然而由于导演者个人修养所限，对经典的解构往往不是在与经典真诚地对话中生成的，而更像是挂羊头卖狗肉，在解构中自刷存在感。如林兆华版的《赵氏孤儿》确实有从思想上颠覆经典的美学冲动，但相比之下，脱离剧情的视听奇观和隔空搏杀的场面调度似乎才是导演炫耀的重点。2013年蒋维国带领英国利兹大学学生创作的《太阳不是我们的》是近些年给我印象较深的比较成功的解构之作。该剧以曹禺几部经典作品中的女性角色为主角，对原剧中女性的“前史”和“暗场”进行了正面的明场表现。在该剧的座谈会中，导演介绍该剧的创作流程是由参与舞台演出的学生一起先读剧本，然后共同讨论和交流能触动他们的语言和情节，该剧的剧名和作为核心意象的“裹脚布”都是学生在讨论交流中提出的想法，而自己则更多的时候像一个启发者和组织者帮助他们完善和实现学生们的想法。而本土的“大导”们显然无法接受这一工作方法，他们更习惯在“导演中心制”甚至“导演专制”的背景下去实现个人化的解构经典的意图，因为他们中的大多人并非想通过对经典的解构来对话经典，为人类精神的深度体验提供审美资源，而是希望通过解构经典来强化个人的舞台语汇风格。

三

在经典剧目的舞台呈现上，当所谓的“先锋戏剧”凭借着导演的强势，甩开剧本甚至抛弃文学，将演员的身体作为审美对象而使观众“不知所云”时，另一批导演则恪守着二度创作的边界，并在这一范围内寻找自身活动的最大可能。

导演在舞台呈现上对《丁西林民国喜剧三则》所做的最为明显的“加工”是在原作的基础上增添了不少世俗情调。如《一只马蜂》中护士小姐到家之后有一个倒水的细节安排，原本男青年拿着茶壶想要给母亲倒水，护士小姐客气称由自己来倒，男青年则毫无客气之意地将茶壶交给护士小姐。再如该剧中男青年趁护士小姐不在场小心翼翼地拿起照片，近乎“发情式”地欣赏着照片也是导演脱离剧本的有意设计，原剧中的男青年是内敛、端庄而又羞涩的知识分子，而舞台上的男青年则多了几分市井之气。在《瞎了一只眼》中，导演的世俗化处理更为明显，如妻子为丈夫包扎后的造型本就带有强烈漫画色彩，以达到更为直接和强烈的喜剧效果。而在好友为丈夫解开包扎的纱布时为了强化喜剧效果，导演特地安排好友在拆开纱布后将纱布置于丈夫的头顶从而形成一个喜剧造型的定格。也许会有评论者质疑这样的处理是否会背离剧作的原旨甚至降低原作的格调。但是，我们庆幸地看到除了这些夸张性、漫画性的场面调度之外，导演在处理充满机锋、诙谐的对话场面时，悄悄地隐去了自己的身影，以零调度的方式让观众聆听和品味台词的机智和幽默。在《一只马蜂》中有一个场面是老太太、男青年和护士小姐三人“谈婚论嫁”，导演在处理这一场面时，将护士小姐安排在演出区域左侧的椅子，老太太则坐在演出区域右侧的椅子，男青年则在演出中后区的沙发上，这一均衡的三角形布局持续了十余秒，一方面呈现出了三人之间的关系，另一方面也让观众可以集中欣赏原作台词的美感，同时三角形的布局和谐、稳定，在视觉上也不至于显得凌乱。这些场面的处理都是导演有意强化原作美感而做出的布局设计，也正是这些处理，导演并未使世俗的情调流于庸俗和低俗。

相比班赞导演舞台处理的“循规蹈矩”，近些年来，在青年话剧导演中逐渐形成一股强调身体作为审美对象的美学潜流。这一自觉地创作主张并非是在普通观众的审美诉求下应运而生的，而是在20世纪西方美学身体转向的感召下移植生成的。然而，同一切“舶来”的知识文本所要面临的状况相似：只有具有知识文本生存所需的土壤和语境，那么文本的理论主张才有可能在本土生根，否则只能成为一种地域的强制性的“移植”，观赏者可能会因一时的好奇睁大了双眼，却不愿为其驻足停留太久的时间细细咂摸。而身体美学同一切在西方后现代土壤中生成的知识一样，注定在当下中国更多的时候是水月镜花的幻象。西方身体美学的转向是精神美学走向困境的必然性产物，而尽管中国也存在部分布尔乔亚在为人类精神的绝路真誠地唱挽歌，然而或许更多的人还是虔诚地歌颂和赞美着人类的精神性存在。从这个层面而言，与其说我们误读了身体美学、误读了阿尔托，倒不如说是我们误读了自己。当我们的戏剧人追随着阿尔托，企图弃绝语言，从而创造“空间的诗意”，我们似乎遗忘了西方有易卜生、契诃夫的百年经典，也有莎士比亚的千年传统；当我们以“手之舞之足之蹈之”“咏歌之”“嗟叹之”来填充舞台的时候，我们似乎忘却了“言之不足”的前提。在本土语境下，对于后现代的批判常以“瘦人减肥”做类比：西方的后现代是在现代性充分发展的前提下所进行的“理性”反拨，而中国在尚未全面地走向现代时就借鉴西方后现代的诸多主张无疑像瘦人效仿肥胖者减肥一样。但仅仅在本土语境下批判后现代还不足以识破后现代自身的幻象，不过这并非本文所要论述的重点，也许一个更为庸常的类比会将后现代自身的幻象以及本土语境下的后现代幻象扼要地解释清楚：邻家的胖孩子被家长焦虑地训斥说：“一个月不让你吃饭！”于是传到我们耳朵里之后我们就真的要用一个月节食。可是我们不仅忘记了邻家的孩子是个胖孩子，同时也忘记了“一个月不吃饭”只是对方家长的夸张表述，认真你就输了。后戏剧剧场艺术也同其他一切后现代艺术一样难以回避这一悖论，它只能元素式地参与到演剧艺术中来，如果过分甚至彻底地实践其主张，必将伤及戏剧自身——演员可以是一切人，但唯独不是角色；空间可以代表一切场所，但唯独不是剧场。如孟京辉编导的解构自迪伦马特经典作品的《蝴蝶变形记》，剧中充斥着狂躁的吼叫、扭曲的动作甚至直接暴露身体，这样的直接呈现由于缺少角色的规定性作为边界来制约，剧场成了情欲的宣泄场，观众不买单也是自然。

当我从剧场的笑声中离开的时候我在想，也许观众久违的笑声大概不只是对两性关系的调侃，也不只是对幽默喜剧的缅怀，或许还有对导演审慎地处理剧本的欣赏和对自诩“先锋”的越界的讪笑与讥刺。