王朝迟暮，迷途归路：电影《大明劫》中的现实主义

陈树伟

近日，《长城》的上映又掀起了一股对古装题材电影的热议。在商业片大行其道的时代，古装题材的影片给长期浸淫在现代青春偶像题材影片中的观众们提供了一个新的选择。古装正剧的庄重与严谨，从感官上也给观众带来了极大的震撼与冲击。然而，中国电影发展的这些年，为了追求利益而斥巨资拍摄的古装烂片不计其数。《大明劫》，凭借其严谨的态度和求实的作风，给中国电影市场注入了新的生命力，为中国电影人打了一剂强心针。

影片以明朝末年为背景，展现了风雨飘摇的明朝末期内忧外患、国家积贫积弱、人民苦不堪言的景象。外敌的进犯与内部官员的贪腐成为了推动该片情节发展的重要基础。战乱纷飞，到处都是民不聊生的景象，影片没有将过多的重点放在战争场景的表现，而是着重于刻画细节。通过大量的细节描写和铺垫，通过纪录片式的叙述，给人以真实细腻的观感体验。该片于2013年荣获第九届中美电影节最佳影片奖。更是在上映之后获得了众多电影人的一致好评。导演王竞在采访中也多次表明：“希望让观众看到电影还原历史的真正态度”。[1]

一、 细节刻画展现细腻情境

细节是一部电影的灵魂。重視细节的展现符合新现实主义的特征。新现实主义，不同于好莱坞电影中普遍采用的戏剧化的叙事手法，并不刻意去追求新奇和刺激，而是致力于塑造一种“反戏剧”的电影样式。新现实主义的目标，在于最大限度地还原真实的生活场景，并且尽可能地还原生活的本来面貌。使用简单易懂的方式，使叙事尽可能地浅显直接，讲述清晰简洁。[2]妄图塑造宏大而雄壮的场景很容易，而力图用点滴小事来表达主题、打动观众，却需要无比的智慧与才思。众多的电影工作者都曾不约而同地感叹电影艺术中细节刻画的重要性。夏衍，电影家协会原主席，曾经在一次访谈中讲到：“我在创作中最大的功夫就是下在细节上。”[3]细节对于推动情节展开，人物内心情绪的体现与彰显都有重要的作用。出于投资成本和地域限制的原因，《大明劫》中没有过多的大场面，取而代之的是无数的细节描写。这却反而成就了该电影，使得电影更加细腻饱满，成为华语电影中一部不可多得的佳作。

苏联著名电影导演吉甘曾说：“在画面动作展开的同时配上适当的音乐，就能够产生独特的、极具感染力、内涵丰富的视觉形象。”[4]电影开场便是急促而整齐的鼓声。急促而短暂的鼓点，给人以无形的压迫感，让观众不由心跳加速，产生一种窒息感，渲染出一种兵临城下的急迫与紧张。急促的鼓声是战争的前兆，电影在一开始便迎来了第一个小高潮：开封告急。漫天黄沙、狼烟四起、恐惧的孩童，短短几个镜头，战争的紧迫便跃然纸上。战事吃紧，大将孙传庭临危受命，立下豪言壮语，誓死守卫开封。然而积重难返的大明，早已不是凭借一己之力便能力挽狂澜的时期了。腐败的政府，贪婪的乡绅，这帮国家蛀虫一点点啃食着国家的根基。这里有一个场景十分值得玩味——初来乍到的孙传庭宴请当地乡绅，希望乡绅们慷慨解囊，支援国家，为军队购置武器和粮草。然而筹到的微薄军饷竟不敌他们送给孙传庭贺礼的1/10。“这是你们给我的，这是你们给大明朝的”，短短的几句话里，孙传庭颤抖的声音中，是对乡绅的冷漠的痛恨，对人民麻木的悲愤，对自己有心无力的叹息。国家的病入膏肓，人民的无药可救通过简单的一个镜头便得到了生动的体现。孙传庭验查粮仓储备，每当他戳开一包粮食，便有一个士兵在背后用手指悄悄堵住。这只是个很小的细节，但是导演却给予了足够的重视。虽然只是一个小小的举动，甚至都不会引起观众的注意，却使得影片的真实感大大加强：在士兵的眼中，每一粒的粮食都可能成为支撑他们继续战斗的关键。这一个小小的举动，使得人物的形象通过行动而得到了更加生动的展现。影片的严谨细腻在此处也得到了彰显。

二、 双重线索勾勒角色成长

人物的成长，即角色弧线，是一部优秀电影不可或缺的一部分。单一的人物形象只会快速地使观众丧失兴趣。角色弧线体现了电影精神分析学的理论。电影精神分析学强调人格本质，研究影片人物的无意识活动，满足电影观众的“观淫癖”。[5]

影片中塑造了两位主人公，一个是乱世之下临危受命抗击敌军的孙传庭，一个是厌倦官场勾心斗角辞官游医的吴又可。孙传庭与吴又可，同时都代表着除旧革新的维新派。孙传庭胸怀大志妄图改革吏治，整肃朝纲；吴又可一心打破传统创新医学，有所建树。两位主角分别承担着故事的两条线索——末世救国与治病救人。当救国与救人出现了冲突，人物的成长便有了契机。

王朝末世，瘟疫横行，众多的将领在出征前便一病不起。传统的方法完全不起作用，瘟疫完全脱离控制。吴又可的老师在治疫的过程中丢了性命，催促着吴又可承担起济世的责任。救国与救人第一次产生了交集。吴又可以自己经验浅薄难以医治数十年的大疫退却，孙传庭则力劝吴又可认清自己：“学不致用，学又有何。大疫之年，更是彰显医者宿命之时，若不舍身济世，医者何用？医道何存？”角色实现了第一次的成长。治疫初见成效，将士们的病情都有了好转。出征在即，孙传庭问吴又可：“大黄乃大恶之药，为何你要用此药？”吴又可答道：“大黄乃将军药，病入膏肓，铤而走险方有生机。务必当断则断，一旦错过，便是生死两隔。”简单的几句话，似是医道，更是治国之策。救国与救人再一次交汇，人物形象有了更深入的发展。出征在即，孙传庭在家中宴请吴又可，孙传庭感叹道：“得失谁算寻常事，挥剑斩断家国愁。”吴又可说孙督师杀气深重。殊不知，在军营，孙传庭早已下令，就地处决所有患病的士兵。救国和救人第三次实现了交集。出征在即，任何一个患病的士兵都可能成为巨大的隐患。作为将领，孙传庭需要对国家负责，对大明朝的所有百姓负责。每一个患病的士兵都可能成为军队的拖累，使得大明军队腹背受敌。孙传庭输不起，穷途末路的大明朝经不起任何的一次挫败。所以他别无选择，只能痛下杀手。而吴又可作为一名医者，医道在他心中的分量不言而喻。孙传庭的痛下杀手，无疑是对医道的摧毁，对吴又可信仰的扼杀。救国与救人之间的矛盾仿佛已经不可调和，矛盾在这一刻达到了顶点。吴又可愤然留书离去：“王朝兴衰，唯有医道长存。”故事的两条线索在这里画上了休止符。人物的形象在矛盾冲突中得到了最大化的体现。孙传庭潼关出征战死沙场，吴又可定居太湖著书行医。救国与救人，两种结局，最终都寻得了各自的归宿。孙传庭是时代的悲剧，是那个腐朽落寞朝代的祭品。空有满腔的报国热忱，可惜生不逢时。螳臂当车，一开始便已经注定了惨败的结局。

三、 强烈对比体现家国情怀

大明劫，是孙传庭的劫数，是吴又可的劫数，也是国家的劫数。作为一名将领，孙传庭肩负救国大任。他励精图治，企图扭转国家命运，然而国家早已是强弩之末，纵使付出再多努力，也无力回天。作为一名医生，吴又可临危受命，治病救人，捍卫医道尊严。小家与大家，救人与救国，两者看起来并没有互相排斥，但一旦放入特定的时代背景，便必须从中做出艰难的抉择。

出征在即，将士们的病情已经有了极大的好转，吴又可宽慰士兵们很快便能离开病房回到军营。这时，一名年幼的士兵悄悄拉住了吴又可的手：“军医，我不想走，马上就要打仗了，我娘病了，我想回家看我娘，我不想死。”小家与大家，如何选择，如何取舍，经由一个孩子的口中说出，更添一丝心酸与无奈。保大家，则必须要舍弃小家，护小家，可国家靠谁来支撑，靠谁来保护？吴又可心存怜惜，选择守护小家，偷偷包容了小士兵的请求。可是孙传庭作为万名将士的首领，他别无选择，国家，只能是他的唯一选项。为了守护更多的人，不得不牺牲一部分人。当一把大火将患病的士兵全部吞噬，现实的残酷也就体现得淋漓尽致。士兵的生命同样珍贵，可是为了更多珍贵的生命，他们不得不被抛弃。这是孙传庭的无奈，同样也是时代的无奈。潼关出征，前奏便带着无尽的血腥与残忍。出征惨败，孙传庭的军队全军覆没。本来此处应为电影的亮点，能够直观展现战争的残忍，可导演却并没有这样做。導演对于这一幕的处理十分精巧，合理地运用了场面调度的理论，灵活使用了景深镜头。在场面调度中，景深镜头的作用在于直观地记录事件，在时间和空间寻求平衡，展现时间空间的一致性。[6]导演没有选择表现战争的激烈宏大场面，而是以小见大，通过记录战争过后闯军清缴战场的场面，表达战争的激烈与残酷。镜头从遥远的一个视角展开，以一个长镜头由远及近，跟随着一名闯军士兵的移动而向前推进。战争已经结束，战场上只有零星的火苗和未散的硝烟。士兵正在四处收缴武器，身披铠甲的孙传庭则静静地躺在了战场，被路过的士兵补了一刀又一刀，带着他的救国梦，永远地留在了这片土地。以血肉之躯，捍卫国家的安宁太平。

在影片最后，听闻孙传庭战死沙场的妻子伤心过度，投井自缢。而潼关失守，李自成攻破京城，崇祯皇帝也在煤山以身殉国。国之将亡，何以为家。大家不保，小家何存。

作为央视电影频道出品的电影，《大明劫》实现了历史与艺术的完美平衡。在中国历史上，孙传庭与吴又可真实地存在，潼关出征与《瘟疫论》也有据可考。对于历史的完整复刻是现今众多历史题材所不注重的，因而单凭创作者对历史的尊重都值得大家对这部片子刮目相看。影片通过艺术手法的加工，还原了最真实的大明朝。没有绚烂的景色，没有宏大的场景，叙事方式和拍摄技巧也毫无新意，却更精准地把握了影片的灵魂。电影气氛渲染到位，条理逻辑清晰，故事行云流水，自然真实，向人们呈现，也仅仅只是呈现最惊心动魄的一段历史。没有一幕场景展现了战争的景象，却从点滴中将战争的背景带入地十分完整。没有夸张的悲欢离合，却从人物压抑的情感中透露出极度的悲伤与叹息。从故事情节到细节展现，从个人取舍到家国大义，都秉承严肃且严谨的态度，不评价，不造作，是导演对历史的尊重，对观众的诚心。虽然只是一部小成本的电影，《大明劫》也许未必能收获满堂喝彩。但是这一份对电影的初心，值得为人称道。

参考文献：

[1]张世豪.《大明劫》导演：血腥是因为想让观众看到真实[N].成都商报，2013-10-26.

[2]陈玉刚.构建主义：新现实主义和新自由制度主义之后[J].世界经济与政治，1999（8）：29-34.

[3]刘贤俊.电影细节的艺术魅力[J].泉州师专学报，2000（1）：52.

[4]席非.浅谈电影音乐对电影本身的作用[J].现代电影理论，2015：23.

[5]夏衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：52-53.

[6]于洁.浅析景深镜头在影像创作中的运用[J].影视评论，2010（22）：67.