论小说《浊江》中的戏剧要素

陆洋

摘要：樋口一叶的小说《浊江》在创作上受到戏剧的影响，使其表达方式更加多元化，拓宽了读者的解读可能和想象空間。采用叙事学的视角，聚焦于《浊江》中的戏剧要素，可发现其通过叙述者和角色的同一化、视点构造的运用、大段的内心独白等典型的“戏剧化”手法，赋予文本隐约深重的内涵和直指人心的表现力，从而反映出《浊江》这一文本的叙述形态与时代“情结”症候之不可分割、彼此吁求的必然性。将戏剧文本的解读手法运用于小说文本，探讨樋口一叶创建越界性文本这一行为所反映出的文学史意义和时代性“症候”，不仅有助于打破不同文学形式之间的壁垒，也能够以文本为出发点，深度挖掘樋口一叶的小说作为勾连个人和时代、文学与社会的重层意义。

关键词：樋口一叶；《浊江》；戏剧要素；明治文学

中图分类号：I313.074 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）01-0171-007

引 言

作为日本明治时代早逝女作家樋口一叶的重要作品，《浊江》[1]以其丰富的内容含蕴与独具张力的文体形式，成为解剖时代“问题”、作家个性及文学史“阶段”特色的典型文本。本文选取《浊江》中的“戏剧要素”作为讨论对象，是因为这部作品在主题、语言风格以及描写上都表现出接近戏剧的趋向，通过分析其内容及艺术手法，可以推导出一叶小说的特征。此论题的相关研究，如前田爱从《浊江》的故事发展联想到《心中天网岛》等净琉璃人情剧，并将一叶小说的叙述特征归为“复调”[2]314。田中优子评价《浊江》是一部充满“近松风格的作品”[3]。康派诺尔（T.Compernolle）指出一叶一方面启用了殉情剧的叙述代码（narrative codes），另一方面表现出对于将殉情浪漫化的不满。[4]72上述研究都提到了《浊江》包含戏剧要素的可能性，却没有展开系统性的分析和论证。国内学者的研究，也注意到了一叶小说独有的“叙述声音”或“叙事策略”，但均侧重于整体研究和普泛性概述（1）。本文因此以“戏剧要素”作为核心，追索一叶作品的“戏剧性”特色形成的时代和个人因素，以及《浊江》中戏剧要素在叙述层面的具体表现形式，并进一步探究其在文学史上的意义。

一、《浊江》戏剧要素的成因

日本明治初期传统戏剧的兴盛，以及市民阶层高涨的观剧热情，是从戏剧角度观照樋口一叶创作特色的时代背景与文化语境。戏剧受众的广泛性和传播方式的多样性、多层性，使不同文学样式的多向渗透成为可能，而一叶日记的相关记载与其小说对戏剧文本的“互文性”呼应，均表露出其有接触传统戏剧的体验并受其影响。

明治时代，日本的传统戏剧在市民阶层中依然拥有广泛的观众群。记载明治初年东京风土人情的著作《东京风俗志》曾提到“东京人拖家带口，冶游嬉戏的场合有以下两种，一是赏花，一是看戏。”[5]剧院也纷纷利用亲民的票价招徕观众，大剧院如新富座的门票是三十六钱，乌熊等小剧场的门票仅为六钱。[6]合理的票价给市民提供了更多与戏剧近距离接触的机会。

另一方面，戏剧与新媒介相结合，不但拥有了更广大的受众，还拥有了更丰富的表现和传播形式。江户时代流传下来的草双纸——将戏剧的故事内容浓缩简化的小册子——在民间继续流行。当时问世不久的新闻报纸，也开始连载戏剧脚本，并在集齐一册后印刷出版。不同形式的文艺作品彼此影响的局面，使作家在小说创作中吸取戏剧戏曲的要素成为了可能。

在樋口一叶的日记中，和戏剧相关的内容数量有限。但从有限的篇幅里，可以推断出她不但通读了近松门左卫门等的剧本，还对传统戏剧抱有浓厚的兴趣。明治25年10月18日的日记写道，“为母亲按摩后，让她卧倒，给她朗读近松的净琉璃集。”[7]明治29年5月29日，作家斋藤绿雨登门拜访一叶。两人就一叶的小说《自焚》和近松的剧作《枪之权三重帷子》的相似性展开了讨论。绿雨认为小说的手法是从《枪之权三》中权三和阿岁的关系设定中获得了灵感。从一叶对这段对话的详细记叙，可以看出她对《枪之权三》的情节有一定的了解。

此外，在《浊江》中，也可看到其引用传统戏剧中的台词、剧名、人名。如《浊江》中，朝之助和阿力第一次见面时，问起阿力的身世，阿力自称是常盘经节《积恋雪关扉》中的大伴黑主；之后阿力又把自己比作落语《绀屋高尾》、《返魂香》中的花魁高尾。这些引用显示出《浊江》与传统戏剧之间的联系。

二、《浊江》戏剧要素的界定

《浊江》的“戏剧化”，在叙事、描写、内容上均有典型的体现。本文主要针对叙事方面，即《浊江》语言包含的戏剧性特点展开分析。作为准备工作，笔者试图从概念入手，总结何为“小说语言的戏剧性”。由于没有找到与这一词条准确匹配的定义，笔者参考了有关小说在语言上兼容戏剧特征的先行研究，将要点加以整合。

在有关叙述者性质的问题上，韦恩·布斯（W.Booth）以叙述者是否和角色一样，活跃在文本内部为标准，区分 “戏剧化的叙述者”和“非戏剧化的叙述者”。前者可以被看作角色之一，而后者的意识疏离在文本之外。叙述者是否被戏剧化决定了叙述效果的差异。[8]布斯对于叙述者介入文本方式的注意给予了笔者启发。

从类型论的观点出发进行叙事学分析的斯坦泽尔（F.Stanzel），以小说和戏剧中叙述媒介的差异为前提，注意到戏剧提供信息的方式更为直接，不会妨碍读者的自由想象。[9]7斯坦泽尔强调了“视点”的作用，即将人物带有偏见和倾向性的话语，放置在相互间的关系中考量。[9]17其对于视点功能的强调，和普菲斯特戏剧理论中的视点构造一脉相承。

以上观点，对小说语言的戏剧性特征具有共性的认识，运用到《浊江》的文本中，具体表现如下：

第一，在和对话相关的段落中，小说中的戏剧要素表现为作为媒介的叙述者的存在逐渐淡化，如同角色在表达自身的想法。第二，借用戏剧研究者普菲斯特（M.Pfister）的理论，在《浊江》中可以观察到戏剧中常见的视点构造。视点构造主要适用于对话部分，指的是在多名说话人之间，通过切换视点，使得对于同一事件或人物的说法出现相互矛盾的现象。[10]57-59第三，《浊江》语言的戏剧性，还体现在女主人公阿力大段内心独白的启用上。小说中的内心独白和戏剧里的独白具有相似性，都起到了揭示人物性格的作用。《浊江》藉以这种重要的叙述方式反映出了阿力的内心世界。

下文以叙事学的理论作为参考，拟围绕这三点对《浊江》文本的戏剧性语言特色进行探究。

三、《濁江》戏剧要素的叙事学分析

（一）叙述者和角色的同一化

在论及《浊江》的语言表现力时，盂兰盆节相关的叙述，以其灵活多变的叙事角度成为关注的焦点。笔者从第五章入手，尝试研究其叙事方式及变化过程。为了更清晰地看出总体变化的趋向，笔者将对象分为三部分。

第一部分是带有戏作风格的叙事。这段内容和井原西鹤《好色一代女》中介绍岛原概况的部分一样，都启用了不参与故事发展的叙述者。这一类局外的叙述者由于和事件没有直接联系，叙说的多是一般情况。这里一叶主要站在事件外的角度，传达对于娼妓的普遍性认识。与西鹤不同的是，一叶并不止步于将观察对象当作风俗画展现出来。她的重点在于提供给读者两种关于娼妓的不同看法，一种是和鬼怪无异；一种是“她们也是人”，也会“真心落泪，说出心里话”。

作者首先陈述第一种看法。开头用了问句“是谁起的外号‘白鬼呢”，之后接二连三地运用血池、刀山等意象，暗合盂兰盆节的时间，白描出一幅地狱图来。此外还用了娼妓与吃蛇野鸡的类比，烘托出世人对于娼妓厌恶又恐惧的心态。小说第一章阿力的同伴阿高登场时，也曾有过和吃人野狗进行类比的描写。这两处互相照应，显示出世人眼里娼妓“吃人”的印象。作者叙述第一种看法时，主要通过引用民间流传的典故和使用类比的手法，表现出世间将娼妓去人格化、妖魔化的偏见。

第二种看法流露出对沦为娼妓的女性的同情。由“她们也是人，也在娘胎里过了十个月”打头，描绘出婴儿在母亲怀里撒娇的画面，从地狱回到了人间，同时暗中反驳了娼妓生来唯利是图这一说法。

在第二部分里，叙述者转移到了故事内部。两位匿名的女性由此登场，开始讲述自己的身世。她俩都是和阿力一样的酒家女。第一位抱怨相好的客人生性风流，和其他女性打情骂俏。这一段开头用的是“你听我说啊”这样较为随便的语气。这种如同熟人一般的招呼方式，消去了说话人和听者之间的距离感。此人感慨“哎，真是郁闷”，和盂兰盆之夜阿力在街头彷徨时两度出现的内心独白“哎，烦死了，烦死了”前后照应，产生共鸣的效果。第二位女性的叙述一上来先交代了时间。“今天是十六日，是盂兰盆节”，这一句话将叙述者的时间带入了故事整体的时间轴内，将两者合并。叙述的性质，也从第五章开头的对一般状况的描述，自然过渡到《浊江》的世界中。通过此人的叙述，我们知道她担心自己浓妆艳抹的样子被儿子看到，心中惶惶不安。如果说第一位女性的自叙中主要体现的是对爱人的惦念，第二位的自述则主要表现了对亲人的牵挂。二人的自叙都突出了人情味的一面，是对世人将她们妖魔化的反驳。

两位女性作为阿力的同行，既曲折地反映出阿力的心声，和在夜路中彷徨的阿力的话语“形成了绝佳的呼应”[2]24，又从正反双方体现出阿力内心的矛盾。即一方面对自己现在的行业心生厌倦，另一方面又怀疑结婚持家的生活并不适合自己。而叙述的声音逐渐呈现出戏剧化的趋向。到了第二部分，叙述者被赋予了性格和身份，叙述的性质也变成了有情绪起伏的倾诉。

当进入第三部分时，话语的中心又集中到了阿力身上。根据叙述者存在于故事内部还是外部的区别，笔者把这一段进而分为两节。

前半节叙述者像第一部分一样，游离在故事之外。不同于前者传递普遍性认识，此处的叙述者熟知阿力的个人信息，并且在心理上显示出对阿力的亲近。叙述者不但能够看到阿力的秘密举动，“不愿意让别人瞧见泄气的样子，就独自伏在二楼房间的壁龛上低声啜泣”，又可以窥探到阿力深藏不露的内心，“这些举动都不是出于她的本心，是环境逼迫她学会这套本领的”，甚至情不自禁地为阿力进行辩护。这时的叙述者虽然在故事外部，具有全知全能的性质，却不同于一般意义上完全客观的神视点（omniscient），明显地表现出对主角在情感上的袒护。后半节回到了口语体为主的对话文体。阿力从店里跑出来，如同疯癫一般在街上飞奔。此时的叙述采用了阿力的视点，小说的话语也和阿力的思考、回忆、身体感受等合而为一。小说到此才真正进入了阿力内心的领域。

总结《浊江》第五章叙述方式的变化趋势，负责陈述事实和介绍信息的叙述者逐渐隐去，角色自身的声音被放大。与此同时，与酒家女的人生相关的话语不再是无机质、无责任的世人成见，而是体验者的原声。文本省略了作为媒介的叙述，提供了让读者与人物直接进行交流的平台。此外，以上特征，在《浊江》文本的其他部分也有所体现。例如作者在塑造阿初这个人物时，没有加入任何外在的叙述或议论，完全采用角色自身的语言；结尾写阿力死于非命，也是借用了街坊之间议论的形式，没有给予最终判断。从这些地方，可以看出《浊江》中的叙述者和故事里的人物在很多时候是重合的，体现出戏剧语言特征的一个方面，即叙述者和角色的同一化。

（二）视点构造的运用

高田知波站在传媒学的角度解读阿力送给太吉长崎蛋糕这一事件。他提出围绕长崎蛋糕中的“信息”，阿力和源七一家间存在着“传信者”、“收信者” 的关系。[11]121-123他的想法和戏剧评论中的信息传递和视点构造理论有相通之处，为《浊江》和戏剧的关联在理论上找到了一个结点。《浊江》里的人物受到其立场的支配，对于同一个现象，会作出截然不同的反应，从而形成彼此在视点构造中的不同地位，并由视点的差异性达成叙事效果的解构作用。本节将以长崎蛋糕事件为中心，探究视点构造在小说文本里的表现形式及其作用。

一开始看到儿子带着点心回家时，阿初对于未知的送礼人是存着好感的，所以会提醒太吉“道谢了没有”。太吉无心的回答作为一种“无垢”的视点，体现出了高田知波所说的“媒体的透明性”[11]121。即说话人在对话中将隐藏的情报透露给谈话对象和读者，自己却没有察觉到。阿初骂阿力是鬼，太吉在不知晓“鬼”的意义的情况下，将这个称呼收入到自己的词汇中。他使用了“鬼”这一符号的所指却没有理解其能指，因此在词尾加上了“姐姐”。用显示出亲昵的“鬼姐姐”称呼阿力，拿走点心，还向她道了谢。由此可以推断出他接收到了阿力投向他的“温暖的视线”[12]。这里孩子的视点代表的是一种单纯而公正的态度。

关于阿力，太吉获知的情报是最不完整的。而且孩子的认识很简单，只要买东西给他就是好人，因此可以说他处于三人视点结构的最下位。然而因为他的话语不考虑对方的背景身份，不带有事先的感情倾向，起到将两位成人的话语相对化的作用。之后阿初和源七发生争执，源七提出离婚，阿初问儿子愿意跟着父母哪一方，太吉回答“爹爹最讨厌了，从来不给我买东西”。这句话与第七章的开头形成照应。开头写了源七回忆起去年盂兰盆节的情形，他和阿力穿着新作的浴衣，去给地藏菩萨上香。将源七的回忆和太吉的指控联系起来，证实了源七对阿力的疯魔，以及在经济上和感情上对家人的冷漠。

如果说太吉的证词是从侧面，源七的话语就是从正面显示出他的自以为是和蛮横霸道。他谩骂阿初，是因为妻子“当着孩子骂他的父亲”，冒犯了他作为一家之主的权威。这里樋口一叶辛辣地写出了宗法制度下男性的双重标准：“窑姐儿哄骗客人有什么稀奇，可是做妻子的可以乱骂自己的丈夫吗？”同时源七还反复强调“丈夫的权力”，然而源七在文中的形象，大多是在家里的铺席上躺着无所事事。源七没有为家庭付出却想享受“权力”，他的发言造成了反讽的效果。

在源七的震怒下，阿初开始叙述自身孤立无援的处境。配上她的三次流泪，“哭着分辩”，“忍住眼泪”，“哭着陪了罪”，以及放低姿态的动作，显示出阿初平日里受的委屈与坚忍的性格。阿初情绪化的表现凸现出她弱势的一面，易于获得读者心理上的支持。[10]63除此之外，阿初的话语中体现出对儿子的珍视，“要是我们分开了，孩子不是没爹就是没娘，可怜的还是这个孩子”，这也解释了她为什么对阿力如此仇视，一定程度上让读者理解她的负面情绪。

阿初的自述中还有一点引起笔者注意的，是她和阿力的境遇有诸多相似处。两人都是早年丧父。阿力沦落风尘，阿初含辛茹苦地操持家庭。在宗法制度下，从社会评价上看，妻子和娼妓有云泥之别；从生活的实质上看，两者都要在经济上依赖男性，作为代价，其人格和人权即使遭到损害也无处申诉。阿初和阿力有很多共性的特质，之间存在着结成心理上的女性共同体关系的可能性。

然而同样是被损害群体的一员，阿力和阿初却无法彼此谅解。两者相似的身世，本人虽然无从知晓，读者却有所了解，这里就构成了戏剧性反讽（dramatic irony）的格局。戏剧性反讽这一手法，往往是为了暴露角色认识上的局限性，此处就显示出了阿初受到蒙蔽的认识。她叫阿力“鬼”，相当于从侧面回答了第五章开头的疑问。将娼妓的形象妖魔化是男权社会的成见，而阿初在无意识间将这种成见内在化。作者设计出这种“相煎何太急”的局面，向读者暗示了其不合理性。

源七一家围绕长崎蛋糕事件作出的反应，既反映了他们对阿力的不同态度，又揭示出彼此间的紧张关系。通过分析源七一家认识上的分歧是如何通过对话展现出来，在产生冲突的同时又是如何形成相对化的效果，可以了解到视点构造在《浊江》里的运用情况。

（三）主人公的内心独白

在这一部分，笔者将选取《浊江》中具有特色的叙述方式——内在独白作为观察对象，从展示人物心理时独特的文本设定、内心独白传达出的丰富复杂的情感和性格内涵这两个层面分析。

1.作为叙述方式的内心独白与《浊江》文本的匹配性

在进入文本分析之前，首先需要对此处使用的内在独白的含义做出解释。平田由美在论及明治言文一致运动对于“女流”作品的影响时，提出了“独语”这个文体的概念。“独语“指的是在叙述部分中，采用口语体进行心理描写，是明治时期的女性作家们对言文一致运动作出积极回应、创新文体的结果。平田认为独语有两种，一种是“外言，即发出声音的语言”，还有一种是“不出声，在心中言语化的内言”。[13]本段所要探讨的对象，即阿力的沉思，就属于“内言”。

“内心独白”的上述特质，应该是作者以之叙述阿力对于人生真实的思考和感受的原因之一。在《浊江》的文本设定中，阿力对于语言的交流功能抱有根本性的怀疑。对于别人的看法，阿力的态度是“随你们去骂我好了。我可不在乎这些事”。阿力不相信文字、对话能够传达真意。“说些‘可爱啦，‘想你啦，‘爱你啦什么的”是她的惯用手段。她深谙在风月场中没有哪一方会动真心，可以轻描淡写地说“来往的情书等于是交换废纸，叫我写盟约也好，写誓纸也好，哪怕订下夫妻之盟也没关系”。阿力对于付诸言语、文字形式的话语的不信，也是对于话语内容的不信。

在表述阿力的心理时使用独白的另一个理由，则是和阿力内心有苦难言的绝望感有关。在第六章里她向朝之助讲述了幼年的经历。寒冬时节，父母让她去买米，路上她在结了冰的沟板上滑倒，米掉进了水沟里，她站在路边哭，却没有人来问她原因。回到家以后，父母也仅仅沉默许久。在发生了紧急事件时，没有人通过语言，通过交流来处理问题。这段记忆给阿力留下了很深的心理创伤，以至于她回忆起当时的情景，用“说的话不抵实情的百分之一”来表达语言的苍白无力。对于阿力来说，语言既带有欺骗性，又不具有效力。她在认识中否定了语言传达意义的功能，把“话语”和“实情”对立了起来。于是在阿力自己的表达方式中，“被用滥的空有其形的语言”[14]不再肩负承载、传递和接受信息的职责，而被用在了更加个人化的用途上。

2.阿力內心独白的表现特征和内涵解读

七月十六日夜，阿力靠在路边的树干上，从自己的身世联想到父亲、祖父的遭遇，将其归结为宿命，内心陷入极度混乱的状态。在这里，大段的内在独白刻画出了阿力异常的心理状态。这种与戏剧独白相似的文体，在“外言”失去效力的情况下，传达出主人公压抑而倔强的心声。

阿力离开酒家，游走在夜路上，想要“一直走到天涯海角”。她一方面怀着逃避现实的愿望，希望到“听不到人声，也听不到别的声音的一片寂静的地方”。另一方面，她也清醒地意识到自己是无法摆脱“这个烦恼、无聊、苦闷、悲哀的生涯”。这里作者连续使用了四个形容词，直观地表现出其千钧一发的精神状态。这些叠加的形容词，与独白开头阿力重复了两次的“烦死了”一样，同是从主人公对于人生直观而强烈的感受。

之后阿力开始在心中进行逻辑性的思考。她自问因为什么样的原因，自己走到如今这个地步。给出的答案，是由独木桥的歌谣引发的关于父亲、祖父的联想。她认为自己的失意是从父亲、祖父那里继承下来的。阿力总结三代沦落的原因，是因为 “背着这样的业债和宿命”。阿力念及的“业债”和“宿命”到底是什么？笔者认为这里樋口一叶用的是反语的写法。阿力一方面感到人生的苦闷，一方面又对身世怀着一份傲气和坚持。

阿力的祖父是出版了汉文书籍的读书人，书籍被官府烧毁，落得遭人嘲笑的下场。父亲则是不会应酬的匠人，摔断一条腿后依然在家专心做金属的装饰手艺。两人都空有才华志向，不被世间认可，却依然不改初衷。阿力在向结城朝之助介绍这两人时，用了“疯子”、“人家的笑柄”、“不受人待见”这些带有贬意的词汇，实际上是在说父祖不与世俗同流合污。阿力也认为自己“归根到底还是做不成普通人，那么想这些普通人的心事，徒增伤心，又有什么用”。将自己与“普通人”区分开，一方面是自嘲，一方面也含有对“普通人”做法的不满。阿力其实意识到了发生悲剧的根本原因，是源自三代人不愿意迎合时代和社会的风潮。

塞森斯（B.Sessions）对于杰出的戏剧独白所应有的性质做了概括，其中最重要的一点是“突出说话人的性格特征”[15]。七月十六夜这段自述，彰显出阿力性格的要点，是平日里掩盖在若无其事外表下的脆弱内心，到达随时可能崩溃的状态。阿力怀疑自己疯了，前田爱的评论也强调了这一点，他认为阿力的语言和行为符合人格解体综合症（depersonalization）的症状[2]210。然而笔者认为，将阿力精神上的反常现象归于病症这一判断，显得过于武断。阿力的独白显示出了冷静的内省能力。对于三代人的处世原则，她怀着既无奈又自傲的矛盾心理。

四、《浊江》戏剧要素的文学史意义

在小说的第六章中，朝之助问阿力是否有“出世”的愿望。从阿力愣怔的反应来看，她没有预料到朝之助会说中她的心事。关于“出世”的内涵，阿力身边的人们都认为是风光大嫁，她自己却说不“奢望当少奶奶”。那么该如何理解文中阿力的“出世”愿望呢。笔者认为应该与同时代的作品相关联，放在更广阔的社会背景下进行思考。

《浊江》中提到的“出世”，和明治时期盛行的以“立身出世”为主题的小说一脉相承。明治立身出世小说多描写出身寒门的青年追求出人头地的奋斗史，反映了打破近世身份制度，通过学问和能力，人人可以获得名誉及财富的理想观念。然而立身出世的可能性仅限于受过教育的男性，女性的活动范围仍然被限制于家庭和有限的社交场所之内。康派诺尔探索了《浊江》和以“出世”为主题的明治小说的关系，指出一叶没有试图建立起阿力和女性亲属的联系，却让其继承了失意的男性亲属对于成功的欲望[4]95。从这一点来说，《浊江》可以看作是对立身出世小说的一种戏仿（parody），通过阿力在明治时代已然延续了父祖不幸的遭遇，暴露出立身出世蓝图所适用对象的局限性。

在另一方面，戏剧要素的运用体现了《浊江》对于江户文学传统的传承。徐琼在对樋口一叶文体的研究中特别提到了其受西鹤“雅俗折中体”的影响，主要体现在叙述部分使用雅文体，对话部分使用日常口语。[16]笔者认为这种复合型的叙述方式，同样来源于樋口一叶对于传统戏剧语言的借鉴。如前田爱所言，江户时代是视听感觉高度发达的时代。比起戏作小说，歌舞伎、净琉璃等戏剧才是文学的主流。[17]51-52进入明治时代以后，西方文学受到推崇。而在当时的欧美，小说正处于繁盛期。因此以坪内逍遥为首的文学研究者转而以小说为尊，提出小说优于戏剧的意见。[17]52而传统戏剧，则被认为不符合文学近代化的要求。

所以《浊江》在内容上突出阿力和作为时代落伍者的父祖之间的羁绊，和在形式上运用被正统文学界逐渐淘汰的戏剧要素，两者间是相互关联的。这和对立身出世小说的戏仿一道，体现出樋口一叶的创作观念中对于正统文学的反叛性。

小 结

《浊江》中戏剧要素在叙述层面的表现形态，集中体现在叙述者性质的变化、视点构造和内在独白等三个方面。其中叙述者和角色间的距离，会根据叙述的需要发生变化。叙述者并不仅是介绍信息和评论的媒介，它可以介入到故事内部，透露不为人知的内情，甚至开拓角色的内心世界。在《浊江》中也可以看到戏剧视点构造的范例。通过不同说法产生的呼应和冲突，使得对于同一事件或人物的认识彼此相对化。《浊江》中最具特色的文体——内在独白，则体现出人物不轻易表露的性格特征，是一种潜在意识和受压抑情感的结晶。主人公混乱的内心状态，应该作为时代、社会环境和个体间的不协调导致的心理危机来认识。简言之，形式的表征同时也是心灵的结构，这是本文选择从“戏剧要素”的叙事学视角读解《浊江》的根本出发点。作者在形成叙事风格时，叙述形态和时代“情结”之不可分割、彼此吁求的必然性，赋予了本论题不言自明的价值，而这也正是《浊江》以及樋口一叶的小说创作，作为勾连小说与戏剧、个人和时代、文学与社会的独特文本的意义所在。

注释：

（1）参见肖霞《论樋口一叶的浪漫主义文学创作》，《山东大学学报》2015年第1期；庞在玲《试论樋口一叶小说的叙事策略》，中国海洋大学2012年硕士论文；徐琼《论樋口一叶在日本文学史上的地位》，《长城》2012年第8期。

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（责任编辑 黄胜江）