新媒介环境下电视剧观看模式转变的批判性思考＊

曾一果 姚彦静

(苏州大学，江苏 苏州 215123)

互联网的迅速发展让不同媒介得以相互融合，对电视剧而言，多平台和跨媒介的播放新形式深刻改变了电视剧的传统播放机制：一部电视剧既可以在传统的电视机上播放，也可以在手机或者其他移动平台上播放，以青年人群为主的观众正借助各种新兴社交媒体平台，反叛以家庭电视为中心的话语霸权，颠覆观众与电视剧之间的传统关系，努力确立以观众为主体的观看和阅读电视剧模式。本文即从一些流行的热播电视剧入手，具体考察在新媒介环境下人们的观剧行为发生了怎样的变化，以及这些变化意味着什么。

一、新媒介空间下的新观看模式

热播剧《武媚娘传奇》2014年在湖南卫视首播。不过，该剧播出后不久，国家新闻出版广电总局便将其紧急叫停，直到2015年元旦才得以复播。在复播的《武媚娘传奇》中，许多镜头被重新剪辑修改，一个突出表现是电视剧只保留了胸部以上镜头，经过重新剪辑更改的电视剧经由电视台和各视频网站播出立刻引发网民热议，网民们在微信、微博等社交媒介平台上对《武媚娘传奇》疯狂恶搞。近年来，一些热播电视剧在观众中引发热议的现象并不少见。《甄嬛传》《琅琊榜》《秦时明月》《平凡的世界》这些电视剧都曾引起热议，而且观众的议论多是在新媒体空间中进行。当代观众自然也多是通过智能手机、平板电脑和网络观看电视剧，这和传统以家庭电视机为主的电视观看方式是不同的。

（一）新的观剧模式确立

在电视时代，观众主要在家庭的客厅或卧室中观看电视剧。故而，戴维·莫利将电视看作是“一种家庭内部的媒介”［1］157。作为一种家庭内部的媒介，电视承载着许多观众的家庭集体记忆——全家人在一起看电视曾经是许多人的美好时光。在这种观看结构中，电视在维系家庭共同体中扮演了重要角色。不过，在以互联网为代表的新媒体时代，电视在家庭的地位显然已经下降了。一项统计指出，受个人电脑、平板电脑、智能手机的冲击，北京地区家庭电视机开机率从三年前的70%下降至30%［2］。现在人们即便是在家里，也不再通过电视看电视剧，而是在笔记本电脑或者在手机上看电视剧。相对于传统的电视机而言，这些数字化、移动化和便捷化的设备让观众看电视剧很方便，观众可以根据自己的兴趣任意挑选所喜爱的电视剧。

这些变化在全世界都发生着。戴维·莫利在其著作《传媒、现代性和科技》中就说：“在英国，最近几年，观看模式已经发生了很大的变化，‘家庭集体观看’持续衰退，正让位于个体化的媒体消费模式。”［3］个体化的消费就是基于平板电脑、智能手机等新的移动终端和媒介平台，以互联网为基础的新媒介终端提供的是“个体化消费模式”，而不是“家庭集体观看模式”。莎拉·考兹洛夫认为，相对于小说和电影而言，电视叙述的独特之处，“就在于所有的电视文本都被固定在了电视节目时间表的总体话语框架之内。”［4］但是在互联网环境下，观众其实已经从这样的束缚中摆脱出来，多屏观看取代了传统的电视观看行为。

总之，自互联网和移动终端兴起以来，电视剧的观看平台逐渐从电视机媒体向互联网终端转移。据《2015年中国网络视听发展研究报告》显示，手机网络视频用户已达3.54亿，成为网络视频收看的第一终端［5］。人们的观看模式也逐渐发生了变化，个体化的消费取代了传统的家庭集体观看模式。

（二）新的社交空间形成

阿伯克龙比认为：“电视的一个很重要的功能似乎是它引起交谈，鼓励谈话的功能。”［6］在传统的观剧模式中，电视已是人们进行日常社交的重要媒介。借助电视，人们互相交流对家庭和社会的看法。罗伯特·艾伦说：“电视节目不断指向其他文本的特征，以及电视与其他形式的文本生产之间的密切关系合在一起，使得电视收看的个人行为统统都汇入了由其他观众和其他话语构成的网络，并且将我们作为观众与更广大的文化框架联系起来。电视对于我们私有生活空间的渗透，电视与我们日常生活种种习惯和仪式的那种不为人注意的关联，最终使电视收看成为我们与他人关系的一部分，使我们与他人分享我们自己的私有空间。”［7］134当然，在传统电视观看行为中，人们的社交主要还是集中在家庭这样的私人领域而非公共领域。

不过，互联网环境下的电视观看模式使得人们的社交行为延伸到了广阔世界中，交谈不再限于家庭成员间进行，而是在网络空间上有着共同爱好的观众间进行。随着微信、微博等社交媒体的蓬勃发展，社交活动变得比电视节目本身更加有吸引力。据TNS公司2014年对55000名互联网用户的调查，48%的受调查者在晚间收看电视节目的同时，会参与社交媒体、查看邮件或网上购物等活动［8］。今天的观众在看电视的同时，总是伴随着在微信微博上的吐槽评论和交往活动。《武媚娘传奇》《花千骨》《琅琊榜》《芈月传》这些热播的电视剧都曾在微博等这样的社交平台引发热议。截至2015年2月7日，开播前备受质疑的《新神雕侠侣》在微博上的阅读量达到了54.5亿，讨论数97万，粉丝数3.3万；周播剧《花千骨》更是靠着微博的话题热议收视率一路飘红；年度好评电视剧《琅琊榜》其实是靠着微博的好评才扭转劣势而成功逆袭。观众们热衷于在微博、微信等社交媒介空间上发表评论、开展交流。有人还通过看电视剧向别人传授“历史知识”。例如有观众在看完《武媚娘传奇》后便对电视剧的内容展开了“知识考古”：“没有什么红的毫无缘由，出来混就图个讲究。《武媚娘传奇》里的那些细节和诚意，你注意到了吗？”并配上多幅图片详细剖解电视剧。该微博推出后迅速被转发7000余次，在微博社交空间中引起关注。这些微博热议影响很大，不少观众都曾称“我是看了评论才看剧的”。

“吐槽”也是网民参与电视剧社交的重要方式。百度贴吧就专门设有古装电视剧的“吐槽吧”——“‘古色古香’吐槽”专栏。该专栏设有《〈武媚娘传奇〉微博吐槽合集》，汇聚了众多对《武媚娘传奇》的吐槽。例如其中有这样的吐槽：“游北君看了两眼范爷的《武则天》，就算是范爷也hold不住这剧小家子气的台词和逗比的宫斗气场，开头的台词就笑炸了，什么叫‘输家终其一生，也与君王无缘’啊，唐代选秀是个毛线球啊哈哈哈哈哈”等等。

如果说微博、微信和贴吧等社交媒体改变了观众的观剧环境，扩大了电视剧观众的社交空间，让观众能够随时参与电视剧，分享观剧感受，那么，弹幕的应用更加扩大了观众的参与性。与微博、百度贴吧等社交平台相比，弹幕除了能够营造集体观剧的狂欢氛围，更由于评论、吐槽的词汇直接显示在屏幕上，让观众有了身临其境的在场感。“看了五百遍了”“我来看苏哥哥”“为了涛女神而来”“冰冰好丑”。只要打开弹幕，密集的弹幕便布满屏幕，一些在传统电视机平台上收视率不高的电视剧如《新神雕侠侣》在弹幕视频网站上却大受欢迎，“弹幕怎么这么少”“我是来看弹幕的”。对热衷于弹幕的青年观众而言，电视剧的内容本身不再重要，重要的是在观看时发射弹幕，参与对电视剧的评论吐槽。看电视犹如在生活中参加一场盛大的“嘉年华活动”。

总之，在新媒介时代，电视剧的观看模式发生了巨大变化。在电视内容被搬上互联网之前，观看电视是全家人每天固定的集体活动，但是这种家庭的媒介集体仪式在互联网时代被打破了，今天的观众更多的是通过智能手机、平板电脑和网络视频观看电视剧。从视频网站到微博微信，从电视剧到弹幕。在这个过程中，电视剧迷的身份其实是不断变动的——有时是受众身份，有时又可以是传播者身份，有时甚至是生产者身份。生产者、传播者和受众之间的传统关系发生了根本性的改变。

二、电视剧传受关系的新媒介重构

从微博、微信和网络视频用户结构来看，新媒介的受众群体大多是与时俱进的年轻人。文森特·莫斯可说：“今天的电脑预言家告诉我们，赛博空间中的主要差异之一存在于年轻人和年长者之间，前者被电脑所吸引并且擅长使用电脑，而后者则竭尽全力去适应和跟上步伐……年轻人（尤其是年轻的男孩子们）依然被描绘成是一群真正理解了技术及其未来的人。”［9］在我国也是一样，青年群体掌握着新媒介技术，是新媒介的主要使用者：“百度的‘90后洞察报告’显示，90后用户平均网龄达到7.53年，日均上网时长达11.45小时，每人平均关注24个兴趣吧，他们是名副其实的‘互联网原住民’。”［10］在新媒介空间里，“90后”青年观众看电视剧的渠道主要是网络视频和移动数字终端，极少通过传统电视媒体观剧，而且新媒介帮助他们在观看过程中获得更多的话语权。他们能够更多地按照自己的意愿选择电视剧、反馈电视内容和解读电视剧。

（一）多样化的观看选择

在传统以家庭为主的电视剧观看体制中，青年观众总是处于被动地位，观看什么内容，观看的时间都不能由自己决定。戴维·莫利还指出，在传统家庭的集体观剧模式中，家庭成员之间的观看权力是不平等的，父亲控制了遥控板，青少年没有选择权，只能被迫跟着父亲看电视［1］161。但是互联网和移动技术点对点的传播方式赋予了青年观众更多的观看选择权——可以主动选择电视剧内容、主动选择观看的时间地点、主动选择观看平台以及主动选择观看时长。

今天的视频网站在内容设置上越来越注重为观众提供更多的选择。以爱奇艺视频网站为例，点开“爱奇艺电视剧”一栏，可以发现数量惊人的电视剧资源存储在这里，被分门别类地提供给观众。首先分为“推荐”和“片库”。“推荐”是根据用户平时观剧喜好量身定做的个性化服务。在“推荐”一项中，电视剧又被分为“同步跟播”“热剧点播台”“热播韩剧”“热播内地剧”等。“片库”的分类更加仔细：按照类型，则可分为“言情剧”“历史剧”“武侠剧”等；按照排序，可分为“热播榜”“好评榜”“新上线”；按照区域，又可分为内地、香港、日本、韩国、美国等。资源丰富、种类繁多的电视剧不仅能让观众看到当下播出的电视剧内容，还可以让其通过搜索引擎搜寻找早已播过的电视剧。要看什么，全凭观众的口味和喜好。为了吸引观众，网站不断更新服务功能，例如“猜你喜欢”标题就是显示了网站在迎合观众的需求；而智能手机的视频APP会随时将热门电视剧推送给观众，供其选择。总之，这些措施都是以观众为本位，是为了让观众拥有更多样化、更便捷的途径获得所要观看的电视剧。

（二）反馈渠道大大拓宽

受到媒介技术的限制，在传统的观剧活动中，电视剧是否受欢迎往往是通过收视率或是报纸杂志上迟到的剧评来反馈，而且这种反馈经常是由专家提供，并不能代表普通观众。电视制播者也不太重视这些反馈。在这样的情况下，观众不喜欢某部电视，有时只好换频道或关掉电视机。但是互联网的出现改写了观众与电视剧之间这种长期的不对等关系，观众有了更多反馈渠道表达他们对电视剧的看法。例如，观众可以在视频网站上的评论区留言。评论区是视频网站的基本配置，不论是页面还是客户端，视频网站在每部电视剧内容的周围都设置了评论区，通常被放在电视剧点播或播放页面的下方或右方，稍微移动页面就能看见。例如在爱奇艺客户端中，热播电视剧《芈月传》的评论区分为普通评论、影评、投票。普通评论被限制在140字以内，超过140字可以选择发表影评。大众还可以通过投票发表意见。除此之外，电视剧的标题下方还设置了“赞”和“踩”的图标，观众无需费力，只要敲一下鼠标便可以完成反馈和评价。

这些反馈和评价是十分重要的，会直接影响其他人的观看情绪，因为每位观众的评论和意见都可以被其他观众看到，电视剧制作方也能轻而易举地得到这些意见，观众的意见再也不会被忽视了。

（三）自由解读的权利增强

在新的电视剧观看模式中，观众不仅拥有了更多的选择权、反馈权，也拥有了自由解读电视剧的话语权。前面说过，在传统的电视剧观看机制中，观众只能被动接受电视剧的内容。尽管在菲斯克、霍尔和艾伦等人看来，在传统的电视剧观看活动中，观众也可以按照自己的方式解读电视。霍尔在《电视话语的编码与解码》中区分了认同的（dominant）、协商的（negotiated）和反抗的（oppositional）等三种解读电视节目的不同立场［11］，肯定了受众解读电视的多样途径；艾伦也介绍了美国商业电视为了迎合观众，努力在肥皂剧、脱口秀等电视节目中想办法“在文本中‘写进’他们自己的观众，并让这些观众有机会以肯定的方式，尽管是用心安排的方式，进行回答和表演”［7］113。

不过，就整体而言，在传统电视观看的框架结构中，大部分观众是沉默而被动的。但在新媒介时代，青年观众拥有了更多解读电视的权利，他们不愿意简单地认同电视剧的内容，而是要按照自己的理解观看电视剧：“花千骨好假”“别吵了”“不是古代的女人都很保守吗”“我就是喜欢这个皇帝”。在微博、百度贴吧等新媒体社交空间上，围绕着某部电视剧，青年观众总是纷纷围观吐槽、恣意发表他们的观感，进而构建自己的观剧社群，创造出属于自身的流行文化。费斯克在解读麦当娜时曾说：“将资本主义的产品从其原来的背景中拽出来并将其按新的风格再造，是都市大众文化的典型做法。”［12］

在微博、微信和弹幕等新媒介空间中，青年观众就是这么做的，他们经常以某部电视剧为恶搞对象，从中抽出不相干的元素进行重组，以颠覆电视剧原来所表达的意义。例如网友们从《后宫甄嬛传》抽取出“臣妾做不到啊”这句话，配以各种恶搞性的文字、图片和声音。一时间，社交网络空间流行起“臣妾做不到体”——“饭后不许吃甜点了，臣妾做不到啊”“睡前不许玩手机了，臣妾做不到啊”。视频网站上的一些弹幕更是用无厘头对抗电视剧本身，“明明是项羽”“我的人民广场吃炸鸡”，这些“弹幕”完全是无厘头，没有丝毫逻辑，但这就是当代青年人的情感表达方式和话语风格。数量众多的此类话语，最终构成了属于青年人自己的意义、风格和文化。

三、一种微观政治的诞生

观众和电视之间传统的传受关系发生了根本性的扭转，青年观众的主体意识大大增强。今天，青年观众看电视剧主要不是为了接受电视剧的道德规训，而是要交流和分享意见，按照自己的意愿解读电视剧的内容，并由此创造属于自己的意义、风格和文化。不仅如此，今天的青年观众也通过互联网上的交流互动，寻求参与社会的可能，甚至借助对电视剧的评论开展社会批判，反叛主流意识形态的文化霸权。

（一）寻求互动，参与社会

在新媒体空间自由畅快的观看行为中，青年观众之间的互动意识增强了。“‘90’后是网游一代，他更追求‘即时反馈’，不再喜欢通过漫长等待换取一个大回报，而是倾向于即时反馈和激励。”［10］青年人喜欢评论电视、发布弹幕，渴望得到的是其他人的即时反馈。当然，在新媒介时代，青年人不仅渴望互动，而且越来越希望通过互动参与社会。詹金斯曾这样看待数字时代受众的互动参与现象，他说：“互动是指那些旨在对消费者反馈响应更为积极的新技术手段。互动的局限是技术上的，不同的传播技术提供不同程度的互动。参与则是由文化和社会规范影响塑造。参与的开放性更强，更少受媒体制作人的控制，更多由媒体消费者自己控制。”［13］208恶搞、弹幕的流行反映了“90后”更喜欢在虚拟世界里寻求互动，参与社会。通过在网上互动交流、分享观感，一个供大伙儿参与分享、讨论的知识社区诞生了。詹金斯说，在数字媒介时代，“媒体融合时代所推动的是公共而不是个人模式的反应……但是，很少有人是在完全沉默和隔绝的状态下收看电视节目的。对我们大多数人来说，电视提供了在冷饮机旁闲聊讨论的素材。而且，现在对越来越多的人来说，就连冷饮机旁这种讨论的环境也数字化了。互联网上的论坛为参与者提供了分享知识和观点的机会与场地”［13］61。

（二）开展社会批判

借助于互联网上各种社交媒介平台，当代青年观众的公共参与意识大大增强。他们不仅要借助于微博微信的评论和吐槽颠覆传统电视剧话语霸权，而且也借此开展针对主流意识形态的社会批判。例如电视剧《武媚娘传奇》真正掀起舆论热议的是在“剪胸”复播之后。从微博空间中的吐槽和视频网站上的弹幕来看，主流意识形态对于电视剧内容的宰制是引起青年网民集体吐槽的主要起因。“遭禁了，哪里来的球呢？”“说好的爆乳呢？”“遭禁才来看.”“谁叫剪的，揍他！”电视剧管理机构对电视内容的管控引发了青年观众的集体吐槽，被青年观众视为对自身观看权力的侵犯。青年观众试图通过恶搞、吐槽和弹幕的方式对抗主流意识形态的话语霸权，表达从属阶层的不满。

一些观众还联系自身的社会处境对电视剧内容发表了如下的 “批判性解读”：“父亲大人在家里看完了《甄嬛传》，又开始看《武则天传奇》，这是要在三口之家里上演攻心大戏么……“60后”的想法真是越来越难懂了呢”“觉得我朝四海升平？那么多民生不报，拿这说事，身为官媒羞不羞？广电封范冰冰的武则天理由不可笑？你们不说？喜欢胸大是自信健康的事，结果你们却联想到色情暴力，还要强加给别人。你们会写羞字？我不但喜欢胸大还喜欢胸小，我是不是没救了？那么不自信所以要用手中权力阻止别人？”“倒是不如港版《封神榜》里的妲己呢”“这就是我们之前说的，《武则天传奇》这种披着女权外衣谄媚男权的影视作品能带来的最坏的影响之一”。上述的这些解读不仅针对电视剧本身，而且由电视剧中的宫廷权力斗争，延伸到对家庭和社会里各种权力关系议题的讨论上来。

（三）微观政治的力量

不过，青年人通过在新媒介空间中参与电视剧文化再生产，反抗主流意识形态的电视话语霸权的观剧活动，并非是以宏大社会革命的方式进行的，而是以一种费斯克所说的“微观政治”的方式展开的。费斯克将大众文化视为一种微观政治——一种促进社会变革的力量。他说：“微观政治与宏观政治之间的关系是多样而散乱的。最微观的微观政治是幻想的内在世界。将幻想保留在内在空间，处于意识形态的殖民势力范围之内，具有想象自己在不同的环境中有不同行为的能力，等等，这些并不一定导致无论是在微观或宏观层面上的社会行动。但是，这些却建构了任何行动的发生所必需的基础。很难想象一种社会变革运动能够不依赖大众的某种特殊的思考能力，以不同于主流意识形态所提倡的方式去思考自己和社会的关系”［14］。

当然，任何权力机构和统治阶层都不能忽视这种微观政治的力量，无论这种微观政治仅仅是停留在话语层面上还是表现在行动层面上。

四、受众、电视剧与传媒文化工业

上面分析了在新媒介时代观众如何通过新兴媒介平台或空间改变传统的电视剧观看模式，建立一种以青年观众为主体的新观剧模式。在此过程中，青年观众的个人主体性以及观众之间的互动性大大增强，并在一定程度上形成了可以抗衡主流意识形态的反抗力量。不过，戴维·莫利提醒人们不要过分夸大新媒介时代消费者的权力：“经常会有人声称，由于新媒介技术工具，提高了消费者的选择范围，因此具有解放的性质。但是，我们要对自由市场的意识形态所宣传的传播技术的‘授权’范围持谨慎态度。我们不能把‘敲击电脑’选择菜单这样的相对较微小的行为等同于权力的运作。与那些构建菜单、确定软件系统的体制相比，消费者从早已设定好的菜单中进行选择的能力已然受到权力形式的极大限制。”［15］在新媒体时代，虽然观众的收看、播放、解读以及互动的权力空前增强，但权力机构和媒体运营商其实依然牢牢掌控着电视剧的生产、播放和消费的总体系。

（一）主流意识形态的宰制

费斯克虽肯定了青年大众在传媒文化工业中的主体性，但他认为：“资本主义文化产业虽然制造出多种多样的产品，但这种多样化只是表面的、虚幻的，因为它们都宣扬同样的资本主义意识形态”，“文化工业的经济需要，完全符合于现存社会秩序之规训的、意识形态的要求。于是所有的文化商品，多多少少都具有我们可以称之为中心化的、规训的、霸权式的、一体化的、商品化的力量。 ”［16］米切尔·怀特也指出：“以一定生产方式生产的文化产品，被认为主要反映统治阶级的利益，电视是娱乐工业中深度资本化和工业化了的部分，肯定反映了统治阶级的（资产阶级的）信仰制度，即意识形态。对观众来说，不管他们在经济制度中的地位如何，都被认为是接受电视所表达的信仰和意义的。”［17］150以《武媚娘传奇》为例，观众可以在新浪微博等社交媒体空间集体恶搞、吐槽遭遇删剪的电视剧，却无力改变结果。观众与主流意识形态之间的关系是复杂的。一些观众在批判《武媚娘传奇》是一部“披着女权外衣谄媚男权的影视作品”的同时，做的却是电视剧中的“皇帝梦”——手握决定人生死的生杀大权。电视剧所宣扬的男权意识形态不知不觉地为众多青年观众接受甚至追捧，这些话语甚至被带进现实生活的交往活动中。在弹幕中，“没胸不好看”“我要看胸”的字眼充斥荧屏。针对删剪后的电视剧，一些青年观众的主要恼怒是无法看胸，而不是反思被主流意识控制的电视剧整体播放环境。

米切尔·怀特还指出，在电视文化工业中，所有观众其实都在不间断地参与社会和文化，无论这个文化是否符合他们自身的利益：“由于观众都是在占主宰地位的意义和信仰（意识形态）的影响下成长和受到教育的，因此也就形成了针对所有观众的运作标准和期待。这是因为，从这个观点来看，经济基础决定了其他一切，所以，要想改变电视的意识形态的运作就必须先改变生产方式，即完全改组媒体的所有权和控制权。”［17］150在我国，就目前情况而言，由主流意识形态和电视剧生产商双重控制的电视剧生产和播放机制没有从根本上改变，所以，在《武媚娘传奇》中，才会有观众敏锐地发现它不过是一部“披着女权外衣谄媚男权”的主流电视剧。

（二）电视剧生产商的商业控制

当代传媒文化工业的政治和经济利益需要观众更多地参与电视剧的文化再生产。以《武媚娘传奇》为例，为了让该剧被更多的人观看，《武媚娘传奇》的官方微博在新浪门户网站上迅速成立，与网民积极互动。《武媚娘传奇》官方微博的置顶微博便是“《武媚娘传奇》话题阅读量突破30亿！！阅读量达到33.1亿，讨论量达到116.9万，为了感谢大家，小宫女任性发福利咯！带上《武媚娘传奇》话题转发此微博，将有机会得到根据电视剧《武媚娘传奇》改编的同名小说！！还不快行动～～@范冰冰粉丝团@范冰冰工作室@唐德影视。”［18］观众参与越多，电视剧的投资商和运营商就越高兴，相关的文化产业部门也统统受益，于是随着《武媚娘传奇》的火爆，一个从电视剧到小说、游戏和视频网站的跨媒体、跨文本消费体系形成了，观众不过是这个庞大消费体系中的一个环节而已。

在新媒体时代，随着大数据的广泛运用，在电视剧行业里，面对新兴的青年观众，电视剧生产方已经开始依托大数据技术了解和控制观众的观看需求。随着观剧习惯从电视屏幕转向网络视频，电视剧的制作方开始通过大数据收集、整理观众的评论，为电视剧的制作提供参考依据。例如2015年一部由乐视视频出品的网络剧《太子妃升职记》在各大社交媒体上走红。在播出后的短短1个月里，创造了单日播放量最高过2亿、收官之际26亿的播放量，累计发射1300万+条弹幕，并连续10天蝉联微博话题总榜第1名［19］。该剧道具简陋、台词累人和剧情无厘头，但就是这样一部网络剧却大获成功。该剧制片人甘薇认为“太子妃的成功，不是偶然，而是必然”。因为该剧在开拍前就进行了缜密的市场调查和数据分析，洞悉了“90后”的观剧需求。

（三）文化成为一场滑稽戏

从文化层面上来说，网民大众在各种社交媒体上吐槽、恶搞也不是为了创造一种新文化或新型社会。相反，青年大众任意肢解和重组文本，更多的是一种游戏态度：“对‘90后’来说，兴趣这个词儿都有些沉重了，他们不喜欢谈论兴趣，也不喜欢谈论理想，而只是单纯的喜欢，因为喜欢大家就聚在一起玩。”［10］他们在微信微博上恣意恶搞评论，弄些移花接木之类的拼贴游戏，主要目的还是为了玩乐。他们没有勇气走进现实，真正表达自己的声音。波兹曼曾对当代文化过度使用模拟、戏仿、复制方式感到担忧，他告诫说那些被反反复复使用的符号会因“重复耗尽了它的象征价值”：“符号失去意义的过程是一个因变量，如果用的越频繁，如果不问语境滥用，它们失去意义的速度就越快。”［20］当新鲜感一过，粗制浅造的作品便丧失意义，最终，恶搞仅成了游戏和玩笑，而非严肃的社会批评和文化反思。一些“恶搞”“吐槽”，甚至成为恶俗的色情文化。例如大量关于《武媚娘传奇》的微博吐槽和弹幕都是色情化的，这些恶搞吐槽看上去很有反叛精神，其实反映了文化上的某种倒退，显示了青年群体的精神危机和道德感的丧失。波兹曼说：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。 ”［21］

由于性别、阶层、年龄结构的差异，观众之间也并非铁板一块，每个人参与电视剧的方式也各不相同。围绕着某部电视剧剧情，观众之间经常会发生意见分歧和冲突：“你们好烦啊”“你们这些喷子，才开始看就喷了”“谁再发表情死全家”“吵啥吵”“不许吐槽，谁再吐槽就滚出去”“挑粪的屎，不能让哀家好好看”。一些分歧、冲突有时甚至演变为新媒体空间中的互相批评、指责和谩骂。

总之，就目前而言，微博、微信和百度贴吧等新媒介空间的主要功能还只是为观众集体狂欢娱乐、个人宣泄情绪提供平台和空间，并未真正成为代表公共舆论的新型知识社区和公共交往空间，新媒介空间有时甚至沦为宣泄暴力思想的民粹化场所。陈龙就提醒人们要注意新媒介空间上泛起的非理性的网络民粹主义思潮：“在当今新媒介技术快速发展的时代，反智的价值观已在新媒体空间渐成气候，犬儒的新媒体知识者打着为民请命的旗号，依据网络自我赋权的逻辑，大搞民粹主义运动，以仇智（专家）仇富（有钱人）仇权（官员）为表述母题，形成一种对抗性话语，煽动缺乏真相和理性思维能力的大众，混淆视听，扰乱社会局面，影响国家真正的民主进程。”［22］缺乏民主商议能力和理性交往精神的谩骂批评、非理性的恶搞吐槽，无助于社会进步。

结语

在日新月异的新媒体时代里，受到新媒介技术发展的影响，传统电视剧观众的观剧方式正在发生翻天覆地的变化。詹金斯在《融合文化》中说未来的趋势让人难以预料：“新媒体和旧媒体相互碰撞，草根媒体和公司化大媒体相互交织、媒体制作者和媒体消费者的权利相互作用，所有这一切都是以前所未有、无法预测的方式进行的。”［13］374对于观众而言，这样的变化自然带来了更多的参与机会，而传统的媒体制作者也在不断调整传媒自身的运作机制，赋予观众更多的参与权和话语权。当然，传统的媒体制作者和主流权力机构不会轻易放弃他们的话语垄断地位，围绕宰制与反宰制、支配与反支配所发生的斗争不会轻易结束。如詹金斯所说的那样，未来公众文化的走向取决于受众与媒体制作人以及权力机构之间的斗争和妥协程度。而在此过程中，具有积极的、理性的和公共意识的青年一代观众是决定未来电视剧文化走向的一个最重要因素。

［1］〔英〕戴维·莫利.电视、受众与文化研究［M］.史安斌.译.北京：新华出版社，2005.

［2］张玉玲.《2013 年中国视听新媒体发展报告》发布［J］.青年记者，2013（21）.

［3］〔英〕戴维·莫利.传媒、现代性和科技［M］.郭大为，常怡如，徐春昕.译.北京：中国传媒大学出版社，2010：210.

［4］〔美〕莎拉·考兹洛夫.叙述理论与电视［M］//罗伯特·艾伦.重组话语频道.牟玲，译.北京：北京大学出版社，2008：79.

［5］2015年中国网络视听发展研究报告［DB/OL］http://news.cntv.cn/2015/12/04/ARTI1449197646915948.shtml.

［6］〔美〕尼古拉斯·阿伯克比.电视与社会［M］.张永喜，鲍贵，陈光明.译.南京：南京大学出版社，2001：207.

［7］〔美〕罗伯特·艾伦.观众导向批评理论与电视［M］//罗伯特·艾伦.重组话语频道.牟玲，译.北京：北京大学出版社，2008.

［8］2015 电视媒体市场现状和未来趋势［DB/OL］http://www.meipo360.com/html/Article/2015/1119/20151119142019605.shtml.

［9］〔加〕文森特·莫斯可.数字化崇拜：迷思、权力和赛博空间［M］.黄典林.译.曹晋.校.北京:北京大学出版社，2010：121.

［10］魏一平.“90 后”，二次元一代-百度“90 后洞察报告”解读［DB/OL］.2014-09-25［2017-06-02］http://www.sohu.com/a/348155_103876.

［11］〔英〕斯图亚特·霍尔.编码/译码［M］//张国良.20 世纪传播学经典文本.上海：复旦大学出版社，2005：434-436.

［12］〔美〕约翰·菲斯克.解读大众文化［M］.杨全强.译.南京：南京大学出版社，2001：115.

［13］〔美〕亨利·詹金斯.融合文化［M］.杜永明.译.北京：商务印书馆，2012.

［14］〔美〕约翰·菲斯克.电视文化［M］.祁阿红，张鲲.译.北京：商务印书馆，2005：198-199.

［15］〔英〕大卫·莫利.媒介理论、文化消费与技术变化［J］.张道建.译.文艺研究，2011（4）：104-105.

［16］〔美〕约翰·菲斯克.理解大众文化［M］.王晓珏，宋伟杰.译.北京：中央编译出版社，2001：27.

［17］〔美〕米切尔·怀特.意识形态研究方法与电视［M］//罗伯特·艾伦.重组话语频道.牟玲.译.北京：北京大学出版社，2008.

［18］ 武媚娘传奇的微博［DB/OL］http://weibo.com/tvwzt?sudaref=www.baidu.com.

［19］《太子妃升职记》涅槃重生 第一网剧实至名归刷屏社交网络［DB/OL］http://ent.163.com/16/0205/15/BF2QR3MB00034VDC.html.

［20］〔美〕尼尔·波兹曼.技术垄断.文化向技术投降［M］.何道宽.译.北京：北京大学出版社，2007：99—100.

［21］〔美〕尼尔·波兹曼.娱乐至死［M］.章艳.译.桂林：广西师范大学出版社，2004：201.

［22］陈龙.对立认同与新媒体空间的对抗话语再生产［J］.新闻与传播研究，2014（11）：78.