客家木偶戏的困境与传承——以龙川手擎木偶戏为例

罗春娜

客家木偶戏的困境与传承
——以龙川手擎木偶戏为例

罗春娜

(河源职业技术学院，广东河源517000)

客家木偶戏是融音乐、戏剧、歌舞、表演、绘画、雕刻于一体的民间艺术，是中国艺苑中的一朵奇葩。自2006年起，不少地区的客家木偶戏被列入了市、省、国家的非物质文化遗产保护名录，龙川手擎木偶戏就是其中之一，其兴衰发展、曲目表演和传承困境，反映了地方客家木偶戏的发展历程和日渐式微的困境，政府和社会各界应多管齐下挽救和传扬民间木偶戏。

客家；木偶戏；龙川；困境；传承

0 引言

木偶戏是用木偶来表演故事的戏剧，是老百姓喜闻乐见的传统民间艺术形式，古代称其为“傀儡戏”。相传“傀儡”起源于两千多年前的殷周时代，“到汉唐之间，已经发展为傀儡戏，与俳优共同擅场，成为百戏之一”[1]P73。到了宋代，傀儡戏已经出现了提线、捏脚、杖头、药发、水机诸类，不但种类齐全，而且演出频繁，成为中国傀儡戏最为繁荣的时期。傀儡戏在“元、明、清三代都为民间最好的娱乐，尤其在乡村为农民所爱好”[2]P308。

在客家地区，木偶戏被称为“鬼头戏”或“鬼子戏”，据说是明初伴随客家人的迁徙自浙江传入闽西，再传播至闽南、广东、海南、江西及台湾等地，迄今已有五百多年历史。客家文化承中原传统，信奉风水，迷信鬼神。人们在婚丧嫁娶、岁时节令、神诞庙会、添丁发财等活动时，都会请戏热闹一番，木偶戏就是其中的一种，据说最能求降福、压煞气、保平安。五百多年来，客家木偶戏根植于广大客家山区，面向广大农村民众，靠着民间艺人的口口相授，代代相传，成为客家人记忆中抹不去的乡愁。

在兴盛时期，客家地区纷纷成立木偶戏班，木偶戏曾辉煌一时，但是到解放前夕，木偶艺术一厥不振。虽然新中国成立后至“文革”前几年，木偶戏也曾经兴盛一时——剧团众多，巡演频繁，但是仍不能扭转其日趋没落的局面。改革开放后，随着我国对非物质文化遗产保护的进一步重视，木偶戏的保护与传承也得到了更多的重视。2009年，龙川的手擎木偶戏被列入广东省非物质文化遗产保护名录(第三批)。

1 龙川手擎木偶戏的前世今生

龙川手擎木偶戏以黎咀木偶戏为基底，至今已有百年历史，是客家古邑人文龙川的一朵艺术奇葩。《黎咀镇志》记载：“民国三年(1914年)，龙川木偶由骆七等人从福建引入。”据资料显示及第三代传承人骆锦标证实，1900年前，骆锦标的“伯公”(即爷爷的哥哥)骆三与爷爷骆七建“广班戏团”，开八音馆，为增加表演形式、丰富演出内容，兄弟俩专门到福建泉州学习提线木偶艺术。学成归来，兄弟俩便各率家人分别组建了“兆丰年”和“贺丰年”戏团，每个戏团十几号人，经常在周边县市巡回演出。

1953年8月，骆七的儿子骆民生牵头成立了“龙川县文联线剧队”(简称“龙川线剧队”)。1955年，剧队开始在省内和广西巡回演出。剧队所到之处，几乎场场爆满，甚至成了当地报纸、广播宣传的热点和街头巷尾的热门话题。同年夏天，由东德、苏联、捷克斯洛伐克木偶专家组成的七人文化交流代表团访问广东。此时，龙川线剧队正在广州演出，省文化局便选派其作专场演出，木偶演员精湛的表演和高超的艺术技巧得到了代表团专家的高度赞扬。同年秋，龙川线剧队受邀到广西巡回演出，场面盛况空前，观众反响热烈，赞誉不断。为此，广西文化局立即向广东文化局提出申请，请求将木偶艺术传入广西并把龙川线剧队全团人员留在广西。为了加强兄弟省区的文化交流，1956年春，在“全国一盘棋”的大气候下，龙川线剧队经广东省和国家文化部批准后，正式调拨广西，更名为“广西壮族自治区木偶剧团”。此后，该团声名远播，曾多次参加世界木偶戏比赛并多次荣获金奖，现已是世界十大木偶剧团之一。但是，由于台柱演员和主要的技艺人员大量派往广西，龙川木偶戏的技术力量被严重削弱，日渐沉寂，辉煌不再。

1961年，广西壮族自治区木偶剧团精简人员，副团长骆民生的儿子骆锦标离开剧团返回老家——龙川县黎咀镇虎口村。同年8月，虎口木偶队成立，主要排演短小精干的节目。1975年2月，木偶队升格为黎咀公社下属单位，更名为“龙川黎咀木偶剧团”。剧团先后在广东、广西的34个县市、200多个公社巡回演出900余场，成为当时惠阳地区演出场次最多的、不用国家财政扶持且社会效益和经济效益双丰收的文艺团体，惠阳地区领导赞其为“最能吃苦、最有战斗力、最受群众欢迎的艺术团队”。然而，在剧团最风光的时候，却因体制问题无法纳入地区的正式排期演出。1980年春，剧团宣告解散。

2004年，“龙川县黎咀镇木偶剧团”重建，现在，该团共有演职人员20多人，每年均参与市、县举办的文艺活动和文体广场演出。2011年，骆锦标作为骆七第三代传孙，被任定为广东省非物质文化遗产项目手擎木偶戏的代表性传承人。

2 龙川手擎木偶戏的曲目表演

根据木偶形体和操纵技术的不同，木偶戏主要分为提线木偶戏、杖头木偶戏、布袋木偶戏和铁线木偶戏四大类。龙川手擎木偶戏属于杖头木偶戏，表演内容丰富，剧目较多，角色分为生、旦、丑、公、婆等，曲调为客家山歌、民间小调。表演时，右手握住支撑木偶躯干的樟木，左手拿着木偶手腕处衔接着的两根操纵杆，依剧情进行走动和做相应的动作。

当年骆三的“兆丰年”和骆七的“贺丰年”戏团，排演的是老式传统本，百姓时称“鬼仔戏”，用白话文表演，主要剧目有《白蛇传》《夜打登州》《水淹金山寺》《舞狮》《梁山伯与祝英台》《西厢记》等。提线木偶的头、手、脚用木材做成，身架由铁线和竹子做成，一般一个木偶由7-10根线组成，复杂的有20几根线，两家戏团所有的木偶都由雕刻师傅骆捷安制作和安装。木偶在台上表演时，器乐班子就在一侧现场演奏音乐和演唱剧本。

成立“龙川县线剧队”后，“线剧队”为配合农村中心任务，以客家山歌剧的形式编排了《组织起来大生产》《喜事》《生产不忘斗争》《此路不通》《舞狮》《化子进城》等剧目，后来还排演了《孙悟空大闹天空》《苏小妹三难新郎》《夜打登州》等传统节目。客家山歌剧的演出形式，使观众倍感亲切，线剧队的木偶戏在客家地区大受欢迎。

1971年，返乡近10年的骆锦标在退休回乡的骆月生师傅的指导下，排演出了提线木偶戏《民乐合奏》、手擎木偶戏《舞狮子》《马灯》等节目。1973年，木偶剧团的演出以短小精干的少儿舞蹈、小戏曲、民乐合奏、民间舞狮为主，主要剧目有手擎木偶戏《追车》《我爱北京天安门》《民乐合奏》《北京的金山上》等。1975年，剧团认识到木偶戏仅靠歌舞小戏的不足，创作现代木偶剧目迫在眉睫。随后，木偶剧团改编、制作、排练了《孙悟空三打白骨精》《火焰山》两个大型话剧以及《白鸽的秘密》《螺号声声》两个中型现代木偶剧。其中，《白鸽的秘密》为该剧团1976年和1977年的主打节目，以枫树坝水电工程炸药失窃事件为原形，一幕三场。

2004年至今，黎咀木偶剧团表演较多的剧目有《伞顶骑车》《马灯四围》《我爱北京天安门》《北京的金山上》《民乐伴舞》《孙悟空三打白骨精》《步步高·平湖秋月》《火焰山》等。其中《马灯四围》融合了黎咀镇的传统文化艺术——马灯，歌颂丰收和爱情，是当今剧团必演的一个节目。所不同的是，现今的木偶戏融入了现代的元素，多媒体音乐制品代替了现场演奏，舞台两侧增加了一组灯光，木偶不少部位已由木料改为可凝固性材料，甚至用泡沫代替。

3 龙川手擎木偶戏的现实困境

龙川手擎木偶戏能演古代剧和现代剧，艺人们通过木偶和道具，演绎了跌宕的故事情节塑造了丰富的人物形象。在县市文化部门的帮助下，龙川手擎木偶戏先后被列入河源市第一批非物质文化遗产和广东省第三批非物质文化遗产保护目录。然而时至今日，曾经辉煌的龙川手擎木偶戏似乎仍然不能摆脱日渐式微、濒危失传的困境，主要原因如下：

3.1 受到现代娱乐的严重冲击，观众减少

当代文化产业高度发达，娱乐节目非常丰富，可选择性极强，传统的文艺娱乐活动难以满足现代人的生活需求，现代人不再像以前那些渴盼文化生活的百姓那样眼巴巴地等着传统表演的到来，而是有了更多的愉悦自己、消遣时间的方式。多年来洋文化、城市文化的冲击，使得不少人的观念发生了转变，认为木偶戏等地方文化是落伍的、土气的，为了标榜自己的洋气、现代，坚决与地方文化划清了界线。电影、电视艺术的不断发展，网络的普及和手机的智能化，更是将人们的兴趣转移到了大众媒体产品上，对传统地方文化的关注越来越少。即使有一部分人对传统文化有兴趣，他们也宁可宅在家里从电视、纪录片上去欣赏，也不愿专程赶到演出现场，坐下来用心去感受。在这样的大气候之下，木偶戏自然风光不再。加上现在百姓们的审美能力不断提高、求新求刺激的心理不断膨胀，而剧团演员表演水平下降，表演的内容大多过于陈旧、形式单一，远不如电影、电视的表演逼真及其特效来的精彩、刺激，这势必导致观众流失，戏班萎缩。

3.2 团员年龄老化，传承困难

2016年初，网络上流行着一则《非遗布袋木偶戏濒临失传太康七旬老人掏钱寻传人》的新闻更是令人深思。太康县布袋木偶戏入选了河南省非物质文化遗产保护名录，即便传承人吴培中为了吸引人来学技，不但不收学费还另发工资也无人问津，70多岁的他虽痛心疾首，却也无可奈何。

龙川县黎咀木偶剧团虽然不像太康县布袋木偶戏那样无人传承，但团员年龄老化问题较严重。第三代传承人骆锦标师傅已年逾古稀，原来的老团员现仅剩4位，村里的年轻人在市场经济的浪潮下、在大城市繁华的吸引下，大多选择了外出务工。此外，木偶制作手艺非三两天能学成，需要一个长期的学习和创作过程，这也成为传承难的原因之一。所幸的是，骆锦标的儿子骆志宏已回乡承接父亲的衣钵，成为第四代传承人，其孙辈和部分村民也开始利用课余、工作之余参与木偶戏的排演。

3.3 木偶制作极难，成为排演新戏的关键

木偶制作是一门综合的艺术创作，它融设计、造型、绘画、雕刻、烘烤、安装于一体，其制作水平是木偶表演成败的关键，也是木偶戏传承、发展的瓶颈所在。1959年，骆锦标到广西木偶剧团学习提线木偶艺术和制作特技安装技术。返回龙川后，骆锦标一直担任木偶制作工艺的重任。据其介绍，在木偶的制作过程中，如果绘画技术或雕刻技术不过关，木偶人物的性格、容貌就逼真不了。其中，木偶头像的制作是整个木偶制作的灵魂。早期木偶用木料做头，现已改用纸壳材料，但增加了头像制作的工艺流程。首先，用特殊泥或磁泥通过均匀揉搓上雕塑台，再根据角色进行人物塑形、造型，然后将可凝固性材料倒入专门的石膏模具中，待冷却凝固即可脱模。再用专用纸或皮纸逐个均匀糊贴、待干脱型，最后精致打磨、化妆，需要几十道工序才能完成一个木偶头像。为有明显而逼真的手指关节，木偶的手一般用樟木雕刻而成。若角色基本没有什么手部动作，为了方便和节约，会选用可凝固性材料做成小锤子样，然后用小刀雕饰成木偶的手。木偶的脚一般是由涂上颜色的泡沫充当。

以前，木偶的身架由铁线和竹子做成。现在，为了减轻木偶的重量，木偶的身躯常用石灰石来做，下体中空，只用几根细铁丝衔接，头、双手、双脚用鱼线固定在身躯下方的十字架木板上。只要操作十字架木板，木偶的头、手、脚便可活动起来。如果木偶动作简单，比如吹打角色的木偶，只需用一根木棒支撑木偶头、两根小铁管支撑木偶手即可。现在，木偶的头、身架、手脚再加上服饰，总重量一般在1.5公斤至2.5公斤之间，操纵起来比以前更加灵活。

木偶制作和安装之所以难，除了制作工序繁杂、要求会绘画、会造型外，还在于每一个木偶必须根据节目表演的需求和角色特点独立创作和设置机关。也就是说，同为木偶，其构造、机关设置和安装各不相同，有些只要求手动和点头，有些要求手脚头和肚子都要灵活能动。有时，一个节目因表演需求，可能要2-3个不同机关设置的木偶来完成。由上可知，制作一个木偶，工序多、难度大、耗时长，在没有人手特别是没有技术制作新的木偶时，自然就没有办法排演新的木偶戏了。

3.4 演出器具破损，资金缺乏

在木偶剧团，笔者看到现场的木偶大多比较老旧，有些甚至已经严重破烂损毁。据了解，这些破损的木偶大多是当年骆锦标从广西带回来的。问及为何不制作新的木偶时，骆锦标及其儿子骆志宏面露难色，表示一是因为木偶的制作要求高、难度大，制作起来耗时耗力;第二是因为木偶的制作成本高，剧团资金不足，只能简单修补是最主要的原因。在资金缺乏、观众减少的状况下，为了节约人力财力，一些七八十年代的好剧目，因为木偶严重破损，无法修补，已经很长时间没有再排演过了。

3.5 时代气息不浓，新剧稀缺

有结合时代特点的新剧创作，木偶剧团才会有新的生命力。从龙川木偶剧团的发展过程来看，不论是20世纪50年代的剧团爆红，还是70年代的名声在外，都是因为创作了符合时代特点和当时审美需求的木偶新戏。但就近10年来看，龙川木偶剧团几乎没有创作、排演过新的剧目，目前演出的大多还是七八十年代的老剧目，这样的木偶表演，虽然不能说不精彩，但总体而言跟不上时代的节奏，缺少时代气息，自然就缺少了观众的共鸣。

当然，创作不了新剧或许和经费不足有关，但更多的，应该和缺少剧本创作人才有关。况且，木偶表演历来就没有剧本，靠的是艺人代代口耳相传，基本上是在表演时配上欢快的音乐，木偶跟着音乐的节奏表演即可。在这样的传统下，木偶剧团很难自己培养出专业的木偶剧创作者。

4 龙川手擎木偶戏的星火传承

由于骆三、骆七兄弟是开“八音馆”出身，主要服务当地的红白喜事，所以当年木偶戏团一般是在红白喜事、打醮时受大户人家或宗族邀请而表演。所谓打醮，就是民间求福禳灾的一种祭祀和表演活动。为了感谢神灵带来一年的收获，祈求上苍来年风调雨顺、五谷丰登，冬天农事告一段落后，各种祭祀活动或与祭祀相关的表演活动会在农村上演，以此来消灾免难、祈求上苍的赐福与庇佑。随着时代的发展，百姓极少打醮了，红白喜事越来越个性化、简化，龙川木偶戏失去了最初的成长舞台。省级非物质文化遗产名录的确定，为木偶戏的保护和传承提供了新的契机。如今，作为一种民间艺术，一种非物质文化遗产，龙川木偶戏主要靠政府安排得以到各县区、乡镇巡演。但是，木偶戏的保护和传承绝不是单靠政府、单靠进入非物质文化遗产保护名录就可以完成的，它需要多管齐下，需要社会各界的共同努力。

4.1 政府主导，增拨经费

行军打仗讲究“兵马未动，粮草先行”，为的是做好后方保障。木偶戏的后方保障，主要是政府的主导和资金的投入。现在木偶戏的表演基本增加不了收入。由于经费不足，人员的稳定、木偶的维修养护和木偶戏的排演非常困难，更不用说耗力耗资的新剧本创作、新木偶制作了。所以，政府应加强扶持，增拨经费，规范管理，确保专项经费能够足额到达传承人手中并实现专款专用。

国家是民间仪式兴衰存亡的决定性力量[3]，“‘非物质文化遗产’绝不只是具有新奇感的媒体时尚用语，它作为外来语很快就成为政府工作用语，进而成为法律文件用词”。它“已经是一个完全融入中国当下的正式国家体制的一个概念”。[4]它改变了客家木偶戏“朴野”的身份，重新赋予它以积极的成长和价值。当地政府和木偶剧团自身要充分认识到“非物质文化遗产”这个国家符号的重要性，要懂得如何强调自己的特色和身份，形成自己的文化，同时又要利用国家符号、利用政府部门或主管部门人员的影响来为自身创造条件，利用主流媒体来充分宣传、发展木偶戏。

4.2 提升水平，有效传承

“有口无口口对口，是人非人人弄人”，这副木偶对联形象地说明，是木偶演员赋予了木偶以生命，演员水平高则木偶表演水平高。然而事实上，为了节约演奏成本，龙川木偶戏演出采用的音乐、歌曲大多是提前录好的或现成的流行音乐，演员不管在录制时还是在表演台上都不再说唱，也不会唱了。木偶戏作为一种民间戏，艺人只能演、奏不能唱，只播放合成音乐而无现场演奏，总是缺了传统曲艺的味道。而且，演员除了骆锦标父子以外，基本上是村里和镇里的乡亲，文化水平基本不高，平时打工的打工、务农的务农、读书的读书，每到节假日或有人请戏，才聚集在一起来场演出，基本上处于“半农半艺”状态，其表演能力、欣赏能力和创新能力相对有限，所以，提高演艺人员的艺术鉴赏能力、说唱能力、表演能力和创新能力是非常必要的。

龙川木偶戏的传承，关键在于木偶制作技术的传承和剧本创作人才的培养，笔者认为，可以从点面两个方面着手。所谓点，就是重点对第四代传承人的进一步培养和上报确认，以及对第五代传承对象进行悉心的培养。所谓面，就是不固守家族手艺，开办木偶制作研习所，广收有兴趣者，传授木偶制作手艺，研究新型木偶制作技术。有了好的木偶制作手艺，但是没有好的木偶戏剧本也不行，所以，木偶戏剧本创作人才的培养也该提上日程，双管齐下才能在内容和技艺方面推陈出新，以适应当今社会文化的发展需求。

4.3 走进校园，学者主脑

从某种意义上说，民众参与度的高低关系着木偶戏能否健康发展。龙川黎咀木偶剧团是个民间剧团，其木偶戏扎根在乡村，但从参与度和影响力的角度来看，其传承不能仅限于乡村，其对象不能仅限于家族成员或同村同镇亲朋。2015年9月，龙川手擎木偶戏省级非物质文化遗产传承基地在黎咀镇挂牌。自此以后，骆锦标父子在黎咀镇中学、小学建立了手擎木偶戏兴趣班，定期到中、小学进行木偶知识辅导和木偶表演。我国基础教育从来是拒绝民间文化上课堂的，但是非物质文化遗产进校园既是中央政府的教育政策，就应该在各地逐步得到落实。[4]这种做法，对于扩大木偶戏的宣传、促进木偶戏的保护无疑是有效且有意义的，但仅在当地中、小学开办兴趣班显然传播力量不足，若能走进大学，并在大学建立木偶工作室或传承基地，效果应该会更加理想。铁打的学校流水的学生，让接触过木偶戏的大学生们去传播木偶戏文化，力量无疑是巨大的，说不定在大学的校园里，真能培养出优秀的木偶戏剧作者和表演者来。

学者、精英人才历来在文化、艺术的传播中扮演着重要的角色。在龙川手擎木偶戏的保护、传承过程中，也应该充分发挥学者和精英人才的智力作用。无论是对木偶戏前世今生的探究、文化内涵的概括升华，还是对木偶戏作品的赏析评论、艺术创作和改编，学者和精英人才的参与对于木偶戏的保护和知名度的提高、影响力的推广都显得举足轻重。此外，在现代的数字化背景下，要把新媒体作为一种新型的传播方式，充分利用图像、视频、音频、3D动画等先进的技术，对木偶戏进行精确而细致的数字化，进行全方位的木偶艺术宣传，甚至可以建立木偶戏资源数据库，进行资源整合和共享，同时达到保护和保存木偶戏这一非物质文化遗产的目的。

4.4 民众主体，品牌推广

朱以青在其《传统技艺的生产保护与生活传承》中指出：“非物质文化遗产只有与民众生活紧密相联，在生活中传承，才能具有持久的生命力。”[5]木偶戏要存活下来并得到百姓的喜爱，必须在保留自己的特色的同时迎合社会的审美和需求。例如，用舞台灯光和声效来营造气氛、提升木偶戏的表现力和吸引力。广西壮族自治区木偶剧团所创演的世界第一部木偶芭蕾舞剧《小美人鱼》，便是以其新颖的艺术构思和亮丽的舞美色彩以及高新的舞台科技摘取了”第二届全国木偶皮影比赛的金奖——“金狮奖”。除了舞台效果的改变，木偶戏团还要考虑剧目的年龄适应度，有些节目可以新奇好玩取胜，有些节目可以唤起童年回忆引起共鸣取胜，换句话说，剧团要针对不同的年龄段开发剧目。例如，针对老年人，可以创作革命故事、经典故事等反映其所生活的时代、童年记忆的中、小型剧目;针对少年儿童，可以创作一些少儿童话剧或卡通人偶剧，等等。

当然，在当今这个时代，木偶戏要重焕生机，重新吸引人们的关注和喜爱，光有非物质文化遗产的名头和现场的木偶表演是不够的，还应该进行一些生产性的保护。文化形象的推广历来都是全方位的，相关部门还可以组织专门的团队或者促使木偶戏在一定程度上产业化、市场化，例如开发木偶节目小人书、制造木偶图像或造型的生活用品、开发木偶旅游纪念品，等等，还可以创作小孩子们喜欢的木偶动漫，吸引青少年群体。此外，让木偶戏走进龙川的景区特别是佗城的老剧院，与佗城学宫、考棚等景点一起呈现在游客面前，也是一个不错的尝试，动静结合，古今相融，在千年文化的基础上增添地方艺术的魅力。

5 结语

在当代中国社会发展急速转型的大背景下，正如冯骥才先生所说，“几乎每一分钟就有一种民族文化在灭亡”。[6]客家木偶戏作为一种民族艺术，同样存在着走向灭亡的危险。非物质文化遗产概念的提出，为客家木偶的保护和传承提供了新的契机。在我国，非物质文化遗产保护应遵循“政府主导、学者主脑、民众主体”[7]的理念。地方和木偶剧团应抓住有利时机，一是借助国家的力量和政策争取资金，添置设备，培养人才，发展木偶戏;二是加强非物质文化遗产数字化建设，建立地方文化特色资源数据库，利用新媒体这种新型的传播方式将区域艺术转化为更大范围的艺术，实现木偶戏传播方式从平面向交互立体传播转化;三是“在产业化、市场化中寻求非物质文化遗产生存和保护的空间”[8]，以动漫、小人书、木偶元素生活用品、纪念品等形式实现木偶戏的产业化。

木偶戏是一笔宝贵的文化遗产，它倾注了人们对新生活的挚爱与追求，应当认真保护，永久传承。

[1]常任侠.我国傀儡戏的发展与俑的关系[A].东方艺术丛谈[C].上海:新文艺出版社，1956.

[2]董每戡.说“傀儡”[A].董每戡文集(上卷)[M].广州:广东高等教育出版社，1999.

[3]高丙中.民间的仪式与国家的在场[J].北京大学学报，2001(1).

[4]高丙中.中国的非物质文化遗产保护与文化革命的终结[J].开放时代，2013(5).

[5]朱以青.传统技艺的生产保护与生活传承[J].民俗研究，2015(1).

[6]周建新，肖艳平.非物质文化遗产传承的民间立场与现代化传承——以赣南客家太平堡龙船盛会为中心的考察[J].民俗研究，2015(5).

[7]张士闪.论我国非物质文化遗产保护工程中民众主体的作用——以京西联村古幡会为个案[A]//文化部民族民间文艺发展中心编.中国非物质文化遗产保护研究[M].北京:北京师范大学出版社，2007.

[8]刘妮丽.蔚县经验——非遗传承要靠产业化[N].北京商报，2010-08-02.

[9]黄永林.数字化背景下非物质文化遗产的保护与利用[J].文化遗产，2015(1).

[10]郭红军.近百年来木偶戏研究述评[J].山东艺术学院学报，2014(5).

[11]骆燕.木偶戏前世今生初探[J].艺术百家，2014(S1).

[12]林玮，骆凤.龙川县黎咀镇木偶戏调查与研究[J].粤海风，2015(5).

[13]王云庆，李许燕.为非物质文化遗产传承人建档的路径探析[J].浙江档案，2011(12).

[14]陈小玲.河源龙川手擎木偶戏省级非遗传承基地挂牌[EB/OL].河源新闻http://hy.southcn.co.2015.9.14.

责任编辑：李增华

The Dilemma and Inheritance of Hakka Puppet Show——A Case Study of Longchuan Hand Puppet

LUO Chun-na
(Heyuan Polytechnic， Heyuan 517000， China)

Hakka puppet show is a folk art which integrates many elements such as music， drama， dance， performance， painting， sculpture and even architecture， and a special branch of Chinese art.The hakka puppet show in many places has been included in the national intangible cultural heritage protection list of city， province and country since 2006，and Longchuan hand puppet show is one of them.The rise and fall，the tracks and performances and the troubles of inheritages reflect the development process and the plight of the declining of the local Hakka puppet show，thus the government and all sectors of society should rescue and spread the folk puppet show in various ways.

Hakka puppet show;Longchuan;Dilemma;Inheritance

J642.2

A

1674-6341(2017)05-0140-04

10.3969/j.issn.1674-6341.2017.05.048

2016-12-27

罗春娜(1978—)，女，广东兴宁人，文学硕士，副教授。研究方向:地方文学与民俗。