一种艺术形式与文化形态的表征

程诚

一、 影像文化的功能

影像文化能塑造社会文化心理，作为影像的电影不是个体的事业而是一种社会群体共同打造的事业，它倾向于照顾社会群体的普遍文化心理；由于各个国家和民族长期沉淀下来的集体无意识，影像的生产是对这种集体无意识的反映，就某个角度而言，它集中反映了这个民族或国家的意识形态以及代表了该民族或国家的文化发展水平。影像文化生产的意义乃由幕后的制作团队所设计，由于天生的商业属性，影像文化的生产是为了吸引更多的影像文化消费，但其前提是这种设计与受众的反馈具有同一性，这其实就是社会文化心理学问题。普列汉诺夫在《论艺术》中揭示说：“社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。”[1]西方不同时期的影像所塑造的英雄人物都风靡一时，就显示了社会文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇坚定勇敢、执着不屈振奋了上个世纪80年代经济衰落时期的美国人。《辛德勒名单》中倾家荡产冒死救助犹太人的辛德勒；《真正的人》中的马西列耶夫失去双腿后，以坚强的意志重新站立起来，并重回飞信中队；《风声》中的顾晓梦为了抗日，潜入敌人内部，忍辱负重，至死不渝。这些英雄人物让观众或震撼或激越。他们都暗合了东西方人们对英雄的想象以及对崇高的向往，因此，这些影像对社会文化心理的塑造都起着能动作用。

影像文化有助于形成社会集体记忆。在历史的发展中，影像记录着历史的变迁、聚焦着文化的变动。影响人类的重大历史事件都是激发影像想象力的重要源泉，因此，对世界政治格局造成重大影响的第二次世界大战就成为各国影像争相创作的重要题材，如《这里的黎明静悄悄》《布谷鸟》《最长的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列颠之战》《从海底出击》《老枪》《虎口脱险》《美丽人生》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《虎！虎！虎！》《地道战》《红樱桃》《红高梁》《南京！南京！》等关于二战题材的经典影像已形成全世界人民的一种集体记忆。有时这种记忆也会通过影像集中在一些世界著名、瑰丽璀璨的明星身上，如奥黛丽·赫本、西尔维斯特·史泰龙、阿诺·施瓦辛格、迈克·杰克逊、李小龙等，在他们身上就浓缩了一代人的集体记忆。这些经典的影像跨越了时空，为不同时期的人们再现着历史上的某一时期、某一时刻，已成为世界各族人民心里永恒的记忆。

二、 影像文化的意义

影像文化作为视觉文化的一种典型表征形态，以其对社会生活的超强影响力和覆盖力，把以语言为中心的文化理性结构引至以视觉为中心的感官享乐主义，基于影像污染、影像暴力等诸多负面因素的可能存在，人们对影像文化因其类型化与世俗化所导致精神文化的低俗化以及文化审美趣味的肤浅化进行不同程度的撕毁，然而事实并非仅仅如此，需用一种辩证的眼光看待影像文化存在的客观事实。一百多年的历史经验证明，影像文化凭借其商业化运作大批量生产、远距离时空传播，实现了艺术产品的规模化创作，从而彻底改变了人类的文化交流方式和传统消费观念。与此同时，影像文化具有的现代性、泛性、大众性、多元性以及商业性，使其在现代文化中具有不可替代的地位强化了它在社会生活中的功能和意义。随着科学技术的进步，人们的交往方式以及人的社会和文化形态发生了重大的变化，人与人之间的交流和沟通可以跨越时空，东西方文化的交流日益频繁，同时影像文化的崛起和发展，又克服了语言交流上的障碍，使不同阶层、不同国籍的人们在沟通和交流方面更加的畅通无阻，使东西方异质文化在不断的碰撞和冲突中，整合重构，融合创新，由此推动了全球化的进程。

影像文化重组了文化的形态和观念，是一场张扬主体文化精神的革命，可以说，影像文化是传统文化与当代传播手段相互影响、相互结合而创造出来的产物。人类的文化传播自古都有，不断发展，从口口相传发展到现在的以电子媒介作为工具的传播，从以语言为中心的理性主义文化形态，日益转向以视觉为中心，尤其是以影像为中心的感性主义文化形态。“电子媒体是一种具象的、动态的、较少受时空限制、传播速度较快的文化传播媒体。”[2]在它的作用下，影视文化艺术“剥离了高度抽象的語言文字代码，卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影像画面。”[3]影视文化的出现使人们对对象物的感知摆脱了相关文化知识的限制，绕开抽象的概念，通过影像而获得相应的文化知识和伦理道德，即对行为主体的要求则是只需他们具备一定的感知能力即可。与听觉的、空间的、心理的分析与阐释等都紧密相连的影像文化为我们打开的是一个完整的互文世界。电子媒介将个体从自然与社会的双重束缚中解放出来，在文化系统中重寻自身的合法地位，文化不再是少数人掌握的精英文化，而是一种大众化的、全民性的群体消费行为，它不分人的高低贵贱，将世界各族人们都纳入了文化的版图，在这个意义上说，影像文化所带来的是一场具有全球化意义的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族风格

文化的民族风格主要取决于各民族独特文化传统。民族文化传统主要指民族独特的价值观念、审美习惯、思维方式、生活方式以及各民族在其历史进程中积累起来的认识、形成的情感信仰、倡导的道德体系、制订的法律规范、共同遵循的风俗习惯，它们相互影响共同作用，形成一个复合体。在共同的民族经历中形成的民族文化，有利于维系民族的统一和团结，一个民族一旦失去了其共同的文化传统，这个民族就会分裂甚至消亡。中国电影理论家罗艺军指出：“文化危机在各种危机中乃最深刻之危机，因为文化是一个民族赖以安身立命的精神支柱，是一个民族自我确立的本质特征。”[4]同理，各民族所创造的影像也必然具有民族性。影像民族风格则是民族艺术家们在影像创作过程中，为了表现本民族生活方式所形成的相对稳定的影像艺术传统，诸如独特的民族语言、独创的艺术手法、特殊的地域风光、奇特的民风民俗、个性化的人物以及建筑等共同构成影像的民族性。

（一）民族内容

民族影像作为某一文化区域成员共同理解的代码，必然要反映本民族的社会生活以及民族精神，带有鲜明的民族色彩。鸦片战争以来，帝国主义列强给中华民族带来灾难和屈辱，有许多可歌可泣的事迹，民族影像艺术家把他们的爱国精神和赤子之心化为我国影视艺术的主题，《上海之战》《共赴国难》《风云儿女》《保卫我们的土地》《热血》《古刹钟声》《铁道游击队》《独立大队》《地道战》《南京大屠杀》《晚钟》，无论在主题思想还是题材内容上都具有鲜明的民族特色。苏联电影《战争与和平》《母亲》《十月》《区委书记》《虹》《库图佐夫》《侦察员的功勋》《真正的人》《莫斯科不相信眼泪》，出于相似的原因，也倾向于以十月革命和世界反法西斯战争为题材，以爱国主义和英雄主义为主题，“革命的英雄主义与革命的浪漫主义相结合”成为富有民族特色的红色电影经典，在世界范围内产生深远的影响。美国电影《碧血金沙》《不归路》以西部拓荒和加州的淘金热作为题材，宣扬美国民族的自由冒险、开拓进取的精神，查尔斯·卓别林的《淘金记》用喜剧的手法真实而夸张的描述了美国人去西部淘金的热潮，赞扬他们挑战困难的奋斗精神，在世界产生深远的影响。

（二）影像中的民族性“标识”

文化的多样性导致世界的多样性、民族的多样性，各个国家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特点。影像产品的民族性为其代码之一同时也是彰显其个性的标识。在竞争激烈的经济全球化的浪潮中，各国影像产品的这种民族性标识便于本民族文化的传播，既满足本国观众的欣赏口味，又满足了其他国家观众的猎奇的心理。众所周知，当论及电影时，人们首先想到的是好菜坞梦工厂的西部片、科幻片、灾难片以及歌舞片等，英国的谍战片、意大利的喜剧片、韩国的唯美悲情的情感片、印度宝莱坞的歌舞片、日本的动画电影、中国的功夫片等。这些影像呈现给观众的自然景物、人文景观、节日庆典、文娱体育等都是民族的标识性象征，诸如象征中华民族长城以及黄河、日本樱花以及富士山、埃及金字塔以及尼罗河、美国自由女神像、法国埃菲尔铁塔、英国大本钟、意大利比萨斜塔、印度泰姬陵、荷兰风车、丹麦美人鱼的影像；文娱类的，如代表中国的乒乓球、日本的空手道、美国的橄榄球、法国的剑术、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；节日庆典类的如欧美的圣诞节、复活节、万圣节、狂欢节、愚人节、情人节，亚洲的新年、中国的春节、伊朗的诺鲁兹节、印尼的洒红节。根据罗斯列夫托尔斯泰同名小说改编的电影《战争与和平》，影片中出现的化妆舞会、狩猎、占卜场景，就充分体现了19世纪俄罗斯民间的风情，为影像中的民族性“标识”。

（三）影像的民族形式

影像除了内容的民族性，还有其形式上的民族性，这种形式上的民族性主要表现在影视语言、影视结构及其手法上。日本最具传统风韵的影像导演沟口健二，他在景别上多用全景远景、少用特写，在拍摄手法上，多用全景长镜头，其镜头如动态画卷般的缓缓移动。这种独树一帜的几乎完全回避特写的全景长镜头，极富透视的空间感，是日本民族电影风格的一大标志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物语》（1952）中，这种长镜头得到了典型运用。其摄影机流畅的运动，使受众在欣赏洋溢着日本影像的“静谧幽玄”之美的同时，能深刻感受到作品中体现出来的日本式的空间观念。岩崎弛在《日本电影史》中道出了日本与其他国家电影风格差异的玄机：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多。”[5]欧美电影在电影语言运用上与此截然不同，它们以人带景，注重人物的细节，多用特写，强调视觉冲击力，讲究鏡头的节奏和变化，突出色彩对比。这些乃欧美电影在影像艺术形式的民族特色。

另外，民族风格还体现在影视作品的结构和表现手法上。影像在叙事、情节设置、细节刻画方面都带有民族特色点，比如说我国最早的电影——“影戏”以叙事（特别以戏剧性叙事）为核心，以讲故事为重点，以舞台戏剧相似的段落场面为其基本的叙事单位，带有强烈的戏剧化色彩，如《定军山》《难夫难妻》《劳工之爱情》，在结构方面多采用“谢晋电影模式”，即“开端、发展、高潮和结局”来结构故事，其冲突和戏剧悬念是其首要元素。《春蚕》《大路》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》影片，注重按照时间顺序来展开情节、安排矛盾，也很少用首尾颠倒、频繁闪回结构方式。与此相反，西方电影一般以人物的意识变化和心理流动来组织故事的情节，比如瑞典电影《野草莓》，就是采取汽车旅行和心灵旅行两条线索交叉的叙事结构，在交叉的时空背景中展现主人公的意识流动。即使那些故事性较强的西方电影，也是通过镜头的变化，采用倒叙、插叙、频繁闪回的电影叙事手法，与中国电影不同。

参考文献：

[1]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京：中国广播电视出版，2004：156.

[2]尤游，戴元光.影视文化社会身份刍议[M]//图像时代：视觉文化传播的理论诠释.上海：复旦大学出版社，2005：105.

[3]赵维森.视觉文化时代人类阅读行为之嬗变[J].学术论坛，2003（3）：25.

[4]罗艺军.中国电影与中国文化[M].北京：北京广播学院出版社，1995：2.

[5]（日）岩崎昶.日本电影史[M].钟理，译.北京：中国电影出版社，1963：7.