缺失与重构：大卫·霍克尼拼贴作品解读

施鹏程

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

缺失与重构：大卫·霍克尼拼贴作品解读

施鹏程

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

英国艺术家大卫·霍克尼拼贴作品中的缺失与重构反映出其有别于西方传统固定焦点透视的碎片化观看方式和创作方法论体系。他的观点建立在立体主义的解构与重构及中国卷轴画的片段式横向移动视点的基础之上，充分运用现代视像媒介技术探索二维平面上多维时空的表现。从摄影拼贴到绘画拼贴及多屏幕镜头，他以绘画的视角介入摄影并将拼贴经验带回绘画，目的都是为了呈现更多的对象信息。霍克尼的观看经验与艺术表达给影像绘画注入活力，让年轻一代重新认识机械复制时代绘画创作发展的可持续性及创作媒介的交叉性。

大卫·霍克尼；拼贴；缺失与重构；影像绘画

两年前英国著名艺术家大卫·霍克尼分别在北京大学和中央美术学院围绕《我的观看》举行两场讲座，并在北京佩斯画廊举行个展《春至》，一时间人气爆棚，其后追随大师用Ipad画画的艺术爱好者们络绎不绝。然而，真正理解霍克尼风格独特的拼贴作品需要花费一些心思，就他的拼贴作品而言，缺失与重构是在平面上探索时间与空间的复杂实践。缺失，是构成图像整体的连贯性的损耗，源自观看方式的碎片化，即每块碎片都取自一幅单镜头观看的照片，信息采集第一、构图退居其次，碎片仿照文艺复兴古典绘画的“窗口式观看”1，是对整体的局部剖析，任何一个片段都具有自身的独立性；重构，则是对碎片的选择性重组，尽管拼贴在画面连贯性上产生不同程度的休止，每个片段最终仍指向较易辨认的外在整体结构。霍克尼的拼贴实验将传统艺术形式之绘画与现代高科技媒介相链接，以时空变化为基础在作品的整体连贯性和局部独立性方面予以深入考察，虽然画面构图偏离古典范式，但碎片间的内在秩序仍遵从整体原则。如果说传统绘画记录的是客观现实，霍克尼的拼贴作品则为我们抚平了现实的褶皱，让我们阅读到更多的信息。

一、基于单镜头快照画面的创作质疑

质疑始于霍克尼1978年移居洛杉矶后的生活体验，速度对于观看的影响与往昔在英国的生活大不相同。出行以汽车作为代步工具，运动视点的观感让他十分着迷，但是，在描绘大型油画《圣莫尼卡大道》(1978-1980)时，他发现无法圆满解决移动观看的视觉表现，画面仍是快照般瞬间的凝止。由此霍克尼开始进行转型尝试，例如类似舞台剧空间效果、视听融合的驾驶模式，充满动感的穆赫兰道公路图系列。与此同时，中国古代卷轴画的时空表现和观看方式也给他带来前所未有的震惊，以纽约大都会艺术博物馆藏《乾隆南巡图卷》第六卷为例，纵向尺寸为68.8厘米，横向尺寸达1994厘米，画幅展开时上下边界是固定的，而左右的边界随着观看过程尺寸可变，片段式地陆续展开、卷起、再展开，起承转合蕴含着广袤的时空变化，观者随情境融入剧情具有强烈的代入感。随着对东方文化的逐步深入了解，霍克尼围绕平面绘画的空间表现问题展开了跨媒介研究，涉及如何在静止的二维平面上表现运动状态和如何理解并处理部分与整体的关系。 值得注意的是这些课题并非新近才出现，在不同历史时期的绘画中均有不同的探索。2将16世纪文艺复兴古典绘画与17世纪巴洛克绘画比较，相对于丢勒画面的静止，鲁本斯作品的运动感更强烈，而在19世纪巴拉笔下无数条腿的小狗、杜尚下楼梯的裸女对这种动势捕捉更加凸显；另外，绘画中部分与整体关系的表现也面貌各异，相对来说，古典风格的绘画各部分形状结构清晰明朗，比较荷尔拜因的《丹特维尔像》与委拉斯开兹的《红衣主教博尔加》，前者各个组成部分具有一定的独立性、对焦相对平均，后者单个形体结构的独立性减弱、构成整体的从属性加强。现代主义时期绘画的色彩、线条的表现价值达到了前所未有的高度，平面上对三维空间的关注转移至二维空间的错觉表现，塞尚、毕加索为后来者奠定了基础，大卫·霍克尼站在大师的肩上往前又迈出一步。

另外，大部分人认为相机镜头下的快照就是客观世界真实的记录，殊不知早期的摄影师们为了获得理想的图像已熟练地掌握照片合成技术，如此一来摄影图像的真实可信度成为颇具争议的话题。19世纪50年代，视摄影为一种艺术实践的呼声开始兴起，“真正的艺术并不是愚蠢地临摹大自然，而是一种意境的表达。”3当时的作家兼评论家弗朗西斯·维同样坚持要摄影艺术家表达自己的主题而不是复制自然景象，于是摄影从绘画中汲取灵感产生了画意摄影，英国画家古斯塔夫·雷兰德的《两种生活方式》即是一个典型代表，摄影与绘画的合成、多种负片合成技术促进了“作为艺术的摄影”的发展。此时期合成式的图像拼贴仍在常规视觉经验范围内，偏重情节性或叙事性表现，目的在于获得更加完美的画面效果，晚近发明的打印机、电脑、图像处理软件Photoshop等使照片合成技术变得简单易行，为霍克尼开展拼贴研究提供了技术层面的便捷条件。

二、霍克尼式拼贴实验的三个阶段

大卫·霍克尼一系列的拼贴实验，从组合照片、照片拼贴4发展到多屏镜头呈现及绘画拼贴实验，其创作轨迹清晰明确，主要涉及人像和风景两大类母题。早期拼贴作品具有浓厚的立体主义风格印记，整体的连贯性减弱，局部的独立性增强，局部碎片的拍摄、碎片的排列、碎片的边界等问题都获得了有效的解决。后期拼贴作品在整体的连贯性与局部的独立性之间达成了平衡，衔接自然，将立体的客观现实视觉体验成功的转换为平面化的视觉表达，拓展了二维平面上空间表现的多种可能。

1.记录持续状态的组合照片

以表现单个人像的组合照片《我的母亲》(1982)为例，纵向每列16张照片，横向每行7张照片，单幅照片为正方形并带有白边，拍摄时依据对前次拍摄部位的记忆移动镜头的位置，完成后的组合照片尺寸为142.1 *59.6cm的长方形作品。霍克尼的作品区别于日常人像摄影的清晰性、连贯性，单元格的组合方式是一种将整体分解的碎片化处理：碎片不是简单切割后的部分组合成整体的关系，而是改变固定视点或固定焦距后产生的局部片段，碎片的不完整性、非连续性即是一种缺失；碎片拍摄仍是由单镜头完成的，它具有相对独立性，对拍摄角度、方法的选择带有较强的主观性；同时，镜头捕捉的片段不局限于静止瞬间的状态，画面有意识的探讨运动表现，这一点与立体主义引入时间维度是一致的；值得注意的是，每个片段的排列均服从于整体的内在逻辑关系，出现在应有的结构位置，立体主义则不然；在这幅作品中工整的白色框架，既强化了单元碎片的独立性，又体现了某种规范性和秩序感，还在一定程度上有助于削弱单元格之间因变形而生成的卡顿感。因此，《我的母亲》制造了一个多视点、多焦距、动感十足的画面。

在霍克尼1982年创作的其它摄影拼贴作品中，拼贴痕迹保留的程度不一。组合照片《卡斯明》与《我的母亲》有着同样的水平线与垂直线交错的白色框架，作品的凌乱变形显得收敛许多。宝丽来相机的组合实验对于霍克尼来说是由立体主义绘画切入摄影的良好契机，而照片拼贴拥有比组合照片更为强烈的主观选择性。在由胶卷相机拍摄创作的《母亲》中无白边的长方形照片直接重叠错位，大小不一、方向微异的片段和重组后不规则的作品边界，进一步加剧了画面的碎片感，这种突破平面上矩形框架秩序的实验在《我的母亲睡着了》、《克里斯托弗的夜晚》里如火如荼的进行着，任何被艺术家视为无关的部分都被毫不留情的裁剪掉，画幅边界随心所欲不受任何限制。

2.更加自然的照片拼贴

作为无边框照片拼贴的典型作品，1986年的《梨花公路》是霍克尼摄影拼贴实验的一个高峰，它看上去更贴近绘画，由此见证了霍克尼从绘画转向摄影、再由摄影折回绘画的过程，自始至终观看与空间表现跨越了媒介壁垒。这幅作品以美国传统主题——旷野的十字路口为表现对象，西部的一个开阔空间与此前尝试拼接的人像、室内场景或城市街头景象的空间容量相差甚大，霍克尼为此所做的拍摄准备工作耗时巨大。他驱车前往目的地，身兼司机与乘客双重身份，作为司机视线所关注的是地面上和路边的路标，作为乘客所关注的对象随机性更大。尽管这幅作品乍看上去也是近大远小，公路的中心线、两条边线引导视线消失于远处的水平线，但是沿途的景观并没有遵循一个视点的模式。道路右边的路标没有按实际透视变化拍摄，近前地面上两行字母以较高的视点拍成拼贴素材，接近底边的stop向左侧倾斜变形的幅度较大，可以推测此时视角靠左、在中线附近，ahead发生变形的视角接近正面，此时已经偏离中线、略微靠右。跟随司机的视线往前移动，中间和远处的路标依然明朗醒目、迎面驶入眼帘，暗示了移动速度之快。对于左侧棕榈树、地面杂物的仔细观察无疑是来自乘客的视线，由棕榈看向远处的天空，视线也随着左侧叶梢后面的白云移动到右侧pear blossom路牌后面的白云，天空照片边界的渐变和重叠处理方式更加凸显了空间的无垠和丰富性。

几千张照片素材是霍克尼花费大量时间和精力对实地每一个角落的考察，涵盖了时间、空间变化，不是一次性的快照效果所能胜任的，单靠技术指标和宝丽来式的组合无法达成画面的协调，这时艺术家的绘画素养起到至关重要的作用，《梨花公路》里的照片衔接自然，以复杂的透视把霍克尼驱车穿越美国的经历都一一标示出来。因此关于摄影拼贴究竟属于什么类别的争议，霍克尼给出了肯定的答复，从外在材质上看它属于摄影范畴，但从图像内容上看它是以绘画的思维方式组织画面，进而突破了普通摄影的局限，于此层面可以被视为绘画作品。

3.多屏镜头、多幅组合绘画

从二十世纪九十年代末开始，大卫·霍克尼将摄影拼贴和戏剧布景经验转移至绘画上，开始了以风景为主题的一系列大型多画布组合创作，结合此前波普风格的表现技法，简化体积层次和色彩信息，从自然中抽取秩序性和空间结构，将立体的现实世界压缩为贯通时间变化的平面空间。其绘画的多幅组合形式一方面能突破现实主义风景创作的尺寸瓶颈，创造出一种宏伟崇高的场域，另一方面与其碎片式观看理念有关。人眼的观看与摄影的观看迥然有别：人眼的观看是伴随着心理活动扫视对象的动态过程，关于对象的视觉认知把握是逐渐丰满的；摄影的观看是几何式的不带情绪的静态瞬间记录，一次性快照特征损耗了人们综合认知的整体性判断。因此，霍克尼通过画布组合的方式克服普通摄影及传统焦点透视绘画的不足，每次观看一个部分，以现场素描、速写或摄影的方式记录观看结果，一点一点的慢慢地看，最后依据位置分布拼合成一个整体就会形成大尺寸、大信息量的多视点画面，不仅仅呈现观看结果也涵盖了观看过程的变化，拼接痕迹的纵横交错突出了画面的平面性特征。

稍早时期的多幅组合绘画如1998年创作的《大峡谷近景》，描绘的是美国西部风景，由60块画布构成，高2米左右、宽约7.3米，无疑是一幅鸿篇巨制之作，力图将令人震撼的多方位的深度观感展示给观众。画幅两侧高大的、剪影式的峡壁如同舞台上的幕布徐徐拉开，也喻示着画面本身即是宏伟自然的一个微缩片段；画面的视觉中心顺着底边突起的岩石往前延伸至半山腰植有树丛的平台，随后分别斜向左上方和右上方延伸至远处，形成不规则的X型；底边的图景变化暗示着视点的移动烙上了时间的印记，岩石之间的断开传递出沿着峭壁的边缘探向谷底之深不可测，不同角度的近距离俯视片段有效地还原出空间感，俯视之余还有环顾四周之平视、仰视景象，远远超出人眼固定视角清晰成像的视力范围，单个物体的体积表现让位于视错觉制造的平面化空间。

在后期以树为主题的组合绘画中，《沃特附近较大的树》(2007)延续了拼贴在尺寸上的优势，在人造环境里制造出观看者被风景包围的场域，试图还原自然界里的崇高体验，同时呈现出多视点多焦距的细节片段，不同生长方向的枝干构成了自然界里最复杂的空间结构。《25棵大树，半埃及风格》(2009)融相片拼贴与绘画为一体模仿卷轴的长卷效果，横向移动的视觉体验有意摒弃线性透视，选择性地表现了路边姿态各异的树木。《沃德盖特，2010年11月》九屏幕镜头的实时动态拍摄则为我们更直接的展示了霍克尼的拼贴理念，以接近于人眼的观看方式仰观俯察外部世界，最后将信息片段整合起来形成对事物多方位的认知。

三、霍克尼式拼贴对影像绘画创作的启示

在当下绘画创作过程中使用影像媒介是一个普遍现象，然而过于依赖视像技术又形成新的问题，反映于影像绘画中即摹写的转移，从对自然现实的摹写转而对虚拟影像的摹写，绘画对真善美的追求大打折扣——照搬影像的结果是脱离实际，表面化形式化的追求只会离真实越来越远。大卫·霍克尼的拼贴以艺术家的诚实破除了对照片(影像)的迷信，从多个层面把握真实的维度，如同盲人摸象的信息组合，在有限的平面上重新构建起个性化的时间空间维度和整体视觉经验。

从大卫·霍克尼拼贴实践中，我们可以看到他对影像媒介技术与绘画之间关联的把握，他乐于享受视像技术带来的创作便利，同时以怀疑的眼光审视工具的标准化复制，摄影有某种语言，但是用计算机一切都可以造假。5无论是组合照片、照片拼贴或是多屏镜头、多画幅组合，都是对标准化思维及真实维度的反思，霍克尼式拼贴是改变常规透视的积极手段，以不同角度的视点和焦距收集对象的片段信息，最后建立起含有个体经验及时间轴变化的整体认知体系。立体主义的解构与重构为他提供在单幅作品中反映时空变化的范例，牺牲整体的连贯性以获取动态表现，卷轴画的横向分段式场景为他提供了如何在不影响整体连贯性的基础上反映时空变化的范例，他将分段式场景往纵向伸展，考虑的不仅仅是画幅左右两边的衔接，还有上下边的衔接；对西方绘画发展历史中光学透镜使用的考证使霍克尼辨明古典绘画中焦点不一致的可能原因，受条件局限当时的艺术家利用透镜一部分一部分将对象投射到画布上，透镜或画布移动过程不可避免的出现偏离而产生透视衔接错位，这一看画经验集中收录于《隐秘的知识》这本著作中。

在绘画逐渐边缘化的今天，科学与艺术的发展齐头并进，视像技术拓展了我们的视野，远距微观不断刷新我们对事物的认识，大卫·霍克尼的名人效应无疑能让年轻一代重新认识机械复制时代绘画创作发展的可持续性及创作媒介的交叉性。他对西方艺术发展体系的熟稔及对东方艺术时空魅力的赞同跨越了国界，对绘画中使用光学透镜的严谨推测跨越了学科，对影像与绘画之间关联的探索与实践历经二三十年，霍克尼的观看经验和创作体系无疑是可贵的艺术财富和典型的教学案例。

[1][英]大卫·霍克尼.隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺[M].杭州:浙江人民美术出版社,2013.

[2][瑞]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学[M].杭州:中国美术学院出版社,2015.

[3] [法]昆汀·巴耶克.摄影的诞生[M].北京:中国摄影出版社,2015.

[4] [英]保罗·乔伊斯.霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录[M].北京:中国摄影出版社,1994.

[5] [英]马丁·盖福特.大卫·霍克尼谈艺录[M].上海:上海人民美术出版社,2013.

(责任编辑：胡光波)

J110.95

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2096-3130(2017)06-0053-04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.06.012

14Q081，省厅人文社科青年项目“缺失之美——当代西方绘画大师制像策略研究”阶段成果；2015年校级教研项目“图像视观下的师范院校油画创作教学研究”阶段成果

2017—10—14

施鹏程，男，湖北枝江人，湖北师范大学美术学院副教授。