现实关怀的“反美学”语境：从《空室鬼影图》到《原爆图》

魏祥奇

关于“美学”和“反美学”的讨论可以追溯到一个很久远的历史，美学与现代主义之前的权力意志、逻各斯、文本、真理等概念相关，反美学则与现代主义之后所追求的自由、平等、民主相关，在后现代主义解构理论的助推下，反美学伴随于语言学的转向，在破除话语霸权、重构新的史学观和思想观方面扮演着重要的角色。在某种意义上而言，反美学是从现代艺术走向当代艺术的一个基本语言和思想特征。如果说在此之前的艺术更为注重语言形式和技艺，诸如在绘画方面表现为“绘画性”的话，那么反美学则更为注重“图像性”。换而言之，在此之前的艺术更多是一种艺术本体的思考，而反美学的艺术更多是社会学和思想史的理论自觉。当然，我们可以将美学视为传统艺术的基本特质，那么反美学则跨越艺术史的边界而进入到思想史的范畴之内。有很多研究者和批评家将20世纪80年代以来的中国现代艺术和20世纪90年代以来的中国当代艺术纳入到反美学的理论范畴之中，把以方力钧、岳敏君为代表的波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术称为中国艺术的反美学起始。但当我们仔细梳理20世纪中国美术史的时候就会发现，20世纪30年代鲁迅引导的“新兴木刻运动”已经完全进入到所谓的反美学语境，即艺术家的创作不再是为了描述和表现美的韵律和结构，而是要揭露和批判现实生活中的丑陋和罪恶。这些年轻艺术家的创作不是在思考艺术本体的问题，不是在思考如何折衷中西、融会古今的问题，而是思考艺术如何介入到社会生活之中，从而达到对普罗大众进行思想启蒙的问题。

美学是稳定的秩序、规范，是知识和思想系统，也就是权力意志。在很长一段时间里，我们的思想逻辑并没有将美学与政治生活联系在一起，相反会认为美学与政治之间相去甚远。这也就意味着，美学观念在既往中是一个独立的知识系统，而反美学则是跨学科的理论互动，是政治学、社会学理论在当代思想语境中的扩张。无论是哈巴马斯关于公共领域的讨论，还是本雅明对于机械复制时代的阐释，所谓美学就是政治生活的一部分。从这个意义上而言，反美学所讨论的问题从来不是美学的问题，而是完全用新的知识系统重新审视我们的认识。也就是说，反美学不是简单地将“丑”纳入到现代审美范畴之内，而是构建新的视觉体系。关于反美学的理论繁缛而驳杂，其中最具有思想特质的不是语言层面的逻辑推演，而是直接描述和揭示人性的“现实关怀”。在美术史上，我们往往将达达主义者杜尚于1917年创作的《泉》这一“现成品”作为“观念艺术”和反美学的肇始。尽管如此，《泉》现在已然作为美术史的一部分出现在相关研究中，成为当代艺术创作思想语境中颇为经典的内容。而事实上，真正反美学的艺术创作，并不是像杜尚的小便器一样被放置于一个纯粹的美术史维度之中，而是更关注现实生活中人的思想和精神困境。我们在20世纪美术史中，会发现有一条叙事线索一直游离于正统美术史中的“表现主义”“超现实主义”“野兽派”“立体主义”等之外——那就是描绘和表现现实苦难的创作。在这其中最负盛名的莫过于德国的版画家凯绥·珂勒惠支。

图1 凯绥·珂勒惠支《俘虏》 （《农民起义》系列第7幅） 铜版画，软蜡32.2 cm×42.5cm 1908 德国历史博物馆基金会藏

图2 凯绥·珂勒惠支《女人和死去的孩子》 铜版画40.6 cm×47.4cm 1903 基尔艺术馆藏

1897年至1898年，珂勒惠支的作品从《穷苦》《死亡》，到《商议》《织工队》《突击》，到最终的死亡的《收场》，表现的都是穷苦工人在残酷的生存状态下因反抗压迫而最终遭到镇压、捕杀的情景，画面中洋溢的是压抑和绝望的气息，它让观者感受到的是无法释怀的历史记忆。在这件《俘虏》（图1）作品中，珂勒惠支刻画了遭到镇压后被逮捕的农民形象，衣衫褴褛的农民被捆绑着圈在一个临时的围栏之中，尽管他们有着粗壮的手臂，但是从那些绝望无助的眼神中就知道他们所面对的只有死亡，其中甚至出现了已经昏厥的孩童。凯绥·珂勒惠支在这件作品中是要让观者直接面对这鲜血淋淋的现场。珂勒惠支所描绘的俘虏让观者深深感受到人性中的罪恶。这些被捆绑的身体扭曲的人群拥挤在一起，构成强有力的视觉冲击，也使我们意识到如果没有争取自由和正义的勇气，我们随时都可能成为等待处决的俘虏。珂勒惠支在这一时期完成的另外一件铜版画作品是《女人和死去的孩子》（图2），描绘的是母亲紧紧拥抱着死去的孩子。珂勒惠支描绘的“死亡”——是一个哀嚎的母亲，她有着巨人般的身躯，面部几乎埋进死去的孩子身体之中。这幅作品所描述的恰恰是带有强烈女性意识的情感。在珂勒惠支的精神世界里，没有美，只有战争、疾病、贫穷和死亡；没有鲜艳、亮丽的色彩，只有沉重而让人窒息的色调，她不会思考艺术史的问题，而只能用艺术描述现实中生命的毁灭。因此，我们在珂勒惠支的作品中看到的是一种震撼人心的、对于生命价值遭到摧毁后的无尽恐惧和绝望。1921年至1923年间，珂勒惠支以炭笔创作了《死亡擒住孩子》（图3）——死神正在从母亲身边掠走孩子的生命，而母亲还在努力扭转身体想与死神争夺，但从她空洞和绝望的眼神中我们可以看到这种挣扎已经毫无意义——孩子已经死亡。从《女人和死去的孩子》到《死亡擒住孩子》我们就可以看到珂勒惠支一生所专注的绘画主题就是母亲和死去的孩子，就像她自己所经历的那样，她的艺术不能够无视现实生活中生命的无助。因此，在她的绘画中，就像在这两件作品中我们所看到的那样——涌动着强烈的表现主义的情感力量、激荡着与命运抗争的反暴力、反压迫的战斗精神。

图3 凯绥·珂勒惠支《死亡擒住孩子》 纸本炭笔 58.2 cm×45.2cm 1921-1923 柏林私人收藏

图4 沃渣《水灾之一》 纸本木刻11.7cm×18.5cm 1935 中国美术馆藏

图5 汪刃锋《水灾之二》 纸本木刻20cm×18.8cm 1942 广东美术馆藏

图6 伍廷杰《东江水灾》 纸本木刻 18cm×24.5cm 1945 中国美术馆藏

1931年8月17日至22日，鲁迅邀请友人内山完造的弟弟内山嘉吉来到上海讲解版画创作技法，举办“木刻讲习会”，自己直接当翻译。此次木刻讲习会标志着中国“新兴木刻运动”的开始。始于20世纪30年代的新兴木刻运动在创作中描绘和表现劳苦大众，展现救亡图存的反抗精神。事实上，20世纪30年代也正是中国传统艺术和现代艺术之间进行激烈论争的时期，诸如主张引入西方的写实主义和科学思想来改造中国传统绘画的语言和图式即是明证，但基本上都是“语言变革”，而缺乏“现实关怀”的思想。鲁迅和参与新木刻运动的青年版画家则完全无视这种从传统到现代的“语言变革”问题，而是接受“左翼”思想，走向十字街头，将木刻作为“战斗的武器”使用。研究者普遍认为倡导新兴木刻运动的青年木刻家都接受了五四精神的洗礼和感召，以至于他们的创作完全不受中国画、西洋画语言规范的影响，而是直接进入到“现实关怀”之中。毋庸置疑的是，在20世纪30年代至20世纪40年代的木刻版画创作中，珂勒惠支悲天悯人的精神意识完全被延续下来。诸如沃渣1932年创作的《水灾》（图4）、汪刃锋1942年创作的《水灾》（图5）、伍廷杰1945年创作的《东江水灾》 （图6），都是在描绘和表现民间的疾苦。李公明在分析了王悦之《弃民图》、蒋兆和《流民图》、唐一禾《祖孙俩》、符罗飞《饥饿的人民》、庞薰琹《地之子》、司徒乔《义民图》等作品时，就指出它们“秉持着人道主义的基本立场，对战争、农村危机、城市生存困难等中国现实有痛切的体验和认识，并且在不同程度上都把难民的痛苦、战争的劫难与政治腐败自觉地联系起来，认为通过描绘和表现中国难民的形象有助于唤起国民反抗战争暴力和专制政治压迫的意愿。从美学上说，此类难民美术题材在艺术创作上出现的审美倾向必然是同情受难、激烈反抗。”值得注意的是，在上述王悦之、蒋兆和、唐一禾、庞薰琹的作品中，还是有很多“美学意识”，但是在符罗飞、司徒乔以及很多新兴木刻运动的青年木刻版画家的作品中，所谓的“美学意识”都是在绘画主题之后。沃渣、汪刃锋、伍廷杰表现水灾的作品描绘的都是灾难来临时惊心动魄的场景，当然我们在画面上还是可以看到造型上的朴拙粗粝之美，并且似乎视觉的表现力得益于创作者的艺术技艺和造型能力，然而创作者所有的努力都是为了获得最终视觉上和情感上的力度：不是艺术的问题，不是美的问题，而是像珂勒惠支一样正视血淋淋的社会现实。当然，连年不断的战争、政府的腐败和无能也使自然灾害带来的死伤更为惨重，农民不得不流离失所，流入到城市中成为饥民、流民和难民。换而言之，沃渣、汪刃锋和伍廷杰的“水灾图”并不是为了审美而创作，而是为了揭露人性中的残暴和绝望：在我们奢谈传统与现代、语言与观念的时候，并不知“路有冻死骨”。20世纪30年代至20世纪40年代的木刻版画在鲁迅的直接影响和启示下，注入了强烈的现实关怀和平民意识，成为创作中的精神自觉。

在20世纪30年代至20世纪40年代的美术创作中，除了参与新兴木刻运动的青年木刻版画家之外，最值得讨论的莫过于黄少强、符罗飞和司徒乔。黄少强的“哀感”主题，为其“民间画会”所主张的“到民间去，百折不回”的精神主旨所震撼。黄少强在1926年举办个人首次展览时就已经表现出“感时伤世，哀歌唱挽”的调性，这些描述生离死别的诗文和图像与其家人相继离世的痛苦遭遇关系密切，以至于黄少强的精神无法从死亡的打击中解脱出来，“苦画”和“苦吟”反而被引以为自身创作的情绪基点，不是要用快乐和爱去寻求一种慰藉，而是延续这种“忧郁”和“痛感”，去“反复咀嚼、寻绎痛苦的况味”，最终在个人的不幸与民间疾苦之间寻求一种感知上的弥合，“悲天悯人”“民间意识”成为一种思想的根源 （图7）。黄少强于1934年描绘的《流民图》虽然没有直接指向战乱危害，但民间疾苦毫无疑问就是一种国难的表征，换而言之，黄少强从自身家族的不幸到民间的疾苦，再到国家的危难之间，寻找到一种价值转换的有效逻辑。自1937年至1938年间，黄少强在“民间画馆”的基础上组织的以“到民间去，百折不回”为宗旨的民间画会，前后举办了13次以上的展览会，专注于描绘“国防题材、民间疾苦、下层人物”。黄少强在1940年至1941年12月香港沦陷期间，组织了民间画会第七次至第十二次的绘画展览会，展览的作品都与自身所切身体验到的流亡生活相关。

图7 黄少强《残歌载道泪飘洒》 纸本设色 133cm×313cm 1936 广东美术馆藏

符罗飞于1926年在上海加入中国共产党，在法租界担任工人运动宣传员。次年，他参加了上海工人武装暴动。暴动失败后，符罗飞流亡于新加坡等地。1946年，符罗飞在广州、香港举办“饥饿的人民”画展。1949年，香港新中国书局出版了符罗飞画集《饥饿的人民》。卢逊于1938年为《符罗飞先生画集》作的序言中谈到“观其题材，已深入社会之各层，尽量描写人生之种种形态，如流落于街头之盲女，骨瘦饥黄之苦力，被蹂躏之弱小者等等，盖一真正艺术家当假其艺术以表现民间之疾苦，借以唤起观者之同情，以谋改善人类生活。”符罗飞创作于20世纪40年代的作品主题都是在揭露现实的痛苦，作品“使人颤栗，使人激愤”不已。我们在观看黄少强和符罗飞的作品时，所感受到的是唯恐穿透苦难的力度还不够强，尤其是符罗飞的作品，铅笔在纸片上都留下了深深的刻画的痕迹，“他笔下的饥民个个似鬼魅一样，只剩下一架架的人形骨架和一双双喷出饥火的深凹之目。”（图8）因此我们在面对黄少强、符罗飞的作品时，感受到一种内在于生命之中的精神力量。他们的艺术无不超越视觉审美的规范，而成为带有宗教救赎意识的崇高。司徒乔的创作同样如此。

图8 符罗飞《速写人物二开》 纸本铅笔

图9 司徒乔《空室鬼影图》 纸本水墨55cm×40cm 1946 司徒羽藏

1946年，司徒乔与符罗飞绘制了《空室鬼影图》（图9）。司徒乔的作品中有一种“戏剧性”：似乎饿死的鬼魂无法离开老宅，而是滞留于其中。显然，司徒乔在吕玉甫“家”中看到的只有死亡和废墟，哀痛、哭泣的“鬼影”向观者诉说着生命的低贱与卑微。这件作品准确再现了20世纪30年代至20世纪40年代中国底层社会民众所遭受的政治和社会苦难以及黑暗时代中人的生存境遇。司徒乔在《空室鬼影图》中感受到了无尽的苦难和悲伤。1946年，司徒乔创作了《义民图》等灾情画，尤其是其中的黄泛区写生作品展现了河南百姓为抗战而作出的巨大牺牲。河南的农民们不得不流离失所，沦为灾民、难民、饥民、流民，以至于让我们回想起沃渣、汪刃锋、伍廷杰的木刻版画和黄少强、符罗飞的绘画。司徒乔的《衡阳街头夜色》（图10）表现骨瘦如柴的难民相互依偎着直接睡在冰凉的地面之上，形态与二战胜利后德国集中营中幸存的犹太人无异。我们在同时期完成的《义民图》画卷中读到的注释中，可以感知到司徒乔在面对《空室鬼影图》时的“挥泪”之作，也可以读到司徒乔对“人间地狱”的血泪控诉。尽管抗战已经胜利，然而逃难的人们历尽劫难回到家乡，发现已经全部成为废墟。接踵而至的内战使国民政府在安置难民的问题上毫无作为，使难民更感到无穷无尽的绝望。司徒乔在《空室鬼影图》中所看到的正是20世纪40年代中国社会底层生存状态的真实写照。抗战史也是一部贫苦百姓的血泪史，他们所遭受的苦难就像是无法摆脱的命运的诅咒一样。同样，这种灾难并不只是降临在中国百姓身上，日本平民同样遭受到战火的大毁灭，其中最受瞩目的创作莫过于丸木夫妇的《原爆图》。

图10 司徒乔《衡阳街头夜色》 绢本水彩 30.8cm×54.3cm 1946 中国美术馆藏

图11 丸木位里、丸木俊《原爆图·火》 纸本设色 180cm×720cm 1950 日本丸木美术馆藏

1950年至1982年间，丸木夫妇完成了《原爆图》共15部，皆是高1.8米，宽7.2米的巨制。《原爆图》分为：1950年的《幽灵》《火》《水》、1951年《彩虹》《少男少女》、1952年的《废墟》、1954年《风》《救出》、1955年《烧津》《签名》、1959年《母亲孩子像》、1969年《登楼洗物槽》、1971年《美军战俘之死》、1972年《乌鸦》、1982年《长崎》。丸木夫妇描绘的《原爆图》是基于有限的视觉经验进行的“复原”和“想象”。《火》（图11）部分中人裸露的身体在大火的焚烧中哀嚎，事实上原子弹爆炸时根本没有任何机会发出声音，身体会被炙热的火焰瞬间燃烧成为一个火球，这件作品最有可能描述的就是爆炸后幸存者在燃烧的大火里所做的最后死亡挣扎；《水》部分中描绘的是在剧烈的燃烧中人群奔向河水，试图在河水中躲避火焰的伤害，事实上原子弹爆炸时河水也是被煮开的、沸腾的，等待跳入河水中的人的只有死亡；《废墟》（图12）部分中描绘的是堆积的累累白骨，死亡的气息笼罩着整个画面，几个身体在疲惫而艰难地朝向死亡挪行；《风》（图13）部分中描绘的是在核爆冲击波中所有的一切都瞬间化为灰烬，其中的身体基本都是母亲和孩子，他们凌乱的头发仿佛象征着死亡如此迫近，婴孩的身体也在这死亡的废墟中被弃置一旁。

从珂勒惠支到鲁迅的新兴木刻运动，从鲁迅的新兴木刻运动到黄少强、符罗飞、司徒乔，从黄少强、符罗飞、司徒乔再到丸木夫妇，他们的艺术展现了一条清晰的叙事线索——那就是20世纪美术史中悲天悯人的人道主义精神。我们在他们的绘画中看到的只有绝望和死亡。我想，在他们的创作中可以提炼出反美学的思想语境—就是我们生存在一个危机重重的世界之中。所谓的自由、公平、正义、民主是那么的脆弱和不堪一击，以至于欺辱、强暴、杀害从来都没有停歇，也没有变得更好一些。经历两次世界大战和冷战危机，今天的世界仍然充满着复杂的政治、宗教和文化群体之间的分歧与割裂，就像持续不断的大屠杀一样，随时让我们震惊地感受到孤立无助。他们的艺术没有在美术史自身的话语系统中延展，而是在社会学、历史学的思想资源中寻求人性的自觉。对于他们而言，审美的愉悦是虚假、欺骗、虚无、野蛮。

图12 丸木位里、丸木俊《原爆图·废墟》 纸本设色 180cm×720cm 1952 日本丸木美术馆藏

图13 丸木位里、丸木俊《原爆图·风》 纸本设色 180cm×720cm 1954 日本丸木美术馆藏

通过这些艺术家的创作，我们也获得了重新审视和反思20世纪中国美术史写作逻辑的基点。新兴木刻运动、抗战和走向西部的“现实关怀”在中国现代美术运动中发生了积极影响。正是抗战中的救亡图存意识，才真正将中国美术推上了现代之路，才真正开启了中国现代美术的序幕。当然，这些创作都是与艺术家直接的生存经验密切相关，也与艺术家自我的生命意识紧密相关。总之，反美学正是基于人性中的善。