论施叔青《香港三部曲》中黄得云形象的自我呈现

徐安琪 （江苏师范大学 文学院 221116）

论施叔青《香港三部曲》中黄得云形象的自我呈现

徐安琪 （江苏师范大学 文学院 221116）

施叔青《香港三部曲》中有着非常独特的人物形象——黄得云，她的日常生活呈现给周遭人的时候，是生活也是表演，有着他们独特的心理印记，使得黄得云摆脱不掉妓女的身份。人物的自我呈现其实是一种表演，有着自己设置的“前台”与“后台”，而日常生活的表演性质正反映着那个时代人的心理和命运的变化。

人物形象；日常生活；自我呈现

《香港三部曲》系列有《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》、《寂寞云园》，其文本本身是人物命运与宏大背景的交织，也就是日常生活的碎片化融入在宏大的历史潮流中。但是，在关注其背后的历史变迁的同时，我们不能忽视历史对作品人物命运的影响，因为人物的心理及个体发生的改变，也反映出了时代变化辐射在人们内心中的心理变迁。比如小说中的女性黄得云是颠覆传统想象的妓女形象，一定程度上她将妓女作为了一种身份或工具，满足男人的臆想同时也能帮助她生存。《香港三部曲》中的黄得云形象不是单独发展的，而是通过周遭的物体或者人物来形成日常生活中的自我呈现，让我们看到了大多数人的生活其实是一种表演，各自表演着他人想像中的自己，却最终和自我呈现相矛盾而走向悲剧。本文试图分析这些主要人物形象的自我呈现，即他们的生活其实是一种表演，有着自己设置的“前台”与“后台”。

一、黄翅粉蝶，褪不去的艳丽

黄得云在小说中被比作黄翅粉蝶。黄翅粉蝶，“虽然同是蝴蝶，香港的黄翅粉蝶于娇弱的外表下，却敢于挑战既定的命运，在历史的阴影里擎住一小片亮光。”1其实，刚开始我们大都会着眼于黄得云的反抗命运，但是我们可能会忽略黄得云擎住亮光的“工具”。

黄得云初始是一个水灵灵的少女，也许会携带着莞香婉婉走来，可是一次拐卖颠覆了她平静的一生。之后，黄得云有了一个新的身份——妓女。初到倚红阁，她没反抗也没挣扎，很顺利地被调教，从琵琶仔成为了“职场老手”，辗转了四个栖身地。当史密斯闯进南唐馆、闯进她的生活的时候，黄得云扮演的第一个角色是妓女，这是她的本能反应。“她阅历无数的眼睛闪过一丝幸灾乐祸、冷冷的光，嘴角轻佻的嚅动。她扶起怀中的头，紫缎大袖滑溜下来，露出她赤裸的肩膀”2，黄得云自己也知道，“她怎能把自己的下半生寄托于赤眉红发的番鬼佬为她做打算”3，所以抚摸史密斯只是一种职业做法。但是，史密斯再次出现把她从南唐馆安置于成合坊时，她给自己的定位发生了改变——“镜子里那个艳淫巾钗、珠锵玉摇的妓女消隐了，挽个竹篮，到天后庙求灵符的那个黄得云回来了”4。在描写黄得云时，作者说“烛光下这具姿态慵懒的女体散发着微醉的酡红，斜靠着，渴望被驾驭”，这是个“专擅性爱、娇弱而精致的女人”5。我们不难发现，黄得云在和史密斯相处时，并不是那个莞香少女，仍是“可以像一条柔软的蛇，盘绕史密斯的脖子蛊惑他，使他又一次兴奋起来”6的妓女。黄得云找到她想依附的人后，妓女的习惯仍为改变，无论是生活作息，还是魅惑嫖客的手段。接下来就是屈亚炳，黄得云此时一心想脱了妓籍从良。可是，即使她第一晚的委身于他，也带有着妓女不顾羞耻地主动与迎合，“黄得云愿意凭着她先天的禀赋，加上当琵琶仔时倚红阁鸨母私相传授的穿上秘术，来调理这个不解风情、木口木面的男人”7。

二、黄得云的“烙印”与表演

其实这一切都是源于黄得云的私欲，因为她生命中不可或缺的是异性的恩泽。当屈亚饼“不行”时，黄得云满腔幽怨无处发泄，狠狠地踢了阉鸡一脚说：“没有用的东西！”8而在屈亚炳的心中，黄得云的妓女行为使得他看她时，“怎么看还是一株嫁接过的妖娆的树”9。接连被男人抛弃后，黄得云来到了公兴押，成为了十一姑眼前的红人。即使到了第三部《寂寞云园》中，黄得云仍然摆脱不掉妓女的身份，在当铺被传闲话，甚至说黄得云为了“上位”而对王福出卖了肉体。之后的禁欲绅士西恩·修洛也把她和“烟雾缭绕的妓院联想在一起，便不自觉地从心里起了一阵不洁的嫌恶”10由上述分析我们可以看出，黄得云一直没有摆脱掉妓女的身份，也没有摆脱掉妓女的心理，她一直将此作为自己谋生的手段。即使是放下妓女身份过着日常生活，但她在与男人的相处中，也还是表演着妓女的姿态，可以说这种刻有妓女烙印的外套，黄得云始终没有脱掉。“个体真实的或真正的态度、信念、情感，也许只有间接地通过他的供认或似乎是不知不觉地流露出来的行为才能弄清”11，黄得云正是通过不知不觉流露的行为让我们感受到她永久的妓女身份。但是，她这么做肯定存有一个目的，“个体会以一种完全筹划好的方式行动，一种既定的方式表达自己……它也许会从他们那里唤起它打算获得的特定回应”，而对于黄得云来说，她通过她擅长的性爱满足男人的需求，想要的回应就是男人的驻足。“她等待着被爱”12，或者说她的一生都等待着能交托自己的爱人。不过，在那个时代那个年代里，黄得云孤单一生的结局是注定的，因为妓女身份是不被接纳的，特别是她一心想进入的上层社会。

三、日常生活的非日常性

黄得云因她的遭遇可怜，却因她的习惯而可悲。一开始，她的妓女身份扮演只是一种无奈之举，可是慢慢地却融入了她的骨髓摆脱不掉，前台的表演已经进去了后台的生活，演员自己都分不清表演与生活的界限了。正如戈德曼所说：“个体试图引诱观众以一种特殊的方式来评判他和情景，他也许把追求这种评判当作最终的目的本身，然而他也许不完全相信他应得到他所要求的的这种自我的评价，不完全相信他所建立起来的现实印象是有效的”13，而黄得云在她苦心脱掉妓籍时，她试图扮演良家妇女的角色，希望得到“观众”的平等对待，可是史密斯屈亚炳都接连让她失望，并且她自己也不知道真正过着普通的生活时，她心有不甘，“到头来还要做小伏地，黄得云愈想愈不值得”，并且她曾想回到倚红阁，继续表演“妓女的角色”。但是，“我们发现，几乎没有一种日常职业或日常联系其表演不是在从事与建立起来的印象不一致的隐瞒活动”14，公开的生活只是表象，总有一些可隐瞒的东西，黄得云正是将她公开的从良展示了出来，她想过着从良的日常生活而试图藏起妓女的一面，最后悲剧也正源于此——公开的表演与想隐藏的生活，都有着妓女身份的烙印，而原因是黄得云骨子里自始至终都没有忘掉自己的身份，日常生活的非日常性彰显五一，正如黄翅粉蝶终究褪不去艳丽。

四、结语

戈德曼的日常生活理论给了笔者研究的启发，即我们的生活都是自己营造的，有着自己的前台和后台，但是即使把后台展露给亲近的人时，这个后台也是经过选择而暴露出来的，最原始的“本我”是每个人都藏在心底的，也就都把日常生活作为了一种表演。正如黄得云把想摆脱妓女身份而从良，但是在不知不觉中，她仍成为了另一种妓女，以出卖肉体而获得男人们的长期供养。她把日常生活和妓女生活已经融为一体了，即本我、自我与超我的界限已经模糊了，她的本我可能就是自我与超我，又或者，黄得云的本我并未真正袒露。

注释：

1.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第5页.

2.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第37页.

3.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第26页.

4.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第50页.

5.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第77页.

6.施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.第77页.

7.施叔青.《遍山洋紫荆》.花城出版社，1999年版.第44页.

8.施叔青.《遍山洋紫荆》.花城出版社，1999年版.第133页.

9.施叔青.《遍山洋紫荆》.花城出版社，1999年版.第146页.

10.施叔青.《寂寞云园》.花城出版社，1999年版.第176页.

11.戈德曼.《日常生活中的自我呈现》.浙江人民出版社，1989年版.第2页.

12.施叔青.《寂寞云园》.花城出版社，1999年版.第176页.

13.戈德曼.《日常生活中的自我呈现》.浙江人民出版社，1989年版.第21页。

14.戈德曼.《日常生活中的自我呈现》.浙江人民出版社，1989年版.第62页.

[1]施叔青.《她名叫蝴蝶》.花城出版社，1999年版.

[2]施叔青.《遍山洋紫荆》.花城出版社，1999年版.

[3]施叔青.《寂寞云园》.花城出版社，1999年版.

[4]戈德曼.《日常生活中的自我呈现》，浙江人民出版社，1989年版.

徐安琪（1994.8- ），女，硕士研究生，主要研究方向为中国现当代文学。