《百鸟朝凤》与《艺术家》的历史态度

左芳

（天津工业大学，天津 300387）

《百鸟朝凤》与《艺术家》的历史态度

左芳

（天津工业大学，天津 300387）

悲愤的《百鸟朝凤》与优雅的《艺术家》，是中法著名导演吴天明、迈克尔·哈扎纳维希乌斯在21世纪初，借助电影故事片的创作向现实、尤其是向历史发声之作。两位电影人在对新旧交替时节的描述上，对于传统都有万分的感怀和不舍，都有满满的留恋和无奈，对于新旧关系、对于艺术家的定位，却呈现出完全不同的情感、行为意向和认知。今天和未来的中国，急切需要国民性格、心灵的拓展训练，让被思维遮蔽的阳光照进国民心里，文学艺术创作者心理的升级换代对于中国影视健康发展有着无法回避的现实紧迫性，而且值得期待。

影视；《百鸟朝凤》；《艺术家》；心理学；历史态度

2011年前后以悲悼剧方式创作的《百鸟朝凤》与《艺术家》，是中法电影人历史态度的一种电影化表达。对于态度的定义最早是斯宾塞和贝因（1862年）提出，认为态度是一种先有之见，是把判断和思考引导到一定方向的先有观念和倾向，即心理准备。态度是个体对特定对象（人、观念、情感或者事件等）所持有的稳定的心理倾向，其中蕴含着个体的主观评价以及由此产生的行为倾向性。“理解一部电影是一种让人惊叹的神经和认知处理的技艺。……观众会有一种被卷入感，会发生情感反应，并形成一种难忘的经历，就如同在现实生活中经历的那样。”[1]

悲愤的《百鸟朝凤》与优雅的《艺术家》，分别是中法著名导演吴天明、迈克尔·哈扎纳维希乌斯在21世纪初，借助电影故事片的创作向现实、尤其是向历史发声之作。历史兴替，影片中所反映的辉煌的美好的传统艺术形式，受到新时代新技术新生代的挑衅、压迫，甚至不知不觉从主流到边缘，从被仰慕的高不可攀的巅峰跌入到无人问津的尴尬地步。从默片到有声片的电影史，从唢呐到电子音乐的艺术史的发展，犹如接力棒的传递，也好像是一代代生命的更新与演进。两位电影人在对新旧交替时节的描述上，对于传统都有万分的感怀和不舍，都有满满的留恋和无奈；对于新旧关系，对于艺术家的定位，却呈现出完全不同的情感、行为意向和认知。

一、双重束缚的吴天明和《百鸟朝凤》

双重束缚（Double Bind Theory），是1956年著名英国心理学家葛雷格里.贝特森提出的理论(Double Bind Theory)，指一个人同时在交流的不同层面，向另一个人发出自我互相抵触的信息，不论对方如何反应，都会得到拒绝或否认，使人陷入悖论两难的境地。双重束缚概念，被心理学家先后应用于精神分裂症、神经症和日常生活的研究之中。例如一位母亲嘴上说“我爱你”，同时却扭过头去不理孩子，这时孩子就受到了“双重束缚”。鸦片战争以来，中国多少代人对于传统、现代化、改革开放的爱恨交织，通过政策的摇摆、文学的纠结、电影和多种艺术形式的一唱三叹，都沉淀在了焦三爷和吴天明的溘然长逝之中。

短时间内大起大落、大开大合、惊心动魄，是中国改革开放30多年的一个显著特点。许多人的命运也与这个时代特色契合，尤其是卷入到某一个行业、领域热点核心圈的人，感受更加激烈戏剧化，对于当事人身心的冲击、震撼，本身犹如艺术品非言语所能形容。第四代、第五代的著名导演们，应该是首当其冲的亲历者。吴天明是其中的一个典型，一个经典，一个象征。

吴天明作为《人生》《老井》的导演，为风起云涌建功立业的20世纪80年代树碑立传；作为西安电影制片厂厂长，勇于改革、资源优势最大化，提携新人、扶持创新性电影，引领、成全了第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮、何平、周晓文、黄建新等等后起之秀，泽被今日；2005年中国电影导演协会第一届评奖全票通过，“为表彰吴天明的杰出艺术成就以及他为中国电影导演群体的成长所做的贡献，特授予终身成就奖”。

作为个人，吴天明捐出自己的资金、筹集社会力量，为村民打井修路，造福乡里，是富有领导力、行动力、社会责任感和现实担当精神的知识分子；作为1989—1994滞留美国郁郁不得志5年，回归以后重执导筒的“美人迟暮”，对于变化太快、整合强度太大的现实力不从心，他都是一个实在界的个人英雄末路悲情主人公，也是一种民族文化传统、思维方式、心路历程走到了转型升级的历史转折点的绝妙象征。

“《百鸟朝凤》所呈现出来的是一种 ‘现在’对‘过去’悲悼的仪式，一种文化更替、时代更替的仪式。”[2]是当代电影人、知识分子，在传统文化转型升级过程中焦虑与恐惧的不甘和无奈、宣泄和升华。2012年拍摄，2013年获得金鸡百花电影节小规模放映、评委会特别奖，直到导演2014年去世两年以后的2016年，居然在媒体连篇累牍炒作制片人的下跪声中戏剧性公映，引发了五味杂陈、矛盾百出的观众反响。

二、致敬历史且拥抱新生的《艺术家》

电影诞生100多年的2011年，在彩色的绚丽达到堆砌、声音的繁复达到喧嚣、技术的泛滥无所不用其极、当代的叙述五花八门各行其是的时候，编导反其道而行之，居然冒天下之大不韪，奉献了一部精致优美、荡气回肠的黑白默片，以演员的独特气质、肢体表达力和内外丰盈的能量与活力，讲述20世纪20—30年代一位好莱坞默片明星在有声片时代到来前后翻云覆雨的故事。

1927年男主人公乔治·瓦伦丁是默片时代的偶像，如日中天、众星捧月，春风得意、万事顺遂。在洛杉矶奥芬剧院举办卖座新片首映式的时候，人山人海之中，被不慎撞到他的名不见经传的小姑娘佩皮·米勒和周围人热情拥戴，他善良大度地体谅了眼前惊慌失措的年轻人、幽默活泼地为她解围、英雄救美，心向神往的群众演员佩皮无限仰慕、热爱陡然零距离的偶像，甚至情不自禁献吻、成为报业的头条，捕风捉影的莫须有绯闻淹没了公众对于影片和角色的关注。

影片一开始，就以剧情演出的方式，模拟了时代的先声——男主人公在剧情中，被军人用电击、胁迫、威胁的方式要求说话，但是“我打死也不说”。随后，各种各样的力量、桥段，社会的、家庭的、潜意识的梦境等等，软硬兼施都在逼迫他改弦更张，要他发声。公司老板邀请他试验有声片的新技术，被他豪气谢绝。制片厂启动有声片计划的时候，他甚至不惜重金自掏腰包去拍摄心目中伟大的默片，却在对面电影院佩皮·米勒主演的有声片的PK下，亲自体会从门庭若市到门可罗雀的悲哀和凄凉。甚至观众无意中夸他小狗“如果会说话就好了”，仿佛也是随时招架不及的斜刺一枪。

曾经悄悄穿着他的衣袖模拟自摸的佩皮·米勒，转瞬之间赢得了巨幅的海报，飞扬的青春，媒体的追逐，公司的热捧。那些曾经属于偶像乔治·瓦伦丁的一切荣华富贵、万众瞩目，不知不觉中就变成了佩皮·米勒的。为了突出这种时代巨变、命运逆转的差异性和残酷性，影片发挥了让人惊叹的视听认知处理技艺，镜头中层层叠叠的楼梯上，男女主人公所站位置的前后调换，拍摄视角、场面调度技术的运用，在生动的镜头序列、可见的视觉信息流中，促使观众建构电影画面物理刺激之外世事变迁、星移斗转的人文历史感受，形成电影叙事的合力，使得电影元素在感知、认知层面被处理，事件心理学与感知心理学达到奇妙的遇合。

总体上来说，长江后浪推前浪，芝麻开花节节高。新陈代谢的自然规律，从来就是不可抗拒的人生和历史发展的一部分。无论曾经多么辉煌，都有落幕的一天；无论曾经多么成功，都有归于朴素平淡的时候。无论多么眷恋过去的旧时光，人类总是要经历分离焦虑的痛苦考验，在舍去的同时才能体会得到的愉悦，在得失的权衡、博弈、抉择中走向成长飞跃的明天。影片用灵魂伴侣、亲密关系、全身心的爱，象征性救赎了走投无路的主人公，让他们在新旧交替、新旧合作中联手共度难关，再创辉煌。

主创人员致敬历史且拥抱新生，以2011年的无声、黑白、默片的方式，接纳认同不可改变的不可逃避的痛苦，缅怀抚慰新旧交替时候个体的创伤与绝望，向那些沉寂于历史长河的创作者、贡献者、昔日荣光者，和孕育了未来和希望的时代，诚挚地优雅致敬。《艺术家》荣获第84届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳服装、最佳原创音乐等奖项。

三、凤凰涅槃的民族自我正念疗愈

吴天明及其导演的《百鸟朝凤》，有感人的师徒情、父子情、兄弟情，还有他一以贯之的二元对立的思维模式、非黑即白的二元判断态度。甚至在形式上坚守传统、正道，还是实质上坚守自己曾经的“高高在上”或者“唯我独尊”？曾经成功的“我”，是永恒的、判断正误的唯一标准？真理化身？唢呐必须永远占据公众心理的高位、不可替代？这不是另一种骨子里的、思想的、精神的专制么？每一个做出过贡献的人都如此固守过去，怎么可能革新、创新？未来、年轻人、新生事物等怎么办？

迈尔斯（1993年）认为态度是对某物或者某人的一种喜欢或者不喜欢的评价性反应，它在人们的信念、情感和倾向中表现出来。吴天明借焦三爷之口津津乐道的是：“唢呐匠坐在太师椅上，孝子贤孙跪倒一片，千感万谢。”如此心态之下的收徒故事，变成了“本是同根生相煎何太急”；那么单薄、可怜，还要在两个弱小无辜天真无邪孩子之间，人为制造出人头地的、规则模糊的、所谓有你没我的兄弟自残之痛。

游天鸣是朴素的、安静的、实诚的、心地善良的憨厚孩子，“天分高、德行好”，像师傅一样下苦功夫，赢得了严厉的焦三爷的认可。聪慧热情的蓝玉，无辜地、硬生生地被师傅抛弃，甚至被叙事搁置，真是一件非常奇怪的事情，也是导演心理倾向的一种症候吧。犹如为了崇奉司马迁《史记》“桃李不言下自成蹊”所标榜的“口讷不善言”，就要否定人类借助语言交流、表达的功能吗？尤其是在今天信息爆炸、广告横行、发言人满天飞的时代，企图依靠一根筋的死磕，就可以摆脱衰败厄运、战胜困难、推陈出新么？

影片中的主人公总是在生气的样子，师徒两代人居然都是遇到不受欢迎时候，选择赌气、豁出去的方法面对。尤其是影片后半部，几乎是概念化的直接宣战了。影片设计了唢呐班与电子音乐、浮躁招摇的歌手对决的场面，唢呐班的不服气、意气用事、肢体冲突、身心受伤，都显示出一种明显的心理退行，退回较早期的防御机制，使用许多出现在儿童发展早期阶段的防御机制(否认、投射和分裂等)。退行(regression)是弗洛伊德提出的心理防御机制，是指人们在受到挫折或面临焦虑、应激等状态时，放弃比较成熟的适应技巧或方式，而退行到使用早期生活阶段的某种行为方式，以原始、幼稚的方法来应付当前情景，来降低自己的焦虑。

奥尔波特（1935年）认为态度是一种心理和神经的准备状态，它通过经验组织起来，影响着个人对情境的反应。世道很复杂，人文艺术、科学技术高度发达的今天，长期困扰吴天明和国人的非此即彼、唯我独尊的二元判断，可以休矣。态度给个体待人接物的行为方式提供必要的信念，以利于保持清醒的意识状态和正确的定向行为，充当图式和心理框架的作用，影响个体心理冲突的解决、对挫折的忍耐力、实现预期的目标。

从1905年北京丰泰照相馆拍摄的舞台演出纪录片、京剧泰斗谭鑫培主演的《定军山》开始，经历了第一部剧情长片《孤儿救祖记》，阮玲玉代表作《神女》，中国新现实主义电影《一江春水向东流》，到中国近代史的视听记忆《霸王别姬》，和百感交集大音希声的《归来》，100多年的中国电影历史丰富多彩，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。无论什么样的表述，多么鸿篇巨著的写作，都是民族心路历程的描述和表达。

影片“是一种商品，销售到一个特定的市场上，它的物质条件和特别是它呈现给每个个别观众的心理条件都广受一个为社会所接受、能正常营运而又持续大幅变动中的机制（institution）所左右。”[3]中国电影是中华民族精神史的一种表达方式，在不同的时期、不同的作品、不同的制作中，人物、题材、情节、意蕴等等通过视听语言，建构起繁复跌宕、多声部循环往复的民族集体无意识，镜映着曲折复杂的人性与文化。

“精神分析是电影工作者的必修课，在好莱坞。大卫·马梅（David Mamet）就在其写的编导教材中号召人们精读弗洛伊德的《释梦》和荣格的《回忆·梦·思考》。

从而能够做到——‘使用技术解放无意识’。”[4]本文试图通过两部影片的比较，进行电影的跨文化心理学分析。在秩序刚性、诚信危机、生态文明建设任重道远的当下，中法电影艺术家不约而同以电影对人物及其命运的刻画，呈现出礼仪在岁月流转中的面貌与变形，尤其是“弦歌不绝”中的忧伤与前行。

如果再回首聆听宋代欧阳修曾经面对新人的赤子之心：“读轼书不觉汗出，快哉，快哉！老夫当避路，放他出一头地也。可喜，可喜！”比较今年上映的两部华语影片《我不是潘金莲》《比利·林恩的中场战事》天壤之别一样悬殊的逻辑和心理表达；人们会发现，今天和未来的中国，多么需要接续曾经博大宽广的民族文化传统，进行国民性格、心灵的拓展训练，让近代以来被褊狭思维遮蔽的阳光照进当代国民心里，文学艺术创作者心理的升级换代对于中国影视健康发展有着无法回避的现实紧迫性，而且值得期待。

[1]〔美〕杰弗瑞·扎克斯，约瑟夫·玛利亚诺.电影、叙事和认知神经学［J］.电影艺术，2016（4.）：99.

[2]“大家绝唱，影坛遗响——《百鸟朝凤》与吴天明的导演艺术”学术研讨会综述［J］.电影艺术，2016（4）：160.

[3]〔法〕雅克·奥蒙，米歇尔·马利.当代电影分析［M］.吴佩慈.译.南京：江苏教育出版社，2005：3.

[4]李孟潮.在电影院遇见弗洛伊德·在电影里找回最真实的自己［M］.北京：中国华侨出版社，2012：258.

（责任编辑：杭长钊）

2016-11-28

左芳，天津工业大学人文与法学院传媒艺术系教授，博士，北京电影学院中国电影教育研究中心特聘研究员，研究方向：影视，传媒艺术。