关索戏：仪式与宗法的双重秩序

方冠男

关索戏：仪式与宗法的双重秩序

方冠男

关索戏作为一种古老剧种，仍有极大的研究空间值得挖掘。其形态秩序，正是村落社会化秩序的表征，此类表征，具有仪式与宗法的双重秩序特性。如今，如果说要保护关索戏，不仅要保存关索戏本身的剧本、行为、表演方式，而且要保护关索戏赖以生存的、小屯村的社会宗法秩序。关键词：傩仪秩序；形态秩序；宗法秩序；关索戏

关索戏，作为云南玉溪市澄江县阳宗区小屯村所独有的民间傩仪活动，已名列国家级非物质文化保护遗产名单，也愈发引起学术界、文化界及其他各界人士的关注。目下，对关索戏形态的研究已然层出不穷，而其中，关索戏作为一种依旧存在于当下的古老剧种，仍有极大的研究空间值得挖掘。关索戏的形态秩序，正是其村落社会化秩序的表征，此类表征，具有仪式与宗法的双重秩序特性。

一、关索戏的形态秩序

关索戏的秩序特性，首先表现在形态秩序方面。根据资料阅读和现场调研，关索戏的形态秩序，表现在以下几个方面：

其一，对流程规范的严整性要求。

据资料显示，关索戏的流程规范，极为严整。除了“演三年、停三年”的传统规范外，其具体流程表现为：斋戒——祭拜（祭药王、换装）——出巡（踩村、踩街、踩家）——扮演（点将、过五关斩六将、三英战吕布等）——辞神——装箱——送药王。每一次开展关索戏的演出活动，都必须具有这几部分内容，每一部分的内容都是固定的，不能随意改变。

此类规范，是将其演出活动作为村社的集体活动来进行强调规范的，其表演足迹遍布村社活动中的各处地点，覆盖面涉及村社活动中的方方面面。而其中，无论是扮演者还是观者，他们的参与过程，也充满了仪式感，固定不变的流程规范充满了神圣性，这都体现出关索戏形态的秩序感。

其二，对表演美学的朴拙性要求。

根据现有的影像资料和现场观察，人们很容易发现，关索戏的表演，呈现出一种“朴拙”的美学特点。这样的美学特点，恰恰就是关索戏独有的傩戏特征，其源于关索戏的原始性与民间性。其原始性，指的是，在作为早期神明信仰的秩序体系中，傩仪属于原始祭祀的一部分，而关索戏，又属于傩仪中的一部分，其产生极古，风貌原始，与后来典雅化的艺术形态，有着本质的不同，因此，呈现出朴拙的原初面貌；其民间性，则瞩目于关索戏的生存土壤，关索戏存在于最草根的民间，民间的朴素崇拜和尚武精神，表现为对三国武将的崇拜、对原始力量的崇尚，由平时劳作的村民们直接扮演，他们没有受过专门的艺术训练，但其表演自然而不做作、纯真而不矫饰、通俗而不事典，因此，在表演的风格上，他们的表演极为质朴，乃至近乎笨拙。

今天，关索戏的朴拙，俨然成为关索戏独一无二的美学特性，如果失却了此类特性，关索戏也就失去了不可替代的灵魂。

其三，对表演环境的兼容性要求。

在观看关索戏的活动中，我们经历了两种关索戏的观演体验，这两种不同的体验，源于观演者所处环境的不同。第一处环境，在声光电俱全的舞台上；第二处环境，在应景表演的广场上。在这两种演出环境里，很显然能发现，舞台关索戏不如广场关索戏，而再进一步，广场关索戏，又不如村寨关索戏。

原因大抵如是：因关索戏的行为规范和美学特点，注定了，关索戏的表演空间，应在村社民俗的整体环境中。在这种环境里——村社就是仪式的举行地点；表演是流动的；人群是围观者，他们既是观众，也是信徒；语言是地方的，具备强烈的地域特点。从其演出活动的总体呈现来看，观者应是热闹而充满诚意的，演者应是虔诚而力量充沛的。而在现代舞台上，声光电的雕饰、舞台装饰的做作，都破坏了关索戏的朴拙；而镜框式舞台的表演空间，无形中形成了“第四堵墙”，干扰了活态的抵近观察和特殊的观演参与，这使得舞台上的表演，原本应有钢筋铁骨，却展示得如同塑料复制品一样，有形乏神，力量不够了；而在广场上，情况要稍微好一点，声光电的矫饰去除，观演空间恢复到原初样貌，观察是抵近的，交流是普遍的，但问题是，观者的群体不再是村社人群，演出地点也不再是小屯村寨，广场的复制，缺乏了原生地的根脉，因此，整场表演，虽然个性十足，却失却了整体的环境“场”，而显得如戏班杂耍一般闹闹哄哄的了。

因而，失去了原生的秩序环境，也就失去了关索戏的观演秩序和展示土壤，关索戏一旦失去兼容性环境，就失去了其独特的美学风格，也就不真切了。

由上，关索戏对原生环境的兼容性要求，也是一种形态的秩序性要求体现。

二、秩序：上古仪式的存留

根据以上所列，关索戏具备极强的秩序性要求，而这种秩序性的要求，来源于何处——是我们接下来要思考的问题。

我认为，这种秩序性的要求，指向的是一种仪式要求，而这种仪式要求的来源，就来自于傩仪。

所谓傩仪，指的是古代祭祀（上古）中的一部分，祭祀的主体，就是祝、卜、巫觋阶层。对于上古时代的人们来说，祭祀，是极为重要的，是他们认识世界的唯一途径，因此，参与祭祀的人群，根据分工的不同，而拥有不同的头衔。其中，能够拥有部分知识、得以解释宇宙万物道理者，为祝；能够掌握方术技艺、得以解释生老病死者，为卜；而直接参与到仪式中者，方为巫觋。而巫觋，就是傩仪的直接参与者。

巫觋直接参与傩仪，担如下几种角色：

第一，傩仪的主持者。此时的巫觋群体，即为傩仪行为规范的引导者和秩序的维护者，所承担的角色，是接天连地的信息沟通者，将人间的意愿悉数表达，上达神明、祖先之境。此类巫觋，记载者有如：“掌小祭祀，将事侯禳祷词之祝号，以祈福祥，顺丰年，逆时雨，宁风旱，弥灾兵，远罪疾”；①《十三经注疏》，转引自葛兆光《中国思想史》第一卷［M］，上海：复旦大学出版社，2009.“玄酒在室，醴醆在户，粢醍在下，陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟管罄钟鼓，修其祝嘏，以降上神与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。是谓承天之祜。［1］（P345）

第二，傩仪的扮演者。巫觋在仪式的行进中，其地位，是接天连地的沟通者，但沟通的表现，是需要被人们当众见证的，因此，沟通的表现，理所当然地会成为通灵、通神的外化行为——而因这种行为的呈现需要，就产生了一种原始质朴的“扮演”。此类扮演，通常表现为神明上身——扮演者从凡人幻化为天地神明或祖先英灵，而其言语及行为，也就从日常行为转化为通神行为，扮演者进入角色愈深，观者则愈发虔诚，于是，认真听询，事事遵从。此类行为，还保存在如今的民间道术、萨满教、扮观音等习俗中。

第三，傩仪的牺牲者。这是巫觋群体进入傩仪的一种极端状态，即当人们认为，现下的祭祀行为还不能让神明意志顺遂人意，就说明是祭祀的人们诚意不够，换言之，就是祭品不够高贵，而怎样的祭品是高贵的呢？鸡鸭牛羊这类牲畜，自然不够高级，真正高级的祭品，是为人祭，而在人祭中，又分奴隶之祭和巫觋之祭，当巫觋成为祭品的时候，就是祭祀诚意最高的时候。上古人群，处于比较低级的生产条件之下，因此，受自然的掣肘较多，当掣肘出现的时候，人们往往认为，这是天意未满的缘故，因此，人祭的情况，依然较普遍，而在人祭中，焚烧巫女的行为，更是不在少数，根据殷商甲骨文的卜辞记录，曾有“焚小母”“焚女才”“焚永女”“焚女率”等记录，［2］（P3）就此而言，所有的生机都寄希望于牺牲身上，因此，祭牺牲，是傩仪中极为庄严、神圣与恐怖的一部分，而参与这一部分的神圣牺牲者，则为巫觋群体。

而当世界发生变化、春秋战国时代到来时，上古秩序变得“礼崩乐坏”，儒家的礼乐在这一历史进程中进行了新陈代谢，完成了对上古神明秩序的替换，而在这样的背景下，祝、卜、巫觋群体，也就走向了失势，从而转变身份，依次转型为了“史官”“方士”“医者”等群体。

而巫觋以及他们所参与的傩仪，也同样离开神坛，而走向民间。傩仪，也顺接变成了傩戏。而关索戏，作为傩仪后承的傩戏中的一种，朴拙古老的关索戏秩序系统，与上古傩仪有一脉相承之处。

其一脉相承的表现为：

第一，情感神圣。关索戏之表演过程，无论是开始的祭祀药王，演出过程中的傩面武打，都充满着一种庄严、严肃的色彩，而其“演三年、停三年”的习俗，更给人一种睥睨尘俗的傲然之感。庄严的关索戏表演，与庄严的傩仪祭典，拥有着同属一类的情感指向，即神圣。

第二，牺牲祭祀。牺牲是祭祀的必备，上文曾说到，牲祭、人祭，都是祭祀行为中的牺牲祭祀方式，而在关索戏的表演过程中，也有牺牲祭祀——在关索戏表演之前，有一个挑选祭品的仪式：在鸡笼周边四方，撒上粮食，待四方撒完，开笼放鸡，众鸡啄米，若是只啄食眼前一隅的，就不能选其为祭品，待到有啄食四方的鸡，才将其定为祭品。于是，捉鸡取血，歃血祭祀，此为关索戏表演秩序中，极为重要、不可不提的内容——因此，牺牲祭祀，是关索戏对上古傩仪极为明显的承继。

第三，表演目的明确。关索戏的表演目的，极为明确。如人们所言，关索戏属军傩，因此，表演的过程中，极为重视的是将兵之勇，表演者腾跃而上，挥刀砍杀，其势如破竹，刚猛之力溢于其表——而这，正是关索戏的表演目的：鼓舞士气，激励军心。将三国的将兵故事表演出来，通过戴面具扮演，强化其威严魁梧的身姿，借以缅怀名将和勇士的英灵，甚至希望能够获取战神的力量，这正与早年兰陵王破阵舞如出一辙，其目的，都在于激励士气，取得战斗的胜利。而傩仪，也同样具备着强烈的目的性，即通过祭祀行为，得到上天的垂怜，增长民众的信心，进而度过或艰难，或迷茫的时局。

由此，作为后起傩戏——关索戏的秩序，其实正是上古傩仪的秩序留存。

三、秩序：家族宗法的凝聚

从以上文字中，我们找到了关索戏对傩仪的秩序性留存的表征，但傩戏不同于傩仪，因此，除了傩仪的秩序留存之外，关索戏还显现出特有的另一秩序特征，即一种特殊的村落间的宗法秩序。此类秩序，表现在关索戏表演中，为特殊的家族传承模式。

家族传承，是关索戏的特殊传承方式，其具体表现情状如下：关索戏中人物角色扮演者的选择，以父子、祖孙等方式相传，举例来说，扮演关羽的演员，会将这个角色代代相传，若是遇到家中没有合适的直系后代，也可以传予侄儿，代为续传。因此，除了本家族的固定继承人外，其他家族的人，则很难接触、学习乃至接手到这样的角色人物——而关索戏的所有角色中，除了关羽之外，其他角色的传承，亦当如是。

这种特殊的家族传承模式，给我们提供了一个很重要的信息：关索戏，并不仅仅是一种民间表演，而更是一种宗法秩序的传承。

之所以这么说，原因如下所示：

第一，关索戏的家族传承模式，为家族血脉的纵向延续，提供了强大助力。

依上所言，关索戏的传承，以祖——父——子（侄）的纵向承续为基础，因此，关索戏的角色选择保障，依托于家族血脉的延续性；反过来，某一家族对关索戏的参与，也依托于家族血脉的延续性。在关索戏的这种传承方式驱动下，家族的血缘延续与开枝散叶，就愈发得到强化，进而愈加壮观了。

不独如此，还值得一提的是，关索戏的演出，以武戏为主，每一个角色，都要求有一定的武戏呈现，因此，这对演员的身体素质要求极高。基于角色需要，每一个家族在挑选、推举角色扮演者的时候，都会有意识地考虑家族中身强力壮的人选，这无形当中，也是对家族血性的一种有效激励——阳刚、强壮、健康者，成为村寨人群的一种理想形象——在这样的情形下，村民的平均身体素质，也得到了长效的提高。

第二，关索戏的家族传承模式，为村落家族的横向构成，提供了强大的聚合力。

从纵向方面看，关索戏的传承模式，为村落中家族的发展和承续提供了有效的驱动力；而从横向方面看，其又联结了村落的家族构成。在这样的基础上，关索戏的不同角色扮演者，分别代表了村落中的不同家族，换句话说，关索戏中有多少个角色，就有多少家族参与进来。因此，从这个层面说，一次关索戏的演出，就是一次不同家族之间的集体协作，更是一次宗社中的合作、检阅与点兵。

像这样的涉及层次多、涵盖面广的宗社活动，远比普通的社戏、社火等活动更能聚合村落人群；而“演三年、停三年”的规矩，也使得这样的活动更具有神圣感。因此，村落宗族，在面对这样的群体性活动时，其所重视的程度和参与的诚意，都远超普通的集体性娱乐活动。所以关索戏与村落宗法制之间的联系，远比我们想象的紧密，其啮合之紧，根本就是你中有我、我中有你。关索戏的演出活动，依托于强大的血脉承续和完整的村落宗族，如果脱离了村落宗法的视角，而单纯谈论关索戏演出的行为本身，都容易出现简单化、片面化、表面化的问题。

根据这样的观点，我们可以进一步推论，当下，呈现在我们眼前的关索戏的完整程度，同样彰显着村落宗法秩序的完备程度。

四、从傩仪到宗法：世界秩序的变化

根据以上叙述，我们可以得知，关索戏的秩序法则，其实显现的是上古傩仪与村落宗法的双重秩序，但是，这双重秩序是如何啮合在一起的，则是我们这一部分要讨论的问题。

如我们所知，傩仪，是关索戏最早的土壤，关索戏脱胎于早期的傩仪，因此，不妨从历史角度，来关注一下从傩仪到宗法的秩序行进历程。

傩仪，是上古时期秩序化世界的表征，这个时期的人类，对宇宙万物、天地鬼神、生老病死，都产生一种敬畏感，在这样的情形下，面对世界的变化，人们心中惶恐而无知，因此，形成了一种朴素的世界观，即——在天地鬼神、祖先英灵的世界里，人类是被动的、弱小的。在这样的情形下，祭祀，就显得尤为重要。

因此，翻阅古籍，我们不难发现，那些对祭祀的礼仪讲究、细致得让人诧异。大到祭祀的规模，小到参与祭祀的器物规范，都一丝不苟，所有的祭祀行为，都神圣不可侵犯，而其中的傩仪，也同样如是。

但随着历史的变化，这样的状况有了改变。许是人类的能力得到提高，诸侯的财富得到了累积，疆域得到拓广，军力、人力、物力也得到了极大扩充——在春秋战国时期反倒是周天子，成了被问询的钟鼎，成了被追逐的巨鹿——天子弱而诸侯强。自然而然，原有的世界秩序出现了松动，天子不再是众人服从的对象，那么，紧随其后，原有的祭祀秩序也就慢慢失落。楚庄王敢于僭越秩序，问鼎中原；梁惠王因不忍牺牲的祭品“觳觫”，就随口提出，可以更换祭品；鲁隐公为贵妇举行诸侯之礼；晋景公因桑田巫预言不详而杀巫示众……种种现象，都昭示着，上古社会秩序的衰落，从这个时期开始。

于是，上古秩序的衰落，也紧接着催逼傩仪秩序的松动。傩仪，就在这样的世界秩序变动中，润物无声般地被替换了。替换者是儒礼。

同样与历史大潮相关。傩仪的松动，处在上古社会秩序的衰落背景下，上古社会秩序衰落带来的是“礼崩乐坏”，与此同时，先哲孔子眼见上古社会秩序松动带来的动乱，于是，终其一生，都在努力建立新秩序。他的努力并没有白费，孔子率领着孔门弟子，在春秋战国的动乱时期，建立了以“儒士”为代表的社会阶层，他们掌握着比原来巫祝阶层更为丰富的知识，又追求以伦理道德为纲的宗法秩序，“父父，子子，君君，臣臣”——这一系列秩序在汉朝时期得到固化，最终，其成就了儒学宗法秩序对神明信仰秩序的替换。

这样的替换一旦完成，也就使得祭祀变成了礼乐，敬神变成了忠君——而与此同时，傩仪的秩序，也就不可避免地受到宗法秩序的影响，而出现了变动。

在这样的历史背景下，以天地为纲，变作了以宗法为常；民众之于“人——家——国”之间的关系中，形成了儒士“修身、齐家、治国、平天下”的人伦秩序，在这样的情况下，关索戏的家族宗法秩序，也就日渐形成，而这样的宗法秩序，也就对傩仪产生了二度影响，就此，我们可以看到，傩仪的秩序，从仪式走向宗法的历程，其变化的依据，就在于上古社会秩序的变化与调整。

结 语

作为秩序性的体现，关索戏在其历史发展过程中，受到了上古傩仪和宗法秩序的双重影响，最终呈现出我们目下所见的面貌。

现如今，关索戏一方面引起了人们的极大关注，但另一方面，也出现了一定的问题，如传承人的断层、仪式感的式微、传统唱本的遗失等。这些问题的出现，自然引起了人们的不同反应，或是产生了左右为难的惶恐，或是产生了痛心疾首的叹息，或进行激扬蹈厉的宣传，或进行东张西望的借鉴，一次次的研讨，一次次的观摩，所传达的，都是如何让关索戏在这个世界上继续留存的美好愿望。

也许，对文化的拯救，若只是瞩目于某一现象、某一局部，即便是拯救成功，可能留下的，也只是一种化石性的遗形。

本文的瞩目点，完全在于裹挟、承托关索戏的傩仪传统和宗法秩序。关索戏，作为一种社会的秩序性显现，其或容光焕发，或低迷颓唐的面貌，正是其社会秩序变迁的一种表现；因此，单单提出拯救关索戏本身，并不能真正让关索戏继续其活态存留。若要让关索戏作为文化现象细水长流，我们必须关注到其背后的秩序，承托、滋养、推动、完善关索戏的，并非人造的政策性温室，而是适于关索戏发展的社会秩序。

因此，保护关索戏的第一步，其实是保护关索戏的原生环境，保护小屯村的宗法秩序、思维方式和生活样态，而这，才是这一非物质文化遗产保护的真正内涵所在。

（责任编辑 薛 雁）

［1］礼记·礼运第九［M］.北京：中华书局，2009.

Li Ji：Li Yun No 9，Beijing：Zhonghua Book Company，2009

［2］葛兆光.中国思想史（第一卷）［M］.复旦大学出版社，2009.

Ge Zhaoguang，History of Chinese Thoughts（Volume one），Shanghai：Fudan University Press，2009

Guansuo Opera：the Double Order of Ritual and Patriarchal System

Fang Guannan

As an old genre of drama，Guansuo Opera is still of great research potential.Its formative order exemplifies the socialized order in village.These interpretations therefore are characterized with ritual and patriarchal system.Nowadays，when the protection of Guansuo Opera is concerned，it is not only the transcripts，behaviors and performingmeasures that should be considered，but also the social patriarchal system in Xiaotuan Village where Guansuo Opera lives in.

Nuo ritual order，formative order，patriarchal order，Guansuo Opera

J825

A

1003－840X（2017）02－0170－05

方冠男，云南艺术学院讲师。云南 昆明 650500

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.170

2017－02－20

［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Fang Guannan，l ecturer at Yunnan Academy of Art，Kunming Yunnan 650500