“游”与“醉”——庄子与尼采审美精神之互释

□黄 璐

（中山大学 中文系，广东 广州 510275）

“游”与“醉”
——庄子与尼采审美精神之互释

□黄 璐

（中山大学 中文系，广东 广州 510275）

哲人之使命在返本归元的方案中直指对于本源的追问与思索。在庄子哲学中，“游”之境界是超拔脱俗的至高境界；在尼采哲学中，“醉”之境界由酒神狄奥尼索斯建构，从某种角度看查拉图斯特拉的形象也承续了酒神的精神因子。无论是逍遥游精神还是酒神精神，皆显现出将生命融于审美精神之中的可行性与必然性。从庄子和尼采的艺术观、语言观、世界观三个方面互释庄子与尼采的审美精神，这是探讨个体在审美精神中何以追问生命的可行路径。

游；醉；庄子；尼采；艺术

庄子是中国文化传统中的灵魂人物，尼采在西方哲学的伟大传统中占有一席之地。要跨越中西思想藩篱研究庄子与尼采，首先必须强调两位哲人的思想有着决然不同的历史背景和理论预设，换言之，当我们试图展开中西思想对话时，简单化、公式化的“相互参照”往往站不住脚。那么在此基础上能否促成二者之间的对话？中国学者认为，中西哲学的根本区别在于——一体和两离［1］86。如果说西方思想在不可感世界与可感世界的“两离”状态中高扬哲学精神，那么“一体”指向的恰恰是中国思想将哲学之魂栖身于可感世界的执念。尼采哲学在延绵的生命意识中从不曾背离可感世界，这一点恰与中国哲学有了某种程度的契合。更为根本的是，对于生命的执念以可感世界之无常生灭作为跳板，进而推进了对于本源的追问与思索。

1 艺术观

在庄子哲学中，“游”的境界是绝对自由的极致境界。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也”（《逍遥游》）。鲲化鹏的过程使得主体破除有形条件的限制，从而在精神提升中体验到自由所带来的精神愉悦。“道”作为生命的本源，它无处不在，无所不包，同时给予个体不断追求强力、跃进向上的力量。当个体感受并融入这种力量时，即当大鹏“怒而飞，其翼若垂天之云”时，大鹏便能体验到天地间的大美。这意味着艺术肯定了生命迁化的力量，在此基础上使得个体在寻求有限与无限、小我与大我的统一之时能够获得高度的强力感。通俗地说，当个体的生命意志在审美精神中与宇宙万物融为一体时，“游”所获取的审美愉悦不仅是肉身化的形体变通，更是精神方面的浑然跃动。

尼采早期亦是从艺术视角而非现实视角来追问生命的存在。在尼采哲学中，艺术比真理更为真实，艺术意味着把感性生命有所美化地置入更多形式以及更高可能性之中。以《悲剧的诞生》为端，其哲学往往被冠以“艺术形而上学”。学界通常强调的是尼采哲学中求生成的强力意志紧紧地依附于感性、假象、直观、幻想等因素，用力过猛不免有过犹不及之嫌。笔者在此重提这个老生常谈的说法，意在强调不能简单地将尼采哲学与感性主义挂钩。狄奥尼索斯的“醉”不仅是疯狂与放纵，而是指向生命本体的隐喻。尼采对于感官的肯定以生命（das Leben）为立论根基。换句话说，如果单方面强调尼采哲学的感性因素，像海德格尔那样仅仅将尼采哲学视为颠倒的柏拉图主义，将会遗失掉尼采哲学中最为浑厚的奠基力量。尼采哲学根本不是连珠炮式地对于感性的赞颂，只有当感性融于根本力量时，尼采的艺术形而上学乃至其哲学整体才能够成立。尼采是有破有立的哲人，而不是浅层的感官信奉者，“破”体现在破除人类自身编造的理念世界，“立”体现在以狄奥尼索斯之“醉”为契机，追寻生命的本体意义。

在庄子的艺术世界中，对人生的审美关照被投放于“游”的境界之中，这一境界在本质上就是体“道”的过程；与之相应，在尼采的艺术世界中，对人生意义的思考被投放在“醉”的狂欢境界。艺术不是生命的附属物，而是生命中不可或缺的“醉”。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采写道：“我的兄弟们，昂起你们的胸膛吧，高些！更高些！也不要忘记你们的脚！也提升你们的脚吧，你们这些出色的舞蹈者，如果你们也会头手倒立，那就更好了！……舞蹈者查拉图斯特拉，招呼所有的禽鸟作好准备、决心飞翔者，一个陶醉于幸福的放浪者：预言者查拉图斯特拉，欢笑的预言者查拉图斯特拉，不是脾气急躁的人，也不是绝对者，他爱好跳跃和横跳；我自己给自己戴上这顶王冠！”［2］353-354在尼采的艺术世界中，“舞蹈”和“欢笑”是两个极为重要的意象，无论是狄奥尼索斯还是查拉图斯特拉都是欢笑者，都是狂舞的艺术家。尼采用这两个意象象征审美的人生态度，只有审美快感才能战胜道德世界的秩序与准则，以此超越世俗价值的束缚。尼采肯定艺术与生命之间意气相投的深刻关联，并进一步对生命本体作出了艺术化的解释，人可以从审美中获取形而上学式的安慰与快感，从而忍受人生的痛苦与无常。

在尼采的生命哲学中对于动态化的强调贯穿始终，无论是狄奥尼索斯的死亡与再生，权力意志如海洋般奔腾，还是永恒轮回之环的不息生成，皆可被冠以整全境域中的生成哲学。在《逍遥游》中，鲲化鹏的过程亦是对于根本性之生成力量的回应与运用。鲲化鹏的过程象征着生命意志在精神上体“道”的过程。毫无疑问，庄子的“游”体现着最豪迈的宇宙韵律和生命热情。“逍遥游”使道的境界具象化、审美化——这是从艺术视角展现出的生命之创化。庄子认为，成与毁、生与死都复通为一。这当然不是轻视个体的存在价值，而恰恰是拔高了人的生命之所在，因为“复通为一”意在强调人的生命不能随形腐朽。进一步而言，这是站在更高的层面上呼唤个体的能动性，生命的自由性，精神的永恒性。无论是大鹏的展翅翱翔还是查拉图斯特拉的欢笑与舞动，二者都是生命创化的显现。“游”之境界和“醉”之境界皆是自由生成的境界，自由意味着审美化的生存方式。以生命本体为根基，大鹏和查拉图斯特拉两个艺术形象暗示出庄子和尼采所追求的人性之中旷达不羁的一面，这种洒脱的人格精神即是审美精神。当个体以最本真的生命状态体悟到宇宙周而不殆的生命力时，个体存在的精神力度也将得以彰显。刘小枫在谈论儒道精神时，将个体秉承天地之气的精神意向称为“德感”。德感，并非与道德仁义相关的伦理标准，而是指向周而复始的生命本身。生命即是与天地万物融为一体的永恒存在。“德感作为性体论之根基乃是生命本源自盈无缺的精神意向，一种充盈的生命‘永恒复返’的无穷感。在德感意向中，个体心态感到自身完满无缺，与天地宇宙相通，因而生机盎然。德感不仅内在地规定了自足无待于外的精神意向，而且规定了生命体自盈自显的求乐意向。 ”［3］153

在《逍遥游》中，大鹏“怒而飞，其翼若垂天之云”，而蜩和学鸠却体验不到天地的大美，原因并不在于它们的生理机能对它们的限制，而在于其自身缺乏向上的生命意志。生命意志也即尼采所谓的“强力意志”，强力意志是促进生命不断前进、超越的意志。意志匮乏之人就如同蜩与学鸠一样，蜩与学鸠的境界代表的是世俗化的人生境界，它们的最高目标只是在现实生活中的自我保存。只有当体道之人涤除掉世俗功利的熏染，才能达到绝对自由的境界。庄子强调“乘天地之正”（能够把握天地的本性），“御六气之辩”（顺从六气的变化），即偏重人生在精神层面上的自由。庄子推崇的是“至人无己”“神人无功”“圣人无名”的境界。在这三种境界中，以“至人无己”为最高境界，因为至人已经达到了忘我之境，即达到了绝对自由的审美境界。“无己”“无功”“无名”的“无所待”之境界正是逍遥游的真正含义。无所待之境界赋予人的存在形而上的意义——“游”是对艺术化人生的称颂。在尼采那里，生成的力量来源于强力意志的创造与超越。强力意志在尼采的哲学体系中占据本体论的地位，尼采用这个概念体系来解释无机界、有机界和人类社会的一切现象。强力意志不仅仅是一种力，更是包孕万物原始本性的根基所在，如此说来，强力意志是“醉”之内蕴的某种扩充与延展。尼采认为，人的生命本身是非道德的，万物的本性也超越于善恶之上。人在归于生命本身时所获得的审美能力对万物的把握毫无善恶可言，而是将自身投放到原始存在的欢欣鼓舞之中，进而与万物融为一体。尼采哲学中的“生命”是本体意义上的隐喻，笔者认为可将生命想象成一个“场域”。只有万物归宗，才能够获得自身的存在价值，鉴于尼采哲学对于人本主义的反思以及批判力度，可以肯定的是，当人自觉地归于这个场域才能获得自身的真正身位。庄子认为，道的运行永不停滞，因而万物才能够不断生成，这也就是所谓的“天道运而无所积，故万物成”（《天道》）。在道家哲学中，道是无所不包、无处不在的能动存在，它支配万物的运动生成。在《查拉图斯特拉如是说》中，查拉图斯特拉最初作为宣讲“超人”的教师而出现，超人的生命之强力亦如大地、海洋以及闪电之威势，这是关于生命意志的积极幻象。《逍遥游》中鲲化鹏的过程亦是关于生命意志的积极幻象。何为生命意志？尼采写道：“是的，在我的内部有一个不会负伤、不会被掩埋、能爆破岩石的东西：它名叫我的意志。它默默地跨越过悠久的岁月，永远不变。”［2］126-127如果说宇宙中变化往复的生成过程展现了大我的生命意志，而人的生成与创化体现了小我的生命意志，那么只有将小我的生命意志融入到大我的生命意志中，才能赋予人的生成以最高的意义。宇宙自身变化往复的生成过程犹如一个万物竞长、自强不息的艺术家，这种生成过程映照着具有审美精神的个体，或者说个体将自我浸淫于这伟大的生成过程之中。以此为契机，个体的艺术活动不仅是个体的自由意志得以释放和强化的见证，更是对生命的回应与契合。

无论是庄子的“道”还是尼采的“醉”皆将万物的周而复始看作以生命为根基而得以呈现的审美现象，个体最本真的存在无疑是艺术化的存在，二者都把艺术化的存在作为实现个体生命意义的最高方式。

2 语言观

先秦道家典籍《老子》的第一章就明确指出“道”是不可名的，“道可道，非常道；名可名，非常名”。老、庄反复强调不应人为地为“道”命名，一旦命名，就意味着把“道”降格为世间有限的某一种事物。庄子认为应该“得意而忘言”（《外物》），这并非否认语言的表意作用，但是在“得意”之后就应该“忘言”。“道”的不可限定性使得“道”不能被言说。庄子在对美的追求和审视中，从一定的程度上表达了对语言的质疑与否定。“道家最重要的精神投向，就是要我们时时质疑我们已经内在化的‘常’理，得以活出活进地跳脱器囚的宰制，走向断弃私我名制的大有大无的境界。……道家对语言的政治批判同时打开了更大的哲学、美学的思域。”［4］2庄子认为，具有局限性的语言只是一家之言，甚至是出于成见而来的偏执。对道的体认决不能囿于语言的框架之中。“夫言非吹也。言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未尝有言邪？其以为异于鷇音，亦有辩乎？其无辩乎？道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，则莫若以明”（言论和风吹窍穴不同，言论出于成见，风吹窍穴纯属自然。说话的人并不能确定为是非的依据）（《齐物论》）。从这段话可见庄子对世人言论的否定态度。儒墨的“是非之言”实际上只是为政治机器以及其他利益服务的工具而已。在语言的建构准则中，人们或沉迷于一家之言中，或沉迷于是非争辩中，从而掩盖了纯然本真的天性，以至于错失与万物同一的逍遥境界。“大道不诚，大辩不言”（大道是不可称谓的，大辩是不用言语的）、“孰知不言之言，不道之道？若有能知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光”（《齐物论》）。所谓的“得道之人”即是能够与万物融通之人，进一步说，这种人即是掌握到不用言辞的辩论、不用称说的大道之人。为了将“道”从语言的藩篱中剥离出来，庄子进而又讨论了音乐这种艺术形式的表现作用。庄子认为，对“道”的体认应是借助主体情感而发的对宇宙生命意志的把握，而不是理性（语言）的论述。所以庄子说“意之所随者，不可以言传也”“知者不言，言者不知”（《天道》）。语言是有限的，而“道”是无限的。与语言相对，音乐作为艺术的一种，却可捕捉道的生机勃发的特征，换言之，主体可以从审美的角度把握“道”的玄妙。在《齐物论》中，人籁、地籁、天籁的三籁之说表现出了南郭子綦的入道境界——天籁表征着“道”，表征着宇宙中幽深的意蕴；而天籁是由人籁、地籁层层递进所引出。在《天运》中，庄子描述了“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”这一美妙场景，他所赞叹的正是“咸池之乐”——此境界使人“惧”“怠”“惑”“愚”，从而与“道”融合。 音乐表现的决不是万物的表面形象与性质，而一跃成为“道”的摹本。有意思的是，这和尼采在《悲剧的诞生》中所谈及的音乐有着某种可相比拟的内在旨趣。

在《悲剧的诞生》中，悲剧（艺术）从音乐精神中诞生并由此用音律和欢呼表述生命意志的喜悦。音乐作为对语言的超越或者说作为无言的存在而不为语言所累，进而将此带入最纯粹的艺术境界。作为叔本华信徒的青年尼采认为，音乐精神是酒神意志的显现，“音乐的世界象征决不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太一心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋宁说都只是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言决不能展示出音乐最幽深的核心，倒不如说，只要语言参与对音乐的模仿，那它就始终仅仅处于一种与音乐的表面接触中，而音乐最深邃的意义，则是所以抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近一步的。”［5］52-53语言在最初发生之时仅是形容事物的一种隐喻，那么语言是否能够对事物达到完全绝对的认识？尼采否定了这一点，并用“隐喻”强调原初语言的不可论证性与灵活性。通常认为，语言是表达思维的工具，然而尼采却颠倒了这个看法。在尼采看来，不是思维决定语言，而是语言决定思维。语言作为一种固定模式对主体思维起着重要的影响甚至决定作用。为何这么说？因为尼采注意到语法规则在实质上挟制了主体的思维模式甚至是行为模式——这就是所谓“话语”对人的宰制（在这一点上，福柯确实是尼采的嫡传）。世界作为生成的世界其本质是强力意志，由此世界是难以言说的，人只应通过透视对世界做出解释。一落言诠，即是对世界的遮蔽与破坏。语言剥离掉了原始性、丰富性与想象性，它的僵化之躯无力表述生命内在最本真的体验之流。尼采借助于悲剧之音乐以及查拉图斯特拉的歌唱与舞蹈撕碎语言之网。在《查拉图斯特拉如是说》中，“夜歌”“舞蹈之歌”“婚礼之歌”等剧情使得尼采先声夺人地表达出当代哲学之语言学倾向，以至于“一切存在的言语和话匣子”都向经历永恒之爱的查拉图斯特拉打开。以尼采为语言导师，其之后的不少西方哲学家（海德格尔、维特根斯坦、伽达默尔等人）对语言所作出的反思与批判都是在回应着尼采的语言观。例如，海德格尔不说“存在”是什么，而说“存在”不是什么——海德格尔反对用规范化、概念化的人言对存在作出定义，最大限度地让思在开端处保持着质朴的开放性。尼采思想作为源源不竭的动力系统孕育了西方语言学，这是继尼采的本体论研究之后不能忽视的重大问题。

尼采借助查拉图斯特拉将语言看作是与 “暴风与闪电”相匹配的存在之声，这是具有原始性、任意性、想象性的原初语言，亦即无言之言、大美之言。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成礼而不说”（《知北游》），在面对生机勃发的天地之美时，审美体验是不可言说的，这种不言、不议、不说的境界才是艺术的最高境界。

3 世界观

在《逍遥游》中，与展翅腾飞的大鹏相对应，“御风而行”的列子所代表的超然境界与当时庄子所处的纷争芸芸的战乱时期形成了鲜明的对比。列子的形象是遨游太虚，超然于万物之外的至人形象。庄子的一生与世俗“大有径庭，不近人情”（《逍遥游》），这是否表明庄子为消极避世者？当然不是。“不管从内在还是从外在方面看，道家审美主义都不是超越性的，天、地、人和的本源时间不是彼岸的时间，随时随地都与时间处于同一状态。 ”［3］204庄子并非彼岸主义者，而是借助逍遥游的精神表达了自我不愿与世俗同流合污，积极向上的人格理想。进一步说，庄子不仅不是消极避世者，反而对天地万物都充满着“至情”。“至情”使得个体可以真正做到随物而化，以旷达洒脱的态度把握“此在”的本真意义。庄子“以天地为棺槨，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送”（《列御寇》），这种旷达洒脱的态度亦是“逍遥游”精神的体现。恰如刘小枫所言：“用一个沉醉的感觉秩序来减轻人在这个无从逃避的恶的世界中的在世负担，恰是道家‘真’的感觉。”［3］195与之相似，尼采也是积极的在世论者，无论是狄奥尼索斯还是查拉图斯特拉都对尘世加以肯定和褒扬。在《查拉图斯特拉如是说》第三部，随着狄奥尼索斯（以隐秘的方式）的到来迎来了这部戏剧的高潮，由此，对大地的忠诚以及对有死之人的颂扬带来的是全新而快乐的尘世。大地——生成源于大地，毁灭归于大地——作为象征生命的“场域”，其中蕴藏着神秘的创生因子并能够以坚实的根基固守生命的永恒硕果，尼采在其隐喻中完成了对于彼岸世界的拒斥。

要深入探究尼采的世界观，尼采与柏拉图主义之间殊为复杂的内在关联是绕不过去的话题。在此可以用一个公式粗略表述尼采对柏拉图主义的看法：柏拉图主义=传统形而上学=近代基督教=现代民众主义=消极虚无主义。在柏拉图主义的阴影下，生命本身的欲望与本能被湮没。如果说“真实世界”是对于生命最为危险的弥天大谎，那么尼采同样将仅仅高扬感性存在的做法视为“伪造”。在《偶像的黄昏》中最为著名的“‘真实的世界’最终如何变成了寓言”这一节中，尼采高呼：“我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是假象的世界？……不！随同真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界！”［6］26尼采不遗余力地击碎柏拉图的真实世界，这一点很好理解。但为何尼采连假象世界（感性存在）也当做形而上学之幻象被废除掉？这一值得深思的现象表明尼采的潜台词是——他不会将感官层面视为生命之根本。

为了印证我们的看法有一条路可行，那就是要表明尼采是有着形而上学信念的哲人，只不过尼采的形而上学作为柏拉图主义的反叛已经不再是传统意义上的形而上学。尼采——作为担负着返本归元使命的哲人——在他的著作中以整全境域以及隐喻系统最大限度地影射本体。本体世界以狄奥尼索斯力量为基准向万物辐射，尼采肯定的是存在者同本体世界的融合，是个体化原则（阿波罗）与生命（狄奥尼索斯）相生相伴式的内在统一，这正是一种“融合”式的形而上学与柏拉图意义上“两分”式的形而上学之间最大的区分；尼采对于柏拉图意义上的超验世界的批判并不意味着其自身思想中没有对于本体（尼采视为不可掌控的“神秘的x”）的积极求索。早在《作为教育家的叔本华》等著作中，青年尼采已表明：哲人应该超越自己的时代而不是立足于时代，哲学家应该与更为广阔的视野结盟，这意味着成为自然之子而非时代之子。哲学与自然之间的亲缘关系使其自身能够以充满着恢弘的气度和抱负言说最为根本的力量。也正是在这个意义上，朗佩特在解读《查拉图斯特拉如是说》时紧紧抓住尼采哲学与自然之间的紧密关联［7］。

与尼采一致，庄子的思考亦表明其自身——作为积极思考和践行返本归元之“游”的哲人——是如何追问生命。在《逍遥游》中，对天地间大美的体认隐含着庄子对于本源的不懈追问。如果将人生设置为审美游戏的话，那么人之生存的意义就在于全身心地投入由生命所开启这场游戏当中。与这种追问生命的积极意识相对，如果把人生看做是道德现象的附属品，那么人之生存意味着——以尼采的话说就是——以“末人”的方式苟活于世。尼采疾呼道，善恶相对（而非绝对），万物流变（而非僵止），没有绝对正确的道德准则。由此，尼采将被动遵从道德原则之人贬为 “弱者”“贱众”“群畜”，而所谓的“强者”“高贵之人”是能够自我支配进而自我超越之人。为阶级利益服务的道德概念是被人制作出来的，善恶并无一致的标准可言。在《人性，太人性的》中，尼采批判了世俗流行的道德至上论和斯宾诺莎倡导的绝对道德论。在此必须指出的是：尼采与道德之间的关系远比通常想象的要复杂，仅仅将其定义为“非道德论者”实乃皮相之见。《查拉图斯特拉如是说》中“馈赠的道德”“一千零一个目标”“古老的法版与新的法版”等章节表明：尼采作为非道德论者实际上具有一种比多数人更加严苛的道德性。尼采的道德要求表现在：人类应该面对自然之无情生灭而在大地上生活。这种严苛的道德性不仅颠覆了现代性统治对善恶的定义，它还试图带来积极的践行能力，道德要求生命意志者承负新的生命形式，这种新的生命形式就是艺术化的人生。

在道家看来，宇宙的生成变化超逾善恶之外，人亦如此。人的自由就在于超越道德之上高扬自我的生命意志，这恰如“越名教而任自然”（魏晋玄学）所流溢出的自由精神。在儒家那里，道德俨然提升到了根本地位。当人之本性被儒家所推崇的仁义之说所挟制，人便不再是一个“真君子”，而沦为了唯道德是尚之辈。庄子认为，所谓的善恶之分在终极意义上站不住脚。尼采更是一再把道德评判说成是颓废的象征，一再辛辣地批判以基督教为代表的奴隶道德。两位哲人皆要求抛弃道德准绳，使生命意志得以释放，从而将自身的存在提升到表征着自由的审美精神之中。尼采提倡“健康的自私”，“健康的自私”意在强调个体自身要有自爱自强的精神，这意味着以肯定个体的本真存在为前提，而不是把自身放在世俗的评判体系中。在《德充符》中，庄子刻画的丑陋之人却道德高尚，“眇乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天”（渺小属于人为的，而伟大属于顺乎自然的生命意志所造就的）。在庄子看来，只有所谓的“至人”才能够忘形忘情，合乎自然，以全天德。举例来说，“兀者”这类人之所以受到世人的尊敬和爱戴，正是因为他们自身所秉持的自爱自强的精神。总之，对于道德的思考皆要求解除外在评判体系对生命的否定与批判，进而在永不枯竭的艺术之流中肯定生命的强盛。

审美的世界观力图在对生命的执念中恢复生命的崇高意义。如果说尼采的世界是以生命为根基的审美世界，庄子莫不如此。庄子一再强调以本然之心去体悟“道”以达及心灵自由的境界。当美与丑、大与小、是与非、善与恶等都被归为主观的“成心”所为，庄子要求不谴是非，不辨善恶。“无为”并非真的什么也不做，而是“有所为有所不为”。有一种俗常说法称庄子的哲学是相对主义哲学，此说法很值得商榷，笔者认为与其说是相对主义哲学，毋宁说相对主义的外衣下隐藏的恰恰是本体哲学；或者可以确切地称庄子的认识论（而不是其哲学之整体）为相对主义的认识论,美与丑、大与小、是与非、善与恶等都是相对的，没有一个终极的标准，因为一切判断都在于一己之成见。此举只是否定人为地分类辨别与是非判断，从而除去“成心”。庄子和尼采都深刻地认识到，审美活动相较于其它的人生活动具有更为深刻的基点与内涵。进一步说，正是审美精神造就了庄子所说的天地之间的大美境界，审美个体与天地自然融为一体——恰如鲲鹏的遨游展翅；而在尼采这里，审美精神包孕着竞争、破坏、创造、赋形以及回归，使得个体在艺术世界中获得超越与新生，恰如狄奥尼索斯的沉醉。借用《悲剧的诞生》中的核心思想表达就是：“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的。 ”［5］174

通过对庄子和尼采的审美精神之互释可以发现，二人皆在各自的艺术世界中追问生命的根本意义，这意味着在返本归元式的思考中将生命置入本位状态。“游”与“醉”不仅表现为恢弘旷达的审美精神，更是展开对于生命追问的根本途径。当此追问通过艺术呼吁个体以上升抑或回归的审美姿态存在时，记住以下这一点至关重要：艺术不仅仅是对世界的感知方式，更是本真的存在方式。本体论意义上的审美精神在永无枯竭的衍化中包含着扩展以及肯定的积极因素，正是在审美过程中，生命本身重获其深刻的表达欲求并最终呈现出它的优势。

［1］俞宣孟.本体论研究［M］.上海：上海人民出版社，2005.

［2］尼采.查拉图斯特拉如是说［M］.钱春琦，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2007.

［3］刘小枫.拯救与逍遥［M］.上海:华东师范大学出版社，2011.

［4］叶维廉.道家美学与西方文化［M］.北京：北京大学出版社，2002.

［5］尼采.悲剧的诞生［M］.孙周兴，译.北京:商务印书馆，2012.

［6］尼采.偶像的黄昏［M］.李超杰，译.北京:商务印书馆，2009.

［7］L.LAMPERT,NIETZSCHE.An Interpretation of Thus Spoke Zarathustra ［M］.New Haven:Yale University Press，1986.

责任编辑 梅瑞祥

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.07.009

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A

1004-0544（2017）07-0050-06

国家社科基金规划项目（13BZW004）。

黄璐（1988-），女，四川遂宁人，中山大学中文系博士生。