娱乐精神：自娱方能娱人＊——基于电视娱乐节目主持人的研究

孔令顺

（山东大学，山东 济南250100）

娱乐精神：自娱方能娱人＊
——基于电视娱乐节目主持人的研究

孔令顺

（山东大学，山东 济南250100）

当下的电视娱乐节目在满足受众日益高涨的休闲审美需求的同时，也呈现出两种不良倾向：一方面表现为娱乐不足，节目可视性缺乏；另一方面又表现为过度娱乐，甚至是娱乐至死。其深层原因在于娱乐精神的缺失或变异，又集中体现在电视娱乐节目的主持人身上。这就需要召唤娱乐精神，在自娱的基础上方能娱人，同时又要超越单纯的自娱自乐。

娱乐精神；娱乐节目主持人；自娱；娱人

新世纪以来，伴随着频道资源的丰富和电视产业化的诉求，花样繁多的娱乐节目风起云涌，日益充斥电视荧屏，且发展势头至今方兴未艾。这些节目在满足人们日益高涨的娱乐审美需求的同时，也几乎不可避免地带来诸多社会问题。仅就娱乐性而言，即出现了两种看似相左的不良倾向：一方面表现为娱乐不足，节目的可视性缺乏；另一方面又表现为过度娱乐，甚至是娱乐至死。这貌似矛盾的两种景观，其本质却是基本一致的。究其深层原因，恐怕在于娱乐精神的缺失或变异，而又集中体现在电视娱乐节目的主持人身上。

一、召唤娱乐精神

幽默大师林语堂在《一夕话》中认为：“没有幽默滋润的国民，其文化必日趋虚伪，生活必日趋欺诈，思想必日趋迂腐，文学必日趋干枯，而人的心灵必日趋顽固。”幽默是娱乐的精神内核，本身即可以产生娱乐效果，也是娱乐的高级阶段。风趣幽默、寓庄于谐向来都是对电视娱乐节目主持人的审美期待，这就需要娱乐精神的内在支撑。

娱乐的精神内涵，需要人性的光辉和人文的关怀，最终力求到达“澄怀味象”的审美境界与纯粹状态。娱乐精神应当是一个人文化品位和审美情趣的集中体现，是现代社会的人们排解生存压力、表达人生态度的一种生活方式。因此，娱乐精神也就成为支撑一切娱乐节目的精神依托和内涵素质，它决定了各类娱乐节目及其活动的文化品格和审美情趣。从这个意义上说，电视娱乐精神是电视娱乐之魂，是贯穿电视娱乐节目的气韵、神魄和风骨，也是体现和衡量电视娱乐节目思想文化品位的重要标尺[1]。

据考证，“娱乐”一词，早在司马迁的《史记·廉颇蔺相如列传》中就已经出现了：“蔺相如前曰：‘赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。’”许慎在《说文解字》中对“娱”的解释是：娱，乐也。当然娱乐的内涵与外延千百年来有着自身的演变过程。至于“娱乐”一词当下的准确含义，《现代汉语词典》是这样解释的：使人快乐，消遣；快乐有趣的活动。从这两层意义上来理解，无论是作为动词还是作为名词，“娱乐”显然都属中性词汇，并不含有任何贬义色彩。

民俗学家钟敬文曾经专门撰文《论娱乐》：娱乐是人的自然情绪的流露，只有当人们高兴或有闲暇时，才有兴致来进行娱乐活动。娱乐是人类生活要求的反映，生活的一些现象通过人们的提炼、总结，使之成为娱乐或竞技的内容，成为一种新的娱乐方式，之后，它慢慢地脱离了原来的生活形态；换句话说，成为艺术化的生活形态[2]。可见，不管是较浅层次的娱乐还是较高层次的艺术，都是源于生活的需要。娱乐的形式和手段虽然多种多样、五花八门，但其最终目的都是为了快乐，娱乐显然并不是庸俗浅薄和玩物丧志的代名词。

但是毋庸讳言，娱乐还是有着不同层次和品位之分的。康德曾经把人的愉快归纳为两类:一是经由感官或者鉴赏获得的“感性的愉快”；二是通过概念或者理念表现出来的“智性的愉快”。李泽厚则从美感产生的阶段和层次把美感分析为三个层次：首先是悦耳悦目，身心愉悦；其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足，包括性本能、情欲、行为、心境、理念的被压抑，通过审美获得解放和宣泄，达到心意的满足和愉悦；最高层次的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，是整个生命和存在的全部投入。

因此，就电视娱乐而言，似乎也可大致分为纯粹的娱乐与审美的娱乐两种。“纯粹的娱乐是一种‘以娱乐为手段，旨在逃避现实生活和调节世俗心理之目的’的娱乐方式，它注重文化消费层面上的游戏、欢娱。而审美的娱乐是‘观众沿着感受力的光谱深入而灵活的做出反应’，是一种审美层次上的心灵的愉悦。”[3]前者是一种浅表层的感官娱乐，属于快餐式的娱乐；后者是内核层面的精神娱乐，值得反复品味、甚至有历久弥新之感。而在当下，大众在理解和使用“电视娱乐”的概念时普遍偏离了“娱乐”的本性特点，只是将“娱乐”贬抑为仅仅满足于人的感官享受的低级活动。这显然是对娱乐精神的刻板印象，也是需要界定清晰的概念。

中国是一个以道德伦理为核心价值的社会，中国传统的以德为先的教育是一个主张以道德的“超我”来抑制快乐的“本我”的过程。反映到电视媒体上，由于我国长期以来较为片面地强调其喉舌与导向功能，其强大的娱乐功能始终没有得到充分发挥。在相当长的一段时间里，只有电视剧和歌舞类综艺节目在弘扬主旋律的大前提下承载着部分娱乐的功能。可以说在我国，电视娱乐节目是从传统的文艺晚会中脱胎出来的。改革开放以后尤其是新世纪以来，随着电视的日益市场化和观众娱乐需求的提升，中国的电视娱乐节目才逐渐发展起来，并最终大面积地占据电视荧屏。在当代社会，电视娱乐节目以感性、轻松的内容和形式释放了一直以来压抑在中国人心灵深处的快乐“本我”，从某种意义上来讲，它比过去的任何文化形式都具有民主性和解放性的特点，因此引发了广大受众的心理共鸣。

从电视发展的历史维度观照，可以发现，自从电视这个媒介诞生以后，几乎所有的娱乐活动都尝试着与其结缘，可以说，电视为娱乐方式的发展提供了一个最好的载体：它以人自身作为传播符号，实现了对感官的全方位调动；它与观众之间有着最直接的通道，让人以一种整体状态进入娱乐节目当中；它在交流互动中还原了人最初始的人性化娱乐状态，并以这种人际亲密的放松状态舒展了人的天性，与人的生命状态相和谐。同时由于电视时空与生活时空的伴随状态，使得电视娱乐节目成为人们生活流程中的一部分，构建了大众娱乐的同一时空。通过电视，娱乐游戏更加社会化，成为现代人类生存的减压阀[4]92。电视娱乐节目在一定程度上疏解了人们在现实生活中的心理紧张和内在焦虑，也强化了个体对社会的认同感和安全感，这对于转型期的中国民众心理压力的释放、社会的和谐稳定都有着较为明显的作用。

我们是否可以进一步把娱乐看成是美好生活的一个组成部分，而不仅仅是劳动或其他生存困境的避风港。因为在困境中，人们寻求的往往是精神（如宗教）的支持，而非娱乐。文化研究学者理查·戴尔（Richard Dyer）曾经指出:“对娱乐的两种想当然的描述乃是‘逃避’和‘满足’，这两种描述指向了娱乐的核心要旨，即乌托邦主义。娱乐提供的形象是可以逃避进去的‘更好之物’，或者我们深切希望而日常生活无法提供之物。”[5]换言之，娱乐行为是以乌托邦主义为旨归的。娱乐是人类的天性。人们需要一种轻松的娱乐，以形成对劳动的调剂和补偿，并在二者的动态平衡中满足生存的整体需求。通过娱乐节目，进入一个虚幻的空间，获得暂时的轻松感，减轻和缓释现实生活所带来的心理压力，进而在虚幻空间和现实空间的比较中获得某种相对的优越感、替代性的满足和虚幻的英雄感或成就感，最后达成内心颠覆的欲望的实现，是观众不断地收看娱乐节目时心理轨迹的三个层级[6]。 “而事实上，作为一种哲学范畴的娱乐，其游戏本质恰恰蕴涵了人类追求自由解放的全部含义。娱乐是为了更好地工作，这是20世纪的理念，而21世纪的常识则是：我们更勤奋地工作，就是为了更好地娱乐。”[7]由此可见，对娱乐精神的客观理解和准确把握是电视娱乐节目主持人的基本心理储备，也成为节目得以健康和谐发展的逻辑起点。

二、自娱然后娱人

主持人是一档电视娱乐节目精神内核的载体和形象气质的呈现，在很大程度上诠释着传播者的文化理念。20世纪80年代，中国电视主持人角色的出现从一定意义上实现了电视人际传播的虚拟表达。今天的电视娱乐节目主持人早已颠覆了早期播音员或报幕员简单“报词器”的固定形象：照本宣科已成为过去，他们在媒介角色与个人角色的交叉中游走，成就了节目也传播了自我，在自娱的同时实现了娱人的功能。“主持风格的传递不仅是一种单向传播，更是一种双向互动与交流，是与受众进行现实性或潜在性的‘审美对话’，是在审美主体与审美客体相互‘对象化’的过程中的一种互动。”[8]正是通过这种物我两忘的频繁互动，电视娱乐节目部分实现了“狂欢化”的审美惊奇。这当然是一种理想的状态。然而现实中，总是由于种种复杂的原因，使原本应当轻松愉悦的电视娱乐节目显得要么有些沉重，要么有些浮夸，离真正的娱乐还有较大的距离。

其一，传统的“文以载道”“寓教于乐”等思想观念在很大程度上束缚制约着电视机构的管理者和电视内容的生产者，这就使得娱乐节目承载着过多的非娱乐诉求而难免步履蹒跚，而这一切最终都直接体现在节目的代言人即主持人身上。不妨以万众瞩目而又屡遭吐槽的央视春晚为例：虽然表面上看来，这无非只是央视应景的一台晚会而已，但其实却部分承担着传递和弘扬国家主流意识形态的责任与使命，因此大到晚会主题的确定，中到具体节目的选择，小到主持人的每一句台词，都需要字斟句酌甚至是层层把关。经过多重博弈和妥协，取得最大公约数后的娱乐元素也就所剩无几了，故而娱乐效果难免大打折扣，受众普遍感觉不好玩、不过瘾。即便是由冯小刚亲自执导，似乎也无可奈何。也正是在这种巨大的精神压力下，主持人群体普遍战战兢兢、如履薄冰，出现了所谓“黑色三分钟”的尴尬局面也就不难理解了。但吊诡的是，这种乌龙恰恰成为最具娱乐性的桥段而被民众广为传播。

其二，绝大部分的电视娱乐节目都是定位于主题先行，然后再选择相对合适的主持人，很少能够根据节目主持人的内涵修养、气质风格和审美偏向来量身打造节目，因此节目和主持人很多时候并不能实现完美的匹配兼容而显得多少有些形象错位甚至是“精神分裂”。现在的很多电视娱乐节目实行的都是制片人中心制或编导中心制，主持人的主体意志和言论空间相对受限。当言不为心声而仅为他者的传声筒时，主持人的主观能动性也就很难被激活。《实话实说》成就了崔永元，崔永元也定位了《实话实说》，因此替班的和晶便左右为难，延续不延续崔永元的风格都成为陷阱。节目主持得表里不一、身心俱疲，自身尚且如此拘谨，观众看起来也就很难轻松了。这种情景也正在顶替毕福剑主持《星光大道》的朱军和尼格买提身上再次上演。

其三，部分主持人的素质不高、修养不足，只能无奈地把浅薄搞笑当成娱乐。这种情形在基层电视媒体中尤为常见。一个优秀的电视娱乐节目主持人需要综合的素质修养和长期的实战磨练，绝非简单的上岗培训或学历教育可以完成。社会的主持人储备远远满足不了当下井喷的众多娱乐节目，因此成为社会的稀缺资源。退而求其次，电视机构只能降低主持人的准入门槛，最终的结果也就导致了主持人队伍的良莠不齐和鱼龙混杂。这些主持人为了实现节目的“笑”果，语言尖酸刻薄，行为夸张荒诞，专以整蛊人、挠人痒为乐，装疯卖傻几乎无所不用其极，甚至把目光专门瞄准嘉宾或观众的生理缺陷，直至把娱乐变成了“愚乐”。具有讽刺意味的是，这些娱乐节目的主持人和编导们其实也并不喜欢看自己的节目，大多时候都无法从节目中收获愉悦和满足，因此也就很难真正全身心地投入其中。传播者都感觉不好玩不开心，自娱尚且不能，也就很难奢望能够娱人了。

作为娱乐节目的核心与主导，主持人需要还原到自然人的本真状态，进行一种相对松弛的交流。譬如何炅在舞台上的似乎到处乱跑，李湘在主持中的经常口误说错、临场的调整和自我解嘲，不仅没让观众厌弃，有时甚至还能更有效地调动现场的气氛，体现节目的真实性与原生态，而真实最具有打动人心的力量。因此，人们可以原谅即使不完美的现场直播，也不愿意接受滴水不漏的录播重播。“节目主持人作为一个个体身份的代言人，他的形象塑造和话语表达在个性的旗帜下得到了媒介所代表的社会的认可，惟其个体化的展现才越发容易让观众产生认同感。这也是观众在一个安全的面具下释放自我的途径之一。”[4]95-96受众的主观情绪投射到主持人身上，能够获得一种替代性的满足。

综观近20年来的电视娱乐节目主持人的嬗变，从央视的倪萍、朱军、李咏等到湖南卫视以何炅、谢娜为代表的快乐家族，从《壹周立波秀》中幽默张扬的周立波，再到《非诚勿扰》中温情睿智的孟非孟爷爷，娱乐节目主持人俨然成为当今文化消费时代的“精神符号”。优秀的主持人是节目的标签和品牌，是对受众的品质承诺，就像只要提及何炅与谢娜，人们自然就会联想到《快乐大本营》一样。正是主持人与栏目二者的相辅相成，共同成就了中国电视娱乐节目的“常青藤”。自1997年开播至今，主持人虽历经几次变动，但主持风格和娱乐精神一以贯之，号称“湖南第一主持天团”的“快乐家族”也成为娱乐节目主持人的一个成功范本。这种成功是不断探索和大胆尝试的结果。其实早在栏目开播之初，主持模式依然延续着传统的文艺晚会，李湘和海波两个主持人串词，娱乐效果一般；2000年增设外拍板块，李维嘉的外景主持与李湘、何炅“里应外合”渐渐将独尊舞台变成全民平台；2006年的大调整后，已然形成了台上台下“嬉笑怒骂皆主持”的场景[9]。他们具有时尚前卫的幽默和自娱自嘲的精神，既有分工又有合作，适时制造笑点，很好地调节和调动了现场气氛。这种磨合后的默契，历练后的“从心所欲不逾矩”，使人感受到主持人的倾情投入与身心愉悦，舞台上下、荧屏内外往往能够形成良性的互动沟通，传播者与受众皆体味到一种简单的快乐。也正是缘于这种“无目的的合目的性”，其受众群才非常宽泛且忠诚度很高。当然，同为快乐家族的成员，几位主持人的表现并不均衡：何炅、谢娜的率性本真往往令人忍俊不禁，而与之形成较为鲜明对比的是吴昕的矜持无措，无形中总是令人为其捏着一把汗。2016年热播的明星真人秀节目《偶像来了》中，主持人何炅、汪涵分别以两队队长的身份参与游戏，更是与嘉宾们一起娱乐其中，使节目呈现出一种“无主（主持人）化”的倾向，也更加生动地诠释了自娱娱人的传播理念。

王国维先生在《人间词话》中曾经把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。如果借用这一组概念的话，娱乐节目的主持人既要以其独特的人格魅力沉浸节目之中，进而愉悦受众，使节目带有个性色彩，营造有我之境；又要努力做到忘掉自我，使自我与节目、个体与群体融合无间，达到无我之境，如此方能做到“不隔”①。

三、超越自娱自乐

自娱方能娱人的完整内涵是：自娱只是娱人的一个必要条件，而非充分条件。换言之，若想娱人首先需要自娱，但自娱并非一定能够娱人。这就给电视娱乐节目主持人提出了一个较高的要求,即个人角色与媒介角色的完美统一，既要入乎其内又要出乎其外，在自娱自乐的基础上更要愉悦受众，实现节目的传播效果。

一项网络调查显示，有超过半数的受众会因为对主持人的喜欢而观看相应的娱乐节目，主持人的个人魅力和影响力由此可见一斑。一档定位准确的节目和一位风趣幽默的主持人往往能迅速在受众中树立起频道的品牌和特色，而它们的延展性和话题性也能够为电视媒体培育更多的忠实观众。正所谓力量越大，责任也就越大。显然，作为娱乐节目主持人的插科打诨并不意味着可以恣意妄为，这就需要超越自娱自乐的泥沼。周立波无疑是一位敢想敢说有个性的主持人，其大嘴无遮拦既为其赢得了喝彩，有时也招来了诸多非议。最近在主持的《中国梦想秀》节目中信口开河，称一群汉服表演者“像是从洗浴中心走出来的人”，被网友批评为对传统文化知识的贫乏和态度上的不尊重。显然，这次的周立波并没有明确分清调侃和嘲讽的界限，而为其本人、栏目和浙江卫视都带来了不小的负面影响。作为娱乐节目的主持人，自娱需要坚守底线，娱人需要掌控分寸。乐嘉在作为嘉宾参加安徽卫视《超级演说家》节目录制过程中的饮酒撒泼，更是痛快了自己，损害了节目。2015年7月1日开始，国家新闻出版广电总局“限制嘉宾主持”的新规正式生效；同年10月，央视也发文取消了主持人的终身制，相信这些举措都将对当下娱乐节目主持人的乱象产生一定的规制作用。

娱乐节目主持人的自娱自乐有时也折射出电视媒体的孤芳自赏与居高临下。缘于中国较为特殊的媒介环境，电视台一般都是同级党和政府的舆论喉舌，是企业化管理的事业单位。长期以来的思维惯性，使得电视媒体的管理者与经营者有时习惯于运用长官意志和行政思维来教育观众，即使是娱乐节目也尽可能地希望寓教于乐。试图简单直接地灌输传递主流意识形态，使节目“不能承受之重”而往往适得其反。崔永元主持的不管是早期的《实话实说》还是后来的《小崔说事》，虽然都是周播节目，但客观上却都使他倍感沉重以至于精神抑郁，深层原因即在于节目的最终总是要努力总结出一个“正能量”的中心思想来。表面上看似两档栏目，其制作理念却一脉相承，本质上是一回事。与之相对照的凤凰卫视的《锵锵三人行》，虽然每周五期的高频度播出，窦文涛同时还要主持其他大量的节目，但十几年过去了，栏目依然“跑题跑不停”，信马由缰轻松娱乐，而主持人、嘉宾与受众在节目内外似乎都没有什么太大的压力。从传播学角度来分析，中国电视媒体这种漠视观众真实娱乐需求的倨傲姿态，其实还是典型的媒介短缺时代的传者思维。在媒介繁盛的产业化今天，迫切需要向受者思维，更进一步需要向用户思维转换。

随着中国城市化进程的加快,现代社会中快节奏、高强度的氛围常常让生活于其中的人们身心疲惫。人们希望能够在紧张忙碌之余得到片刻的松弛和解脱,于是休闲方式越来越呈现出一种娱乐化的趋势。与以往传统的观赏性文艺节目不同的是，当代电视的受众不再仅仅满足于流光溢彩的轻歌曼舞，他们在娱乐节目这种特定情境、氛围中需要的是一种彻底的宣泄，以此来释放在其他有目的性的活动中所无法释放的自我，也就是说人们在参与性娱乐节目中需求的不再是一个灯塔式的道德或艺术指引，而只是一群能够一起放松和狂欢的朋友和伙伴。从某种意义上来讲，节目精彩与否已经不太重要，重要的是在主持人的引导下荧屏内外的互动与酣畅。由此观之，当前很多娱乐节目的成功正是在于紧紧抓住“狂欢为王”的核心竞争力,从而打造了一场场的娱乐盛宴和全民狂欢[10]。

话语权当然不等同于话语霸权。电视娱乐节目及其主持人不能因为“位高权重”就可以漠视民众的娱乐需求，也不能因为受众需要笑声就疯狂兜售浅薄娱乐，更不能因为只图一时嘴爽就肆意冷嘲热讽。“健康的娱乐是不放弃基本道德要求的娱乐，是能够产生审美价值和审美愉悦的娱乐，同时更应该是能够引导社会和谐的娱乐。”[11]总之，电视娱乐节目的主持人既要敏锐把握当下社会的“潮点”，又要谨慎把关不失主持规范，讲求传播艺术和传播技巧，在动态中维持自身、媒体与受众的平衡，不断奉献高品质的娱乐。

注释：

①1.王国维在《人间词话》中提出了“隔”与“不隔”的概念，认为读者能够通过审美直觉感受到美，便是“不隔”，否则就是“隔”。本文借用这一对审美范畴，但与王国维先生原意略有出入。

[1]姚休.“电视娱乐精神”的人文思考[J].电视研究，2009（1）：50.

[2]钟敬文.论娱乐[J].浙江学刊，1999(5):93.

[3]周伟莉.纯粹的娱乐与审美的娱乐——析电视媒体未来的发展趋势[J].吉林艺术学院学报，2007(1):61.

[4]朱羽君,殷乐.减压阀：电视娱乐节目——电视节目形态研究之一[J].现代传播，2001(1).

[5]〔英〕理查·戴尔.娱乐与乌托邦[J].宋伟杰.译.当代电影，1998(1):72.

[6]宗匠.电视娱乐节目：理念、设计与制作[M].北京：中国广播电视出版社，2003：261.

[7]赵颖杰.对电视娱乐节目的观念认识 [J].记者摇篮,2009（12）：61.

[8]张曼缔.中国电视节目主持风格的演进与创新[D].暨南大学博士学位论文，2012.

[9]景晓丽.从搭档到玩伴——《快乐大本营》主持人变迁研究[J].影视传播，2008（18）：85.

[10]孔令顺.论电视娱乐节目的逻辑起点[J].现代传播，2012（5）：19.

[11]吕鹏.从《爱猜电影》看电视娱乐节目发展的新方向[J].电视研究,2008（5）：66.

（责任编辑：杭长钊）

2016-11-17

＊本文系国家社科基金项目“文化产业背景下中国电视的媒体责任问题研究”（编号：13BXW022）阶段性成果。

孔令顺，山东大学新闻传播学院教授，硕士生导师，美国密苏里大学新闻学院访问学者，研究方向：影视文化与艺术研究。