技术进步对艺术生态变化与作品形式表现的影响

楚小庆

（东南大学艺术学院，江苏南京210096；江苏省文化艺术研究院，江苏南京210005）

技术进步对艺术生态变化与作品形式表现的影响

楚小庆

（东南大学艺术学院，江苏南京210096；江苏省文化艺术研究院，江苏南京210005）

当前，技术在不断拓宽着艺术创作的方式和手段，潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法，逐步改变着整个艺术生态。基于艺术空间的广延和拓展，艺术的世俗化和大众化，以及艺术的虚拟化（非物质化），本文探讨了技术在艺术生态变化中的作用。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段，无论是创作工具、工艺技法、艺术语言，还是艺术作品的欣赏向度、读取方式、表现范畴，均体现出艺术本身较为明显的技术化倾向。艺术表现空间的延展化、世俗化以及非物质化，既是艺术创作观念取代传统写实形态的一种表现，也是技术进步条件下艺术创作理念的“物化”过程。艺术创作的数字化、艺术作品的虚拟化以及艺术传播的网络化和信息化，促使艺术在观念性表达和传播广度方面得到了拓展，反映了高技术条件下艺术创作中新材料、新介质、新方式的广泛运用，也是艺术创作者个人精神领域的审美表达。技术进步在当代社会形成了从未有过的艺术生态，传统艺术实现了大众化，艺术创作实现了产业化，高雅艺术实现了世俗化，经典艺术实现了波普化，人、社会、自然三者之间的关系也随之变化，产生了新的社会文化形态，推动形成了对于传统经典艺术创作和表现形式认识的提升，并对流行文化庸俗化倾向形成了有力反拨，由此产生的艺术精神也自然发挥了对现实社会的文化引领作用。

技术进步；艺术生态；艺术创作；艺术作品；艺术学

艺术生态的变化不仅表现为艺术内部各要素的改变以及艺术观念的转变，同时也受制和取决于技术条件的改变。从这一点而言，在任何时代中产生的艺术，均可看作为与当时社会发展阶段相对应、相关联的技术条件的衍生物。艺术生态的变化，揭示了技术进步影响下艺术观念更新和艺术形态变化的过程。艺术生态变化受到人类社会意识形态和历史传统、社会思潮、文化风俗、审美观念的深刻影响，虽然艺术生态并不是技术生态的简单衍伸，但技术进步却实实在在地对艺术产生着客观的影响。通过分析技术在艺术生态变化中的角色和作用可以发现，艺术作品创作从物质表现形态发展到当下作品以虚拟形态表现和存在，这一艺术（品）生态变化过程与当代技术发展过程中的信息化和去物质化趋向基本一致。艺术空间的广延和拓展，艺术作品的世俗化和艺术创作的大众化趋向，以及艺术作品的虚拟化（非物质化）趋势，均体现了技术对于艺术生态变化的基础作用与直接影响。本文基于对上述三个方面开展的分析讨论，着力梳理技术进步背景下艺术生态变化与创作形式表现的演进过程，并分析有关影响这一过程的各方面因素。

一、技术进步造就了艺术作品展现和存在空间的广延化

在艺术发展进程中，艺术空间是在自始至终不断拓展的。总体来看，艺术观念、制作技术（技巧）、工具选择及审美取向等因素，决定了艺术表现的空间范畴。从传统到当代，随着技术的进步和发展，艺术的表现空间已经得到了空前的拓展，艺术创作表现已经不再局限于对本地域范围内材料的运用以及审美文化观念的满足，而是走向了多元化，艺术创作的多元首先表现为艺术作品表现形式的多样化，艺术的维度已经从三维立体空间走向了多维虚拟空间。而虚拟现实技术的出现，已经进一步延展了艺术的表现空间——在三维之外，艺术欣赏者可以沿时间轴线进入一个新的未知的虚拟世界。所以，当代艺术空间的广延化趋向，成为艺术学理论研究中一个不能忽视的问题。

一个显而易见的事实是，在当代艺术创作和艺术生产走向大众化的趋势影响之下，“人人都是艺术家”已经成为每一位社会大众都能够普遍参与艺术创作的典型表现方式。文化产业促使传统经典艺术作品进入批量化生产状态，同时，文化民生指向也造成了艺术生产和文化观念中出现的泛漫化甚至平庸化趋向。在“人人都是艺术家”、每个人都可以利用个人的手机软件编创艺术作品的时代，很多非艺术领域也纷纷冠以“艺术”的名义，除了理念先行、披着艺术外衣的“行为艺术”，甚至还出现了“军事艺术”“执法艺术”等非艺术范畴内的笼统称谓。在这样的社会现实中，现代艺术实践的边界大大拓展，艺术品的概念范围也越来越大，很多事物皆被冠以“艺术”的名义，似乎一切物质材料都可以成为艺术构成的手段——甚至根本无须加工、变形和创构，其本身就可以是艺术品。然而，海德格尔却提出了异见：“艺术还有另一种东西超于和高于物性。艺术品中这一东西构成了艺术品的本性。艺术品肯定是一种制作物，但是它所表达的东西超过了自身所是。”［1］39艺术的存在不仅仅是因为客观的艺术作品，更是因为艺术理念的熠熠生辉。艺术的理念不仅超越了艺术作品本身，也超越了随时代发展亦步亦趋、稳步前行的技术，技术随时代发展逐步更新，而艺术精神永恒。艺术史学家温克尔曼在其名著《古代艺术史》中曾明确指出：“希腊人在艺术中所取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”［2］133他肯定了技术的影响。显然，对于气候的适应和社会生活节奏的自然应对，以及有关国家的体制、运行管理的思维方式等等，都是技术制度层面的问题。这些技术制度变化，促进了希腊艺术的繁荣发展，并且成为希腊艺术远远超越同时代其他地域和社会的艺术形态发展的原因和基础，并在客观上促使希腊艺术成为世界艺术史上永恒经典，还有希腊社会对于技术的尊重，因为当时的艺术家同时还是科学家、医生、设计师和技术工人。整个希腊社会对于艺术品的广泛使用和对传播的重视，也是希腊艺术走向世界巅峰的必要技术条件。可以这样认为，适应客观社会运行的技术制度促进了希腊艺术的兴盛，声名远播的艺术品带来了日益繁盛的艺术商品贸易，优秀艺术品的跨区域流通也引起了全社会对艺术与技术之间交流与传播的重视，同时艺术品交换与传播的繁盛又反过来推动和促进了经典艺术的创作生产。社会生产技术的繁荣发展以及传播技术和传播方式的发展创新，都大大拓展了艺术品创作、交流、辐射和影响的原有空间。

此外，当代艺术已经从传统艺术作品严谨的经典创作方式，进一步演变拓展为采用概念化、观念化的装置构成来表达和阐释一种艺术理念。这一发展趋向，明显受到技术进步和传播的影响。达达主义代表人物杜尚的作品《泉》即一个倒置的小便池；奥尔顿伯格把一张真的床搬进了艺术博物馆；克利斯托的《包裹海岸》在澳大利亚的海岸用100万平方英尺的塑料布和35英里长的绳子把一片海岸包了起来；约翰·凯奇“创作”的钢琴曲《四分三十三秒（4—33）》即音乐演奏者出场、翻开乐谱、把手放在琴键上，静坐四分三十三秒而不置一音……事实上，西方现代艺术创作中采用现成物品去代替艺术创作作品的哲学思想来源应为“文本间性”（intertextuality）——“没有什么完全纯粹的独创的文本，一切艺术文本都是在与其他艺术文本的比较中而发生意义的，一切时空中的文本相互之间都存在着联系。”［3］209杜尚的《蒙娜丽莎》以达·芬奇的《蒙娜丽莎》为“底板”相比较，方才凸显出其创新的意义，其创作的实物性艺术品也是以整个西方传统艺术中的经典作品为参照体系而建构的。布洛克在《现代艺术哲学》中有如此回应：“堪称为艺术品的事物必须是人制造出来的，或者至少也应该是某个人精心保存或使用的。这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为。”［4］243也就是说，即使是看似简单借用的艺术作品，也是需要独具匠心的。这里的匠心是以独特的艺术创意理念为支撑的。看似简单的现代艺术或是行为艺术创作，其中都运用了独特的创意，秉承和弘扬了创作者自己的思想理念，而且通常情况下，这一思想理念是当下社会思潮中的焦点，也大致是在当时这一特定时期中可以引起共鸣、具有鲜明的社会意义的艺术事件。

再如，当前现代建筑艺术与景观相耦合的技术建构策略，也即该建筑形态是基于拓扑网格法在广阔无际的自然景观空间中进行同构，同时基于此对自然世界内部组织肌理（如结构、肌理和地形等要素）的剖析，就是因为在景观（自然景观、甚至人化的自然景观）中往往呈现出动态的自组织网格系统，基于这一原理，网格控制也因此成为了一种操作的策略。亚历克斯·沃尔即认为：“当代景观是由流动的网络，无等级的模糊空间，根系状的扩展传播，精心设计的活动表面、相互连接的网络、作为基质和催化剂的大地、不可预见的活动和其他多种情况构成。”［5］詹姆斯·科纳则认为：“网格在历史中被证明是一种十分有效的场地规划设计操作方法，通过将这一框架延伸至广大表面，从而达到随时间而变的弹性、可塑的开发过程。”［6］在建筑设计表现中，网格的运用既普遍又广泛，运用网格系统设计方法可以按比例放大处理设计效果图，其适用范围从单个雕塑造型表达到整个场地空间的系统设计，都可以运用网格系统解决设计表现中的具体问题。网格系统等技术手段的运用是基础，艺术形式为表现方式，建筑设计作品之美的宏观表现体现为自然山川之美与人工设计制作之美的自然结合，不论是在山川还是平原，也不论是在美洲的广阔沙漠还是西伯利亚的冻土冰川，在技术的基础之上，艺术自身发展、艺术表现的空间实现了在地理条件上跨越不同地域特征的广延，以及在新的场域和机会上的拓展。

由之，米歇尔·德·塞托在《日常生活实践：1.实践的艺术》中的观点极具启发意义：“我们感兴趣的是在技术表面之下发生并扰乱了技术规则的事物。这就是技术很久以来就已经被发现了的界限，但是我们必须给予这一界限以另一个范围，而不是一块‘无人之地’的范围。因为这涉及到一些有效的实践。概念设计者非常了解这种运动，他们给它冠以‘抵制’的名称，它扰乱了功能主义计算（一种官僚主义结构的精英形式）。他们不能不注意到它与日常生活间的关系在秩序中所灌输的虚构特点。……艺术对象不可触摸。……日常实践并不在经济社会中形成褶皱。它们与这些很快就要被技术组织出于制造能指和交流物的目的而纳入自身的边缘特性没有任何关系可言。……然而，在技术手段的普遍生产性书写之下，存在着某些模糊和顽固的地点。其中，历史的变革、经济的嬗变、人口的混合，这一切都成为层状结构并留在那里，蜷缩在人们的风俗习惯、仪式礼节以及空间实践之中。那些不久之前还将它们串联起来的可读性话语已经消失，或者仅仅在语言中留下些许片断。从其表面来看，这一地点就好像是一幅粘贴画。而事实上，这是一种厚度上的普遍存在。一种异质层理的堆积。每一层都像一本破烂书里的书页，反映了一种关于地理单位、社会经济分布、政治冲突以及身份象征的不同模式。”［7］305-307技术进步、经济发展是社会前进的基本动力。不同的社会文化形态，也自然融合和保留了当时相应的技术水平、人口和经济发展程度、民族风俗文化特征等社会基本特点。社会文化形态的逐步演变是线性发展的。艺术创作实践相对社会发展线性有序的进程而言，可能是保守的，也可能是激进的、突进性的或是跨越性的，也常常是超前于当下社会现实的。艺术实践往往可以比较轻松地突破民族、国家、社会、政党等主客观条件限制，实现跨界、跨时间、跨地域、跨文化、跨意识形态等普遍形式上的接受与传播。艺术在概念限定和创意空间上对于现有技术发展程度、模式的突破，也是艺术促进技术进步和社会发展的典型例证。

由此，艺术空间的广延化在外在形式上表现为艺术表现手段的多样化和技术化，但是在内在规律和深层结构上则折射出艺术观念的多元化和多维度趋向。

二、技术进步推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程

艺术的世俗化，在一定程度上表现为高雅艺术走下庙堂，走入寻常百姓家，为社会大众所理解、接受并得到广泛的传播。这一过程并不标志经典艺术由此走向了衰落，而是传统经典艺术开始被社会各方所直接触及和普遍接受，是一种从小众群体走向社会大众的繁荣表现。艺术的世俗化并不等同于世俗化艺术，类似于“通俗”并不代表和等同于“庸俗”，但二者均为一种面向社会大众的文艺形式。而技术则是艺术世俗化和大众化过程中的关键性因素。技术所扮演的角色，起到了一种基础性的推动作用。只有在实现了关键技术节点的突破和制作工艺技术的普及之后，同时适应社会大规模推广应用的产业化运作方式又降低了生产成本，“旧时王谢堂前燕”，才能“飞入寻常百姓家”，经典艺术的世俗化才能够在社会生活中得以真正实现。

20世纪以来，社会中无处不在的商业文化，大批量工业化生产的廉价消费品，以及日益强烈的消费购买欲望等，形成了更大规模的超级消费市场，并进一步消解了“高雅”艺术和“低俗”艺术的界限。加之“由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全浸透了资本和资本的逻辑”［8］147，如同英国学者钱伯斯所说：“我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉控梦中。这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量而受到了批判。——各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。”［9］315

传媒的迅猛发展和信息爆炸式的增长，造成了以视觉文化和影像艺术为代表的流行文化的泛滥。而克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）早在1939年发表的《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch）中即深刻地指出了在工业化的西方社会中出现的“媚俗文化（Kitsch）现象：“通俗的、商业化的艺术和文学，包括彩色照片、杂志封面、插图、广告、华而不实的庸俗小说、漫画、锡盘巷音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。……媚俗文化是工业革命的产物，后者造成了欧美大众的都市化并建立了所谓的读写能力普及教育。……媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持相同。媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。……由于能被机械地制造，媚俗文化以一种真正的文化不可能有的方式（除非意外）成为我们生产系统中不可或缺的部分。由于注入了巨大投资以期相应的回报，因此媚俗文化不得不在维持的同时拓展其市场。然而媚俗文化本质上是自己的推销者，一个庞大的销售系统仍然为之建立起来，进而对社会中每个成员施以压力。……媚俗文化颇具欺骗性，它具有多种不同层次，有些高得足以对幼稚的真理寻求者构成威胁。像《纽约客》这样的杂志，从根本上是适合奢侈顾客的高级媚俗文化产品，它转化并冲淡大量的前卫素材为其所用。并不是所有的媚俗作品都完全毫无价值。”［10］8-10格林伯格所描述的“媚俗文化”是一种在社会中为了实现个别社会群体或者集团利益而刻意打造的文化现象，这种文化形式实际上是一种文化假象，这些快速传播中的文化假象对真正的传统经典文化造成了冲击和破坏，影响了人们对于传统经典艺术形式的理解，从而产生了思想上的偏差，甚至影响了公众对于真理的追求。传统经典艺术的世俗化、大众化、媚俗化趋向都是近代社会以来的文化产物。中国古代传统艺术创作中也有个别媚俗化现象，特别是在书法作品创作中表现得比较明显，但是这种创作中的媚俗化倾向属于个别时期的个人艺术风格问题，并非现代意义上的大众化、娱乐化、媚俗化的社会流行文化现象。

在现代社会，随着公民社会和大众文化的形成以及现代传媒的推动作用，各种形式大众艺术也开始纷纷出现，并且逐渐成为这一时期富有代表性的艺术形式。而且，大众艺术与通俗艺术既有某种相似之处，两者又有明显的区别：大众艺术是现代社会特有的产物，其主要特征在于它是以现代传播媒介为载体，可以靠机械复制技术大批量地复制、传播；通俗艺术则不一定是现代社会才有的现象，也不一定靠现代传媒的传播以及工业机械的复制［11］48。大众流行文化和艺术产品的产业化运营模式对现代社会产生了巨大影响，传统经典艺术也被夹裹其中，以技术复制为基点，经典艺术可以被无限重复，甚至被以波普化的形式进行戏谑，对传统经典历史情节进行解构破坏和彻底颠覆，混淆美丑，颠倒黑白。而已经被破坏和形成规模的艺术现象又孕育形成了扭曲的社会风气，这种错误的社会风气又进一步推动形成了错误的倡导，在这种错误倡导之下，有意无意的解构、颠覆、篡改以及由此带来的虚假、低俗的社会文化现象又俨然成为文化正统，而在这种错误观念影响下成长的年青一代甚至开始回过头来，用扭曲的艺术事象作为尺度，来衡量和判断优秀传统艺术创作以及传统经典文化价值理念。这些由于我们的弃守和纵容所造成的价值偏颇值得深思。

在传统经典艺术世俗化、普及化的过程之中，艺术作品的产业化满足了社会大众的普遍需求，计算机图形设计以及信息技术的普及使得“人人都是艺术家”的愿望成为可能，反之，文化艺术的泛漫化、大众化、娱乐化走向极端，必然会反过来呼唤和促进创作生产出蕴含深刻思想的经典艺术作品，因为人类社会对于真善美的普遍追求和公平正义的呼唤不会改变。

在当代社会，物质生活已经极大丰富，文化消费水平也已随之大幅度提高，人们对于思想精神领域的需求在逐步提高的同时也悄然发生了方向性的改变，年轻人失去了往昔理想的崇高和对于传统价值理念的坚守，例如对于经典传统的摒弃，不再饱含“天下兴亡，匹夫有责”的情感，倾向于廉价莫名的欢笑和认识理解的肤浅，以及期望改变世界面貌的信心和责任感的缺失，等等。同时，网络和信息技术的建构和发展又为他们提供了广阔的空间和无限的可能，“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变成消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”［12］148美国设计史学者古费（Elizabeth E Guffey）在《回潮——复古的文化》中就将“复古主义形式”视作对过往世俗性“时髦”的一种想象性消费行为，“回潮”并未在科学技术领域、医药领域出现，而是在大众文化、娱乐和广告中露面：“在80年代，60年代末被记忆作乌托邦式嬉皮士避风港，为迫不及待的消费者而再生，消费者购买涡旋纹花呢格式的男衬衫，聆听迷幻车库乐队，接着是近期的扭曲空间聚苯乙烯豆形包、‘彩色塑料’（plastic fantastic）椅子、航天员头盔式电视机。70年代在非洲发式和喇叭裤中再现，俱乐部迪斯科晚会呼唤起随心所欲的性幻想，老于城市世故的人复活了商品化前的希普·霍普音乐，还有T恤上印着先驱拉普说唱乐手的肖像和首次家庭聚会海报的复制品。近来，80年代已经被复活，以该时期欢快明亮的流行文化、电子合成乐的悠远技术未来派，或者新兴的视频游戏文化著称。一个年代的复活无情地接着另一个年代的复活，回潮将历史的进程从堂皇进步改造成了旋转门。”［13］160如潮水般涌动的流行文化对现代社会造成了巨大冲击，技术改变了经典艺术的原有生存空间，每一位社会大众都可以运用技术工具倏忽成为当下的一件艺术作品、一种文化现象甚至一个艺术时代开端的创造者。

传媒的发达直接导致信息的透明、监督的有力介入和社会相对公平的实现。影视文学作品作为社会受众广泛、信息涵盖面广量大、话题更新速度快、紧跟时代发展节奏的艺术形式，在弘扬社会正义、引导价值理念方面发挥了重要作用。理查德·罗蒂毫不犹豫地认为：“小说电影和电视，已经逐渐不断地取代布道与论述，成为道德变迁与进步的主要媒介。”［14］6为了消遣和娱乐，也是为了身心放松，或是为了逃避令人烦恼的社会现实，这些通俗流行艺术成为大众文化时代支撑现代人精神生活和情感活动的主要形式，也是艺术消费群体世俗化的主要缘由之一。那究竟什么是娱乐？“娱乐即是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”［15］15可见，世俗化艺术、流行文化以及娱乐化现象是紧密交织在一起的。而且，由于电视作为一种传播工具和信息媒介进入了千家万户，并成为日常生活中须臾不舍的一部分，这就等于迫使电视艺术作品也不折不扣地变成了我们日常生活中的一个组成部分，“电视艺术不断地服务于大众的艺术消费，成为了一种最普及的艺术形式，也就是我们所说的大众文化形式。大众文化形式的艺术，是电视艺术所给予我们的一种最重要的、具有彻底变革意义的艺术形式。它的出现终止了传统的艺术概念。”［16］286-287电视艺术和电影艺术一样，是典型的技术与艺术结合的新艺术形式。就影响力而言，电视艺术的海量传播相比电影艺术更具有大众传播的效率优势。

基于信息传播网络优势，电视通过现场采访以及现场直播、同期录音、卫星全球同时转播等技术途径，把观众带入了一个正在此时此刻发生着的身临其境的社会事件之中——这一事件也许明天才有可能搬上电影银幕，后天才可以成为文学和绘画的创作题材。影像传媒艺术的这一特点，使得电视作品具有了新闻报道的某些特点，具有较强的时效性、纪实性、即兴性。同时，电视作为一种传播信息的手段具有了越来越广泛的应用。它所具有的随时随地把世界尽收眼底的特点、它的令人目不暇接的巨大信息量、它的全天候反复滚动的播放时间等，使得整个世界被包围在电视之中，而这个世界已经基本由图像构成。实际上，我们通过电视、录像、图片、广告、报刊、网站等大众传媒的过滤，接收到的是一个被肢解、并置、杂乱、颠覆的碎片化的图像世界。

因此，电视艺术所具备的大众色彩，空前地强化了与人的交往和相互之间的社会影响功能，通过“全天候”的影响以及饱和信息，把人的视觉、听觉、触觉乃至思维等的艺术感受力和鉴赏力提高到了一个新的水平，不断地以自身的魅力制造着市民文化，制造着滚动变化中的流行文化热点，同时也在制造着社会大众的世俗审美文化趣味。而在豪泽尔看来，“每一个社会有多少种艺术，就有多少支持这些艺术品种的社会阶层；有多少种风格，就有多少种接受这种风格的情感范畴。”［17］200多元化的艺术现象对应着多元的社会文化，也催生了拥有不同文化价值理念和不同审美趣味的社会群体。

技术化的艺术创作和作品呈现通过大众媒介广泛传递着文化信息，引导着大众的生活趣味及其审美文化观念。因此，艺术世俗化不仅导致了艺术消费群体的扩大，也使艺术在社会生活中的应用性和影响力实现了拓展和增强，同时也反映了社会文化引导面的进一步延展。

三、技术进步拓展出了非物质化的艺术空间新形态

现代科技的高速发展带来了艺术空间的大幅拓展，艺术创作、艺术作品表现形式及其传播渠道、路径、方式先后进入非物质化阶段，以非物质化的新形态为表现特征的艺术空间也随即成为高技术条件下艺术生态发展的新动向。艺术的非物质化倾向，离不开技术的支持与实现；同时，艺术的这种新倾向也是在其自身发展过程中对于具象表现手法的超越，以及对于观念表达的一种新方式的探寻。艺术形态从具象化物质化发展到虚拟化非物质化，不仅没有削弱艺术的表现力，反而增强了艺术表现的自由度，艺术作品表现从二维走向多维，从平面到立体再到沿时间轴线无限延伸的立体空间，同时在“互联网+”技术支撑下获得了物质生活世界之外更广阔的虚拟网络空间。艺术空间的非物质化倾向包括艺术创作的数字化、艺术作品的虚拟化以及艺术传播的网络化和信息化，这种崭新的艺术空间形态也表现出一种社会文化发展倾向，其反映了现代高技术条件下艺术创作中新材料、新介质、新方式的广泛运用，同时也是艺术创作者个人审美精神领域中一种新的生命体验的技术表达。

伴随着科技的发展，技术与人之间的关系已紧密到须臾不可分离，而当代艺术对技术的依赖性变得更强，作为艺术创作主体的人与艺术之间的联系也日益变得更加密切。丹尼尔·贝尔曾经深刻指出，当代艺术形态的非物质化本质上乃根源于“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化”，“目前居‘统治’地位的是视觉观念、声音和影像，尤其是后者组织了美学，统帅了观众。在一个多元社会里，这几乎是不可避免的”，“群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活为人们看见和想看见事物提供了大量机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动，追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”［18］154所以，当代艺术形态的非物质化趋向突出地表现在视觉文化的变化上，从人的眼睛到手绘素描绘画再到运用照相机机械成像，直至电影胶片基础上的影视艺术创作，“看”的观感直接拓展了人类的想象空间，技术成为艺术形态趋向非物质化的基础实现条件。

也有观点表达了对于技术复制条件下类似影子并与客观现实世界相对应的虚拟世界的担忧，认为：“进入了现代之后的绘画，仅仅是绘画自身的影像（image），所有的形象在分解之中仅仅留下余影（Shadows of Image）。在主体死亡之后，也仅仅剩下对主体的哀悼，或者说每一个生命都携带着一个亡灵（ghost，specter），一个伴随的生命，生命的共在（with-being）之中自身是缺席的，即现世的世界已经成为了影像，成为了所谓超实在（hyper-reality）的世界，我们只能借助于这个余影来感知世界，……而那个抹不去的生命，它并不言语，而是悄然而立，这个影子反而更为实在与具体，这让身旁的那个实体显得滑稽与可笑，让现实自身的合法性荡然无存。”［19］在这里，非物质化的影像替代了物质实物，而且，由于传媒信息技术的突飞猛进，社会大众对于模仿真实物象的影像复制“余影”的反应，往往比真实物象接受得更快，传播得更广，所带来的影响力也更为深远。

在这种现实情况之下，“一部分以面对面的方式创作与欣赏的传统艺术样式在衰落，戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等舞台表演艺术和架上绘画艺术由于对技术的松散依赖性而局限在相对狭小的范围内，另一部分难以脱离技术的声像艺术则借助数字化创作工具和传播媒介获得了空前的发展。这些艺术借助数字化工具为人们成倍地提供出一幅幅虚拟化的、具有幻象风格的艺术作品，把人的视线引向一种虚幻的现实。”［20］现代技术极大拓展了经典传统艺术形式的表现方式和传播空间，戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等传统舞台和书画艺术逐步变为影像音像制品，或是复制印刷成为与原作高度一致的精美书籍，继而实现了海量的传播。

当代社会文化朝向视觉文化转型的一个重要特征，突出地表现在流行文化盛行，社会热点转换迅速，更易于形成艺术表现风格的潮流。即“影像文化的大规模崛起并进而与工业技术、大众消费趋向合谋而势不可当地占据了社会主体媒介的绝对地位。影视传播面是如此之广，而其对人的强大作用力更是令人叹服。因为影视在传播上独具优势——直接作用于人的视听知觉、声画合一、具有逼真性效果，从而把最大多数的民众纳入了其传播接受范围。而且影视还创造出了一个具有一定独立性的影像空间。影视不仅就是生活本身，它甚至让生活模仿，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引导潮流。”［21］315非物质化的信息影像可在网络上以光速传播，世界上任何一位对其感兴趣的普通人都可以任意下载，随意播放。这种传播和接受方式跨越了地域空间、民族文化、宗教信仰、社会风俗、政治团体、意识形态、身份地位等等的客观限制，容易形成跨越国家和民族的共同的审美欣赏趋向，更易于表达一种共同的艺术爱好，也更容易达到引领社会风尚的效果和目标。例如全世界人民都可以坐在各自的电视机前一起欣赏奥运会开幕式大型文艺表演的盛况，甚至可以通过复播的方式实现错时收看。通过技术进步形成的网络信息空间，一方面促成实现人人可以自由选择和审美欣赏享受艺术的愿景，另一方面也可以抛开社会群体之间的财富、地位、种族、权利、意识形态等等主客观因素的差别，实现在这一场域空间范围内的相对公平。

在技术的支持之下，艺术表现的空间不仅得到了大大拓展，同时，艺术的非物质化形态也逐步变为一种新生事物，新产生的艺术作品、媒介、场域、社会风气、欣赏习惯、审美趣味等共同促使形成了一种全新的社会文化生态。历史上各个时期的艺术从来没有像当代这样，从方方面面形成了对于社会整体的冲击。以技术进步为基础，在日常生活审美化的大趋势下，艺术的概念也被泛化。法国美学家居约明确反对只有视觉和听觉才拥有艺术审美上的特权的传统观点，主张所有感官都拥有审美知觉的能力，各种感官在审美上是完全平等的。于是，他把艺术扩大到其他感官的感知对象领域，认为香料制造是一种艺术，烹调术也是一种艺术，诗歌则是人的所有感官相互作用的产物。而法国另一位美学家拉罗比居约则更进了一步，认为在艺术世界中存在着七种“特殊的超结构”的感觉——听觉的、视觉的、移动的、动作的、结构的、语言的和官能的，把各种各样的艺术包括音乐、绘画、舞蹈、戏剧、建筑，实用工艺、园艺、雕刻、文学以及喷泉、“爱和引起爱的艺术”、美食、香料制造等归入以上七种感官的艺术之中［22］97-99。在这里，艺术成为了一种全方位的审美体验。特别是自1990年代以来，“数字技术一方面直接介入当代艺术，成为它的本体存在的一个组成部分；另一方面数字技术通过全面更新传统媒介载体形式，造成了与传统艺术在生产方式、结构方式、传播方式等方面的重大美学转向或对立，并由此也带来了艺术对技术的严重依赖性。在这里，技术本身已参与到人与艺术的构造中，成为人与艺术之间关系的一部分，以至于艺术媒介的转换亦同时导致了人与艺术关系的种种改变。作为一种新技术，它同时亦创造着人与世界、人与艺术的新关系与新环境。”［23］人类的创意和无限想象，在技术的支持下，以艺术的各种形式展现在世间，并进一步形成了对现实社会的反拨和引导。

技术的进步实现了虚拟现实、机械复制、网络传播等，促使每一个身处其中的人都可以公平分享，从而在客观造就了艺术的民主，文化产业实现了批量化工业生产，满足了几乎每一位社会成员的需求，从而造就了文化民生［24］。艺术大众化从艺术品数量以及艺术欣赏的机会层面打破了传统常规，高雅艺术从封建社会少数人享受的贵族庙堂走入普通寻常百姓家，所以，当每一个人都可以随时随地欣赏传统经典艺术作品的同时，每一个人也都可以利用自己的自媒体平台随时参与到社会信息网络中来，每一个人的作品都可以随时随地向全社会发布，真正实现了“人人都是艺术家”的愿景［25］。“在后技术时代，艺术品传播过程中的恒定性不再保持，艺术品从内容到形式的被改变、被利用现象变得十分普遍。这与后技术时代带来的非线性影响关系密切。在技术时代，艺术家创作艺术作品后借助一定的手段传播开来，大众的欣赏还停留在发表感受的阶段。这个阶段仍然处在较为有序的线性状态。但进入后技术时代，大众对于艺术品的态度已非被动地欣赏，而是借助便捷的技术积极参与。不合大众口味的艺术品，经常被调侃、恶搞甚至被颠覆。艺术作品的原始意义开始被重构甚至被解构，艺术形式的线性延续出现断裂。在这种情形下，艺术家不需要按照线性思维逻辑追寻艺术的形式根源。便捷的技术工具助长了大众对于艺术的非线性参与意识，也助长了大众对于艺术的线性接受方式的增强。大众可以不对称地对待艺术，随意地改变艺术家的创作成品，以使艺术品符合自己的趣味，或借助再创作调侃艺术家的创作主张。”［20］同时，由于在相对现实世界的虚拟网络社会中萌发了自由精神，每一位参与其中的普通社会成员又没有必要也不会遵循传统艺术标准，从而导致在实现了日常生活审美化、艺术化的同时，一切创造皆为艺术，一切不是艺术的事物或行为又都可以冠以“艺术”的名义，从而出现了“人人又都不是艺术家”的社会现实。

事物的发展是物极必反。伴随着大量文化产品、艺术作品生产的批量化和同质化，社会上也出现了越来越多从事专门性技术生产的人员和群体，对于速度和效率的无限追求，反而导致在当代社会中真正体现人性本真的文艺创作和艺术作品更加弥足珍贵。单一录制的影像音像制品或是印刷的精美书画作品，毕竟仅仅是经过机械复制的静态作品。人之所以为人，关键还是在于精神的交流和思想的沟通，可贵的是创作者与欣赏者之间灵魂的碰撞。所以，在当下网络传播和虚拟现实技术等高技术条件之外，对于在大剧院中现场演出的话剧表演，相比拷贝放映或电视传播的影视舞台艺术作品，大众反而更为期盼，文化市场中的反映也在近年来愈发强烈。显然，作为一种对单纯的技术崇拜和运用的反拨，能够将技术和艺术完美结合并具备鲜活精神气息的艺术创作，更易受社会大众的普遍欢迎。亦如美国剧作家伊塔里对戏剧艺术体验的观点：“戏剧不是电子的。它不像电影，也不像电视，它要求活生生的观众和活生生的演员同时出现在一个同一的空间内。这是戏剧独一无二的重要职能和优点；戏剧的原始宗教职能是把人们集合到一个原始公社的宗教典礼中来，在那里，演员在某种意义上是祭司或主持宗教仪式的教士，而观众则被吸引参加和演员一起表演，如同共享圣餐一般。”［26］7-8现场演出效果受到创作者与欣赏者之间积极互动的良性影响，这是电视观众在家中看电视所不能感受的。这充分说明，技术无法完全替代艺术，网络影像传播也无法完全替代身临其境的舞台演出。虽然现场舞台演出的门票比放映影视艺术作品的票价高得多，但无疑现场演出更受社会的关注和热宠。这是因为现场的话剧表演更容易从人的内心深处打动欣赏者，可以较为直接地展示出非凡的艺术魄力，体现出艺术的精神力量，从内心深处身临其境地感染现场的社会大众。

技术进步所导致的艺术非物质化现象，以及由此引发的正反两方面理解和讨论，引起了全社会的广泛重视。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中专门谈到：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度”，“我们要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量。”［27］因此，在当前形势下，我们的艺术创作更应坚持有筋骨、有道德、有温度，要坚持深入生活，扎根人民，深入挖掘中华优秀传统文化中的珍贵宝藏，坚持传承优秀经典艺术作品中的精神思想，坚守其审美标准和道德底线。对于艺术创作中“思想精深、艺术精湛、制作精良”的理解，技术因素则更应发挥对于艺术创作从形式到内容上的基础性保障作用。因此，在当前高新技术影响下艺术趋向非物质化以及大众文化泛漫化的形势下，我们更应该深入理解中华优秀传统文化中的艺术精神和美学内涵，在艺术创作中坚守传统经典作品几千年延续传承的审美标准与创作底线。

以上说明，艺术走向非物质化之路，不仅是技术进步影响艺术发展的必然结果，也是艺术发展进程中一种不可阻挡的趋势。艺术的非物质化趋向，不仅使得艺术表现空间得到了充分的延伸和拓展，而且伴随着新产生的艺术空间，又相继生成了崭新的艺术生态，继而产生了新的社会文化形态，并促成了对于传统经典艺术创作和艺术表现形式文化价值的重新认识。

四、结语

技术与艺术二者互相影响，互相促进，紧密相联。技术在自身发展进步的过程中，分别赋予了艺术不同的时代信息和技术特征。当前，技术在不断拓宽着艺术的创作方式和创作手段，同时还在潜移默化地改变和影响着艺术的思想、观念、方法，也在逐步改变着整个艺术生态。以上基于艺术空间的广延和拓展，艺术的世俗化和大众化，以及艺术（品）的虚拟化（非物质化）这三个发展趋向，探讨了技术在艺术生态变化与作品创作形式表现中的基础性作用与直接影响因素。

遵循历史的轨迹，技术进步的变更是与艺术创作中所采用的方法、手段、表现形式等发展变化历程大体一致的，特别是近代以来艺术生态的变化，更是受到了技术进步的直接影响。无论是创作工具、工艺技法、艺术语言，还是艺术作品的欣赏向度、读取方式、表现范畴，均体现出艺术本身较为明显的技术化倾向。艺术表现空间的延展化、世俗化以及非物质化，既是艺术创作观念用抽象现代虚拟取代传统写实形态的一种表现，也是技术手段不断进步支持下艺术创作理念的“物化”过程。高新技术发展不断支持和推动艺术创意理念落地生根，得以转换为现实作品和视觉呈现。同时，现代技术推动下的艺术实践往往可以比较轻松地突破民族、国家、地域、社会、政党等主客观条件限制，实现跨界、跨时间、跨地域、跨文化、跨意识形态等普遍形式上的接受与传播。艺术在概念限定和创意空间上对于现有技术发展程度、模式的突破，也是艺术反过来促进技术进步和社会发展的典型例证。

艺术的技术化趋向虽然在一定程度上增加了对于技术的依赖性，但在对于艺术作品的观念性表达和传播广度方面得到了无限的拓展。尤其是当代艺术家可以随心所欲地利用互联网平台进行艺术创作和作品展示，不再局限于以传统的博物馆展览、现场欣赏阅读的单一方式来传递创作者的艺术观念。正是由于技术的进步，造成大众对于传统艺术的认知可以变得更加迅速、广泛和深入，也加快了我国当代社会文化建设中实现均等化、公平化、全覆盖目标的历史进程。在传统经典艺术世俗化、普及化的过程之中，艺术作品的产业化满足了社会大众的普遍需求，计算机图形设计与信息技术的普及，以及现代计算机操作界面的人性化技术处理造成“人人都是艺术家”的愿望成为现实的可能。而艺术领域的泛漫化、大众化、娱乐化等文化现象开始走向一哄而起的狂热极端，必然会反过来促进和呼唤蕴含深刻思想内涵的经典艺术作品的回归。因为人类社会中思想启蒙的力量不会改变，对于真善美的追求和公平正义的呼唤也不会改变。艺术的非物质化倾向包括艺术创作的数字化、艺术作品的虚拟化以及艺术传播的网络化和信息化，这种文化倾向反映了现代高技术条件下材料、介质、方式的创新和趋向，同时也是艺术创作者个人审美精神领域中一种新的生命体验的技术表达。然而，技术无法完全替代艺术，正如网络影像传播始终无法完全替代身临其境的现场舞台演出一样，数万人参加的现场音乐会永远比听收音机、MP3有魅力。在当下，人类越来越多的创意和无限想象，正得以在技术的支持下，陆续以艺术的方式、生动鲜活的艺术样式展现出来。

最后需要指出的是，正是由于技术的发展和拓进，艺术产品的供给更趋丰富，艺术欣赏更趋便捷、快速和普惠社会大众，文化产业的蓬勃发展也促使传统经典艺术作品实现了由小众文化到“飞入寻常百姓家”的转变，这已经促使人与社会、自然之间的关系悄然产生了巨大变化。技术的进步和发展在当代社会中形成了从未有过的艺术生态，产生了新的社会文化形态，并进一步推动形成了对于传统经典艺术创作和艺术表现形式的认识的提升。以传统经典艺术精神和综合评价新体系的确立为标志，随之而来的是对于大众流行文化中肤浅、浮华、庸俗化倾向的有力反拨。在新的艺术生态中，艺术场域空间内部自然孕育产生出新技术条件下的艺术精神，受此影响，新技术条件下的艺术创作对现实社会的文化引领作用也由此形成。

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（责任编辑 卢虎）

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］1671－511X（2017）01－0114－10

2016-09-27

2016年度国家社会科学基金艺术学一般项目“技术进步对艺术创作观念与审美价值取向的影响研究”（16BA007）；东南大学重大科学研究引导项目“技术革新与艺术观念变化”（3213040101）成果之一。

楚小庆（1975-），男，汉，山东聊城人，东南大学艺术学院在职博士研究生，江苏省文化艺术研究院研究员，研究方向：艺术学理论。