变革时代的艺术与意识形态——鲁迅艺术主张的当代启发

庄沐杨

变革时代的艺术与意识形态
——鲁迅艺术主张的当代启发

庄沐杨

在向中国引介、传播外来艺术作品时，鲁迅有意识地暂缓了日本浮世绘的推广。从鲁迅对待浮世绘的态度中，我们可以更加全面地了解在变革和救亡的时代背景下，其对更能够发挥社会功用以达到革命目的的艺术形式的主张与偏好。而在鲁迅的艺术主张背后所揭示的是，鲁迅的艺术主张所关注的是艺术与意识形态的交融，以及由此发挥出的社会功用。这种交融不仅仅表现为提倡黑白木刻版画、提倡美术的革命力量中那个战斗的鲁迅，也表现为在作为私人审美趣味的浮世绘收藏中表达理想展望的、具有人文关怀的鲁迅，两者并非各自独立，而都是来自于影响鲁迅的种种意识形态话语，并最终在鲁迅艺术主张中得以体现。在面临着理论与实践变革的当下，鲁迅的艺术主张可以为我们提供处理艺术与意识形态关系的理论进路，促进艺术及其中的意识形态发挥更大的社会功用。

鲁迅；木刻运动；艺术理论；意识形态；艺术力

2016年是鲁迅先生诞辰一百三十五周年，同时也是其逝世八十周年纪念。已是显学的鲁迅研究在去年的为数众多的纪念活动中再一次成为学界和大众讨论的热点话题。2016年9月，“含英咀华——北京鲁迅博物馆馆藏精品展”在北京鲁迅博物馆举办；同时，“鲁迅遗产与当代中国”国际学术研讨会也在北京鲁迅博物馆召开，会议围绕“鲁迅文化遗产与当代中国文化建设”“鲁迅与中国文化传统”“鲁迅与新文化运动”“当代文学中的鲁迅传统”以及“鲁迅的海外影响和传播”等主题进行讨论。①有关纪念鲁迅诞辰一百三十五周年、逝世八十周年纪念的相关活动整理参考自黄乔生《在纪念鲁迅诞辰135周年、逝世80周年暨北京鲁迅博物馆建馆60周年座谈会上的发言》，载《鲁迅研究月刊》2016年11期。而前北京鲁迅博物馆馆长孙郁也有《鲁迅遗风录》一书在2016年出版，而由北京鲁迅博物馆主编、藏书家韦力撰写的《鲁迅藏书志·古籍之部》也于9月出版。

诸多纪念活动和出版物中，艺术同样也是一大亮点与热点。2016年初，中国美术馆曾举办“只研朱墨作春山——鲁迅逝世八十周年美术”展览；而由北京鲁迅博物馆编著的《鲁迅藏浮世绘》一书更是为世人展示了鲁迅先生对日本浮世绘版画的态度，也将鲁迅对待浮世绘的态度与其在美术尤其是木刻版画领域的主张进行比对。在鲁迅看来，较之于“为艺术而艺术”，在时代面临变革时需要更加注重社会功用的艺术作品出现。本文将从鲁迅对待其所提倡的、具有改良等一系列社会功用的木刻版画，以及对待日本浮世绘版画的不同主张与态度出发，讨论作为思想家、文学家的鲁迅，其艺术主张对于研究当前中国艺术生态有何作用。

一、作为“暗功夫”的日本浮世绘收藏

鲁迅一生与日本及日本文化有着相当密切的关联，诸如内山完造、竹内好等日本人士均是鲁迅的好友或者研究者；鲁迅也曾翻译包括厨川白村《苦闷的象征》在内的诸多日文著作；在美术领域，鲁迅作为木刻版画运动的早期推动者，也向中国受众推广过外国版画。但鲁迅的收藏当中也有不少风格或题材与其公开的艺术主张不太契合的作品，例如日本的浮世绘作品，而鲁迅对待日本浮世绘的态度其实可以帮助我们从另一个方面了解鲁迅的艺术主张。

2016年（纪念鲁迅诞辰一百三十五周年、逝世八十周年）之际出版的《鲁迅藏浮世绘》一书中有一则屡次被提及的信息：1934年初，鲁迅在致日本友人山本初枝的信中谈到了他对日本浮世绘的看法。这段信息量很丰富的文字透露了他所推崇的浮世绘画家，包括葛饰北斋、歌川广重、喜多川歌磨等人。但随后他又做出一番颇有解读空间的论断：“适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋，很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前读书界的这种状况首先就不行……中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。”在致信木刻运动主将之一的李桦时，鲁迅曾提到：“倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。”［1］可见鲁迅收藏浮世绘的初衷当是有兴趣使然。浮世绘是表现市井生活为主的一种绘画形式，一般包括木刻版画和画家亲笔绘制的“肉笔画”等，主要流行于日本江户时代，以日常生活、风景风俗以及人物肖像为主要题材。鲁迅在日本的经历让他对浮世绘有着更加近距离的了解。他所说的“平常的社会状态”更多是指浮世绘在表现题材上的倾向，这无疑为我们更加全面地把握鲁迅在艺术领域的审美趣味提供了重要的参考。

1934年前后，鲁迅在浮世绘上的兴趣已经转向歌川广重。江小蕙从时代背景和鲁迅的关注重点着手，认为歌川广重的画“意境更高”“视野更加宽广”“天地更加开阔”，与鲁迅的“革命现实主义美学”更加契合；［2］但按董炳月在《浮世绘之于鲁迅》中所述的［3］，该解释缺少具体作品佐证。另外浮世绘的艺术旨趣事实上和鲁迅公开提倡的革命美学主张始终存在不协调之处，仅从公开的艺术主张寻找解释，难免会遭遇解读的局限。李欧梵也曾从鲁迅的外语能力和月亮在西文中的词源着手，分析了“超现实主义的艺术尝试”《狂人日记》中对月亮的描写，将月亮（lunar）和精神病患（lunatic）联系起来进行解读；［4］董炳月也认为“月亮在鲁迅的小说叙事中承担着重要功能”，而歌川广重恰好也同样喜欢在画中表现月亮，包括鲁迅所藏的《宫之越》和《湖边三女》中都有着又大又圆的月亮。或许这是鲁迅后期对歌川广重浮世绘日益重视的一个原因。①见北京鲁迅博物馆编《鲁迅藏浮世绘》一书，原文出自董炳月所撰《浮世绘之于鲁迅》一文，载《鲁迅研究月刊》2016年第6期。但即便如此，鲁迅对浮世绘的兴趣乃至专门的研究也只能作为其学问中的“暗功夫”。致信山本初枝的1934年恰好是鲁迅倡导木刻运动的时期，他在美术领域有着自己独到的研究与主张，认为艺术应具备面向大众的审美主张，而注重描绘市井生活的浮世绘显然在这个层面上无法适应鲁迅及木刻运动的需求。事实上，鲁迅在写给山本初枝的信中也提到，他是十分乐意推动浮世绘在中国的传播，但现实要求和文化差异最终使得鲁迅暂缓了对浮世绘的传播。②出处同上。另参考洪长泰对新文化史的相关论述以及对鲁迅在木刻运动中发挥的影响的论述，详见洪长泰：《新文化史与中国政治》，台北：一方出版有限公司，2003年。

推动木刻运动时，鲁迅曾经广泛地搜罗、了解世界各国的优秀版画作品，但浮世绘和木刻运动之间在内容和表现手法上都存在差异。为了革命宣传需要，鲁迅更加重视木刻版画的画面表现力，这也使得浮世绘作为一种描绘市井、风景的彩绘作品被鲁迅束之高阁，由此也被与鲁迅提倡的木刻版画区隔开来。随着《鲁迅藏浮世绘》一书在纪念鲁迅逝世八十周年之际出版，在日益重视理论遗产再发掘的当下，有关鲁迅与版画甚至与其他更多的艺术形式之间关系的讨论也成为鲁迅研究的一大热点，鲁迅的艺术主张也得以被尽可能全面地了解与把握，对于艺术理论领域和当前中国艺术生态而言同样是一个值得研究的热点。同时，这也要求我们拓宽解读思路，再回到鲁迅的艺术主张中寻觅答案。

二、艺术的社会功能与鲁迅眼中的版画

艺术应该承担怎样的社会功能？又如何发挥其影响？这或许能在鲁迅推广版画的相关史实中找到答案。鲁迅一生有着数量可观的各国版画收藏，包括日本的浮世绘版画，以及来自德国和苏联的版画作品，当然还有中国传统的美术作品。他在1929年做成《近代木刻选集》，力图推动木刻版画在中国的发展，让更多国人接受这一艺术创作形式，从而借助版画对现实的描摹进一步传达一定的政治主张。此后，鲁迅又邀请友人内山完造的弟弟内山嘉吉指导一批中国青年画家创作版画，由此拉开了木刻版画运动的序幕。在鲁迅看来，木刻版画这一艺术形式或许在相当一段时间内都为传统的知识精英和上层人士所忽视甚至轻视，但由于版画自身传统所具有的对于大众的亲近性，因而也有其自身独特的文化艺术价值，并且在面临变革的时代背景下，当革命到来时，版画作为艺术或说宣教手段能够在人民群众之中发挥更大的社会功用和影响，他在《新俄画选小引》中说过：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”［5］而早在1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》中就提出了他对于“美术之目的与致用”的相关主张，尤其提到，美术可以“表现文化”“辅翼道德”和“救援经济”，其中版画无疑是符合他所主张的美术目的与致用要求的。［6］鲁迅的这一判断其实表明，在当时的中国，艺术已经是一种足以承担社会改良乃至革命的手段，这是艺术最为核心的社会功能。但仅具备这一功能还不够，关键在于如何发挥。

尽管引介了大量国外的版画作品，但对于中国传统的版画作品和创作传统，鲁迅并非一味排斥，意图继续革除“旧文化”的影响而推动“新文化”的发生，实际上中国经典的木刻版画作品同样是他翻印、推广的对象。一如上文所述，在相当一段时间内，木刻版画更接近或说更迎合市井百姓的趣味，其受众并非上层人物或社会精英们，鲁迅对于中国经典版画的推广，其目的也契合《拟播布美术意见书》的主张，他所希望借助版画达到的革命与救亡功用，其在中国传统版画精品中是可以追溯到文化源流的，恰是本属于普罗大众趣味的版画更能够承担起鲁迅眼中的社会功用，因为它们本就扎根在普罗大众之中，为普罗大众发声，进而发动普罗大众参与革命。这表明了，鲁迅针对版画这一具体艺术形式的社会功能提出了阶级性的要求，并围绕“普罗大众”或说“无产者”的阶级特征开始挖掘版画所能发挥出的社会功用。

在1935年写给李桦的一封信中，鲁迅提到了他所推崇的理想的版画，应是兼具传统中国版画的题材内容，同时又结合西方黑白木刻版画的长处。①此为鲁迅1935年2月4日致李桦的信件，选自《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年，第13卷，第45页。在鲁迅公开发表的相关文章中，其对木刻版画的主张与作为“暗功夫”的浮世绘收藏和研究共同构成了他的艺术理论中与意识形态关联极为紧密的部分。尽管看起来鲁迅的浮世绘收藏只是一种私人趣味，似乎与当时的革命斗争和意识形态都没有必然关联。但意识形态并非一直处在战斗状态的，鲁迅同样也并非一直是处在战斗状态中。他借助理想的版画及相关的理论主张来传播作品的同时，也在传播着某种意识形态，在为艺术品注入某种意识形态。而同时，这些艺术品本身就已经携带着一定的文化传统，也带有一定的意识形态话语或雏形。鲁迅所做的正是对艺术作品自身所携有的意识形态话语元素进行选择与处理。来自欧洲的木刻版画，其所具有的现代风格本身就是带有革新性和强烈画面表现力的，甚至画家们也有不少人是投身社会运动中的；传统的中国版画作品，则是立足于中国的普通百姓亦即“普罗大众”的，是为广大人民群众服务的。可以发现，除去较为普遍的无产阶级话语的提出，鲁迅还在版画的社会功能中增添了一层民族性。“民族性”是针对中国特定的社会现状，在考虑中国“普罗大众”的处境后，结合艺术的“阶级性”功能进而提出的。

而在了解鲁迅版画艺术主张中斗争的一面之余，不妨将鲁迅对作为艺术“武器”的黑白木刻版画和对日本浮世绘的态度及处理方式进行比对。鲁迅一方面积极推广黑白木刻版画，在发掘作为木刻运动资源的诸多版画作品本身所具有的意识形态力量的同时，也在浮世绘之中寄寓着自己对于中国社会的另一番愿景，即希望中国人可以有一天不再身居“旋涡”之中，可以真正地欣赏浮世绘这种描绘日常市井生活的艺术，这事实上也源自那个变革年代里像鲁迅这样的斗士所怀有的使命感。林毓生认为，这种徘徊于新旧文化之间的矛盾反映了鲁迅全盘反传统思想中的缺陷，鲁迅能“随时引用庄子的语汇与屈原的作品”，以及他对传统文艺和传统经典的一些利用更像是素材的选取，虽然不能够以此否定鲁迅对旧传统的全盘否定性，但也说明了他依然无法跳开王国维等人借助传统话语进行新的思想话语塑造的模式。［7］（P229－282）而至少在美学范畴来看，鲁迅对受传统经典及思想影响创作出来的文艺作品并未完全排斥，而是接收改造，反映的矛盾其实并不是引入的新美学以及被建构的旧美学体系之间的矛盾，而是在特定历史条件下，革命的客观要求使得鲁迅的美学与艺术主张转向了当时中国革命所要解决的主要问题，一是救亡图存，二是阶级矛盾。也因此，鲁迅会自比为传统文艺作品中的“雄阔海”，力图扛起黑暗的闸门以为后代创造光明。

或许由于种种原因，鲁迅对于浮世绘止于收藏，而不能进行系统研究，甚至因为时代背景使然，他不能够像专职研究艺术或美学的学者一样将他的版画主张等艺术思想尽情记录下来，但黑白木刻版画和浮世绘这一明一暗的功夫，展示的是一个既乐于发挥艺术作品意识形态本质，以艺术为改良甚至革命武器的鲁迅，同时也是一个对国族前途无比关心并具有广阔视野和人文关怀的鲁迅。他对当时的社会现实有着敏锐的观察，在以笔为刀的同时，也发掘出了艺术在社会改良乃至革命过程中所能够发挥的作用，并根据社会现实的需求，寻找到了版画这一恰当的艺术形式，强调其所能承担的阶级性、民族性的社会功能，并在实践中加以发挥。这对我们发掘艺术在当前时代如何承担并发挥社会功用有着极大的启发。

三、时代变革与艺术理论的自觉

鲁迅身居一个变革的时代，他曾在《我们今天怎样做父亲》一文中提到雄阔海肩扛黑暗闸门的典故，该典故后来也为夏济安所用，成为夏氏研究中国左翼文艺的专著名称。上文所述的鲁迅所怀有的肩扛黑暗闸门的使命感，是考察其艺术主张或说艺术思想不可绕开的组成，甚至可以说是塑造鲁迅艺术主张的“模具”。不过也正因如此，加之当时中国的艺术理论，甚至美学或艺术哲学的发展依然处在译介、话语模仿和改造阶段，因此鲁迅的艺术主张依然带有强烈的社会化色彩，更像是一种借由木刻版画等艺术形式进而尝试介入社会改造的政治话语。我们今天同样处在一个可以称之为变革的时代，当然并非鲁迅所处的以国族存亡为基调，以救亡图存为目的的革命年代，但却也是一个更加开放、机遇与风险并存的时代。这或许是在其逝世八十周年后，鲁迅及其思想依然能够引发学界热烈讨论的内在原因；同样的，他的艺术主张如何在今天被重新挖掘，也随着人们对其与艺术关系的日益重视而成为研究热点。

随着互联网的发展，社交媒体的兴起，每一个人都面临着对自我主体意识的认识与再认识，也在自觉或不自觉的进入到政治活动中或社会活动中。一些西方学者将今天这个时代命名为“生命政治”①本文所使用的“生命政治”概念主要用于讨论当下艺术创作与政治及意识形态的关系，主要参考鲍里斯·格洛伊斯《生命政治时代的艺术：从艺术品到艺术文献》，选自［德］鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，长春：吉林出版集团股份有限公司，2016年。的时代，而在此之前，艺术经历了20世纪的激烈变革，从古典走向现代，从保守走向进步，走封闭走向开放；这种政治与艺术的交融性同样出现在当前中国的艺术生态中。回过头看，鲁迅当时显得激进且革命的艺术主张，而今不论从形式还是主旨内容都无法在今天这个变革时代发挥其百分之一百的社会功用，但这并不是说鲁迅的艺术主张就失去了在今天存在并为人们接受的资格。至少有一点需要指出的是，相较之鲁迅所处的年代，我们今天所接受、学习和使用的艺术理论更加丰富，更成体系，在解决、解释具体艺术问题的时候也拥有着更具选择余地的话语模式。而如果我们把鲁迅的艺术主张加以妥善处理，运用到一定的话语模式之中，同样可以为之注入新的活力，又或者从中重新发掘鲁迅艺术主张的闪光之处。也就是说，在当下这样的一个变革时代，重新审视鲁迅遗留下的艺术主张这笔财富，需要研究者保持艺术理论的自觉，以此出发去看待今天的艺术问题。

之所以这么做，目的就在于，在今天这样一个所谓的生命政治时代，艺术的表现手法在不断革新，甚至艺术本身面临着存在危机，原本突破窠臼、亲近群众的艺术（包括鲁迅所推动的黑白木刻版画等）在变革中又渐渐地和普罗大众远离，成为需要学院话语或体制话语加以解读的符码。而随着生命政治时代特征的日益显露，艺术已经无法仅仅维持“为艺术而艺术”的自足局面，或者说，它从来就都不仅仅是“为艺术而艺术”的，它长期都在不同程度上具备鲁迅所说的“为人生而艺术”。正如前文提到的，鲁迅不仅仅是一个战斗的鲁迅，被意识形态武装过的艺术品也不仅仅只是战斗的武器；体现鲁迅非公开艺术趣味的浮世绘作品却也不仅仅是“为了趣味而趣味”，它同样蕴含着鲁迅自身的意识形态判断。

德国学者鲍里斯·格洛伊斯的《艺术力》一书中选择了长期以来不太受到重视的以政治宣传为目的的艺术作为讨论对象，并且归纳出了“艺术力”这样一个概念，个人倾向于将“力”的概念与政治色彩较浓的意识形态因素联系起来。事实上格洛伊斯也在书中的不少文章都谈及了极具政治意识形态色彩的宣教艺术如何赢得官方主流意识形态的认同，从而使其自身也成为意识形态的一部分，进而成为具有“力量”的艺术。［8］联系起鲁迅的艺术主张，不得不提的就是在木刻运动中后期的发展状况，那时候一批左翼的版画创作者，包括李桦、胡一川等都在延安立足，黑白木刻版画成为当时左翼意识形态宣传的重要手段，被烙上了意识形态的印迹。胡斌教授在解读20世纪中国美术的《视觉的改造》一书中指出了当时的左翼人士如何在版画创作中通过画面、笔触以及人物形象的塑造，营造出阶级的对比，本土化的伦理对立，以及根本的贫富差异，进而起到意识形态宣传作用。［9］可以说，延安的木刻版画实际上将鲁迅的艺术主张激进化了，使得意识形态先于艺术而行，这当然有其自身的历史因素，但在今天也并不完全适用。在格洛伊斯看来，艺术应当是具有自身力量的，是可以为意识形态群流所接纳，同时也能够影响意识形态的效用的，在这个充满辩证色彩的过程中，艺术的社会效用也最终得以发挥。

而当我们现在再读鲁迅的《拟播布美术意见书》，就不难发现鲁迅的艺术主张虽然同样具有政治主张，但艺术或说美术自身的功用的发挥却依然保有其从非功利特质出发的教化、改良作用，也保有其本身的“享乐”目的①见鲁迅：《拟播布美术意见书》，本文所采用版本选自叶朗主编《中国历代美学文库·近代卷下》，北京：高等教育出版社，2003。；而他在版画领域明暗功夫的各自主张，也表明战斗的鲁迅自有其亲近普罗大众的革命立场，也有着向往热闹市井的理想寄望，正说明鲁迅的艺术主张中不仅有着极为重视、凸显意识形态以发挥艺术社会功用的一面，也有着寄情艺术并将艺术自身的表现视作现实参照的思想。这或许可以在今天提醒我们，即便在这样一个全新的充满变革与挑战的时代，如果要挖掘并发挥艺术作品中的意识形态要素以达成某种社会功用，也务必保持对艺术的清醒认知。于艺术理论而言，自然就是要保有艺术理论的自觉。而在这样一个生命政治时代，图像、理论以及意识形态的交融格局往往体现为彼此之间的相互渗透，作为艺术创作的图像往往承担着某种理论目的或者意识形态目的，理论和意识形态也会在有意无意间借助艺术作品及其呈现的图像进行传达。在一定程度上，如今的流行文化图像或说通俗艺术图像起到20世纪初招贴画、宣传画所能够起到的意识形态传递作用，尤其在作为文化场域的互联网之中，图像艺术的概念在受到延展的同时也遭到了一定程度的挤压，延展的是图像艺术的形式与传播方式，但正因为这种形式与传播方式的扩张使得图像承载的精神义涵在某种程度上受到了特定文化场域形态的挤压，进而造成了图像艺术内容的贫瘠。而在这一点上，鲁迅对待黑白木刻也好、浮世绘版画也罢，他的相关主张或审美取向都表明了其艺术主张中对于形式意蕴的重视。需要借助艺术作品尤其是以图像为主要表现手段的艺术品所传达出来的某种理论思想或意识形态，往往其所依凭的艺术作品并非是简单地被区隔为形式和内容的二元对立，形式本身就承担着一定的内容传达，又或者契合着内容所要表达的核心思想，正如鲁迅对黑白木刻版画之力量美的重视，以及他对于浮世绘在形式和主题层面对于市井生活美感表达的同一性的称许，这些都说明了，艺术尤其是图像艺术自身所创造出的空间可以为既定且丰富的意识形态义涵所填充。而在当下艺术理论要做的就是提醒艺术创作者正视这种图像本身具备的传递义涵的可能，而非一味地进行图像的机械复制。

鲁迅大概也不曾料到，自己身后所产生的影响会在种种因素的推动下变得如此深远，他所拒绝的纪念活动不仅是思想层面的，还变成了兼具学术性与公共性的博物馆（北京鲁迅博物馆也在2017年迎来了建馆六十周年纪念）、文物展览以及艺术展览，变成了他在《拟播布美术意见书》里提到的“表现文化”“辅翼道德”并且“救援经济”的艺术形式，这也是我们如今重视鲁迅艺术主张乃至作为暗功夫的部分艺术收藏及研究的一大原因。

结 语

鲁迅的治学功夫，在艺术或者说版画领域，正如本文所讨论的一样，包括浮世绘等暗功夫，也包括公开主张的版画艺术理论。这一明一暗两者并非是在展示两个不同的鲁迅，而是一个在逝世八十周年之后依然鲜活、饱满、充满智慧的鲁迅。在今天，中国艺术生态日益呈现出艺术与政治、经济、文化等领域交汇的趋势，艺术所能且所要承担起的责任也在改变，艺术的社会功用再一次被强调。而我们所要做的，就是保持艺术理论自觉的前提下，发掘包括鲁迅在内的前人所遗留下的思想财富，无论是影响了后来延安革命宣传的黑白木刻版画主张，还是暗功夫的浮世绘收藏，都指向了艺术和社会、政治的种种关联，启发着我们在当下更好地安置艺术和艺术理论的位置，并使其功用发挥到最大化。

（责任编辑 唐白晶）

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Hu Bin，Visual Reformation：the Sectional Interpretation of Chinese Fine Arts in 20th Century，Guangzhou：Guangdong People's Publishing House，2016

Art and Ideology in the Changing Time：Contem porary Inspiration of Lu Xun's Art Proposal

Zhuang Muyang

When introducing and disseminating foreign art works，l u Xun consciously delayed introducing Japanese ukiyo－e.In lu Xun's attitude towards ukiyo－e，we can fully understand that，during the time of changing and revolution，lu Xun preferred the artwhich is able to influence the society with a revolutionary aim.What is behind lu Xun's art proposal is the combination of art and ideology and the social utility that derives from it.Such combination indicates lu Xun as a fighter who advocated the woodcutmovement and emphasized the importance of revolutionary power of art.On the other hand，it also indicates lu Xun as a collector who expressed his ideals and who had humanistic care through his private collection of ukiyo－e. The two“lu Xuns”are not separated，instead，they are resulted from ideological discourses，which influenced l u Xun so as to form his art proposal.Nowadays，not only theoretical problems but also practices are faced with change and challenge.lu Xun's art proposal provides us with theoretical access to dealing with the relation between artand ideology.Moreover，when regarding artand art theory in the research，lu Xun's art proposal provides amore objective way to cope with relation between art and ideology，to digest the tensions in theory，and to promote the social influence of art and ideology.

l u Xun，the woodcutmovement，art theory，ideology，tension of art

J022

A

1003－840X（2017）02－0077－07

庄沐杨，北京大学艺术学院艺术学理论系艺术理论与艺术批评专业在读硕士研究生。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.077

2017－02－26

［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Zhuang Muyang，Post－graduate student in Art Theory and Art Criticism at the Department of Art Theory，the School of Art of Peking University，Beijing 100871