异质的村上春树：流行文化元素包裹下的严肃文学

王丹阳

“村上春树的文学特质，是建立在一种自觉之上的，那就是对社会，甚至对其个人生活最为切身的生存环境，也绝不采取任何的能动姿态，而是被动地、毫无抵御地接受来自外界世俗的影响……”

《挪威的森林》式“现实主义”

“最最喜欢你，绿子。”

“什么程度？”

“像喜欢春天的熊一样。”

“春天的熊？”绿子再次扬起脸，“什么春天的熊？”

“春天的原野里，你一个人正走着，对面走来一只可爱的小熊，浑身的毛活像天鹅绒，眼睛圆鼓鼓的。它这么对你说道：‘你好，小姐，和我一块儿打滚玩好么？接着，你就和小熊抱在一起，顺着长满三叶草的山坡咕噜咕噜滚下去，整整玩了一大天。你说棒不棒？”

1969年，在东京读大学二年级的渡边在大冢的小林书店里，和同学绿子合抱在她父亲的灵堂前，讲了以上这么些话。这是村上春树的《挪威的森林》里为数不多的明媚桥段，两个大学生纯粹抱在一起而不发生什么，这在性场面极度频繁的村上作品里倒显得特别。它像是春日梦中烂漫恣肆的呓语，出于一种对于一个女孩纯粹的喜欢和欢欣，说了一顿胡话。这部作品真正直指人心的是，它用两年的时间维度刻画了一个20岁男孩的内心世界，里面有青春、爱情、流行文化，也巧妙地囊括了社会与政治意识上的骚动。

它极具意识流特征，又不乏个人化的情绪流露和情感宣泄，使得它在村上的小说谱系里别具一格。虽然村上写了差不多37年小说，至今已有皇皇巨著《1Q84》，被他自称“综合小说”，但他早期的《挪威的森林》仍最为风靡。写于1987年，到2008年，这部小说在日本的总发行量达到878万本；中国是2001年初版，到了2004年累计销售100万本。在很多村上研究者看来，“洛阳纸贵”的代价是鲜有人讨论作品的创作技巧和经典性意义。

千禧年初的那几年，当我作为万千读者中的一员，读完这本小说、掩卷沉思时，一种作为异国异文化背景下的疑问、陌生、疏离甚至厌恶滚滚冲撞着我，但也夹杂着一丝对其纯文学性的膜拜和欣赏。其实村上写了一个可用一句话概括的青春感伤小说，却没有提供主人公旷课、酗酒玩摇滚、轮流泡妞的内在动因，而多年后再回看，正陡然理解，只有潜伏在作品里的时代玄机，才可能为人物那无来由似的乖张和出格行为做出解释。

说过“我不相信革命，我只相信爱情”的绿子在灵巧可人的语言的反面有那么一种反常和出格：“‘我，前些天在父亲这张遗像前脱光来着，脱得一丝不挂，让他看个一清二楚。像做瑜伽功似的。绿子说道。‘这又何苦？我不无惊诧地问。‘反正就是想给他看看。我身体的一半不是父亲的精子么？给他看看也是正当的嘛：这就是你女儿！当然，也同醉意有关。”

在革命的对立面，她是否有意以身体运动反抗时代意识形态冲撞对学生生活的入侵？这点不得而知，村上通篇没有为任何一个人物的消极面提供因果缘由，而只是极尽自然主义地对其进行多棱面的描述。而这点，也许是没有体会过60年代末期日本社会的读者所极难消化的，小说中提及学生运动的桥段都是相当模糊的。

“1969年1月到2月之间的确出了不少事。5月底学校里闹学潮，他们叫嚣着要‘大学解体。好哇！要解体就快呀！我心想。让它解体，然后搞得七零八落的，再用脚去踩个粉碎好了！”这里它虽然点出“大学解体”，但渡边的立場是始终游移在冲突的边缘，甚至是自甘消极的。20世纪60年代末，世界范围掀起一股学生左翼热潮，在日本以“全共斗”（东京大学全国共斗联会）为代表，7000名学生参与了“安田讲堂封锁事件”，叫嚣着罢课。

作为深深烙入日本战后社会民主化进程的“1969事件”，村上丝毫不用全景式的处理。无所事事的渡边开始四处游荡着找零工，五天货运行、三天唱片行，晚上在市中心宿舍喝喝威士忌看看书……那一年，“令我一筹莫展地想起了泥淖……周围的人早已跑到前方，只有我和我的时间在泥泞中拖沓着爬来爬去。在我周遭的世界发生很大的变化。例如约翰·科尔特朗这些名人都死了。人人呼吁改革，仿佛看见改革就在不远的地方到来”。

村上在表达主人公对于革命的失望之余，特意置入了像约翰·科尔特朗（John Coltrane）这样的美国爵士乐先驱，一个人来带出虚幻空洞的革命，又能熨帖地落到大学男生的心头之好，这就是村上的叙述特色，不动声色地公中见私，公私交融。对高官之子永泽的描绘也有些幽默色彩。他告诉渡边自己吞蛞蝓的经历，那是他代表新生去跟右派分子沟通，对方是抄家伙的，要他吞蛞蝓。“我说好哇！我吞！然后就吞啦！他们居然找了三只好大的。”

在非常时期，他的人物说出来的话都是内向性的描述。“吞蛞蝓的感觉只有吞过的人才会知道。那种咕噜一声通过喉咙，然后一下子掉到胃里的滋味很不好受咧！”渡边惊讶地聆听着朋友这种极具私人化的感官体验，在严肃的时代事件下凸显出的黑色幽默类似王小波写王二内心活动时的笔调，有反嘲和戏谑，与道不行的社会展开个性化的张弛和角逐。

1991年，村上按捺不住如潮的好评里对他的“误读”，写了一篇文章澄清自己对此作品的定位：“一言以蔽之，这不是一部激进小说、高雅小说、理性小说、后现代主义小说，也不是实验小说。这是一部一般意义上的现实主义小说。”他对众人沉浸在三角恋故事的情节里，而不讨论作品创作手法“颇感意外”。确实，当我们在中国谈论此作品时，我们过多地谈论了直子和绿子间的优与劣，沉浸在对女主人公的两相比较中，津津乐道于渡边到底更爱谁……村上春树对公众普遍的“恋爱小说”这一看法提出异议，他说他并不认为描写爱与被爱、抛弃与被抛弃就是恋爱小说，何况《挪威的森林》没有在这方面增色很多，“恋爱小说的内涵，至今我也不清楚”。

描写男女之事，但却没有情与爱的心理过程描写，是村上小说的另一特色。哪怕在直子死后，渡边的内心活动也被外化成行为，用自然主义表现出来。“那以后的三天时间里，我见到电影院就进，从头到尾把大凡东京上映的电影看了个遍……”2010年，在出版《1Q84》的日本新潮社和村上的对谈中，后者提到这部作品，说是自己“刻意去写的一部现实主义小说”。有人认为这是他对现实主义改造的、深植在后现代土壤里的转基因产品，无论如何，村上在这部作品的题记里，认真地写过“献给许许多多的祭日”。

青春残酷物语

有一天有什么俘获我们的心，无所谓什么，什么都可以。玫瑰花蕊、丢失的帽子、儿时中意的毛巾、金皮多尼的旧唱片……全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原处……黑暗。我们的心被掘好几口井，井口有鸟掠过。那年秋天黄昏俘获我的心的，其实是弹子球。

——《1973年的弹子球》

“上世纪20年代，以芥川龙之介为代表的自然主义派与古崎润一郎为代表的故事派产生过争论，前者认为小说可以没有故事情节，故事情节是明治维新以后西方的小说传入日本的舶来品，所以他认为本土小说是一向以自然为美，可以不要情节。”就在今年诺贝尔文学奖宣布的前几个小时，我和《1Q84》中文版译者施小炜聊起了村上和日本文学的传统问题，我认为村上春树的早期小说几乎看不到像样的情节。

施小炜认为，村上一些作品比如处女作《且听风吟》《挪威的森林》是循着日本“私文学”的道路的。“人与客观事物的关系，越是从外界向内部作用，越是私；越是向外作用越是公，比如一个人改变了历史进程。村上又有大量作品是将私文学与公文学结合在一起，而且结合得相当成功。”

“私文学”这一提法多少解释了常年来我对于《挪威的森林》的困惑，并多少合理化了在时代与体制的重压下，主人公并不向外制造反作用力，只是惯以心理活动和行为上的变异来应激外界的投射。在1979年的处女作《且听风吟》里，第一人称的“我”历数了自己交过的三个女友，第二个是地铁上遇到的无栖身之处的嬉皮士女孩，“新宿爆发声势最为浩大的示威游行的夜晚，不论电车还是汽车，一律瘫痪”；第三个是大学里的法文专业女生，“转年春天她在网球场旁边一处好不凄凉的杂木林里吊死了”。

这本小说的时间跨度是1970年8月8日后的18天，学潮已经过去，情节相当简单，以“我”与一个酒吧醉酒少女相逢又擦肩而过的“雁过无痕”的故事为主線，写了一个“大三”学生在暑假里的日常。“村上的作品主角是商品目录少年和符号少年，在看似轻松虚无的表象背后，隐藏着深深的绝望。”这是日本文学评论家川本三郎的话，他认为《且听风吟》为流行的青春小说带来新鲜的血液。

“我把车停在海滨公路上，一面望着黑夜中的大海，一面竭力想那歌名。是《米老鼠俱乐部之歌》，歌词我想是这样的：我们大家喜欢的口令，MIC.KEY.MOUSE。说不定真的算是不错的时代。”在美国流行文化的轻松之后，不忘加上一句“说不定真的算是不错的时代”，就是在这种戏谑和幽默的氛围中，带出一丝对时代的彷徨与伤感。从来没有激情化的反应，也不刻意描摹时代的轮廓，这就是村上青春作品的个性标签。

“他的聪明之处在于用流行文化（Pop Culture）作为外壳，来包装严肃文学，其实他作品的核还是严肃文学。”施小炜说。村上春树是这样解释自己的青春小说的：60年代给我留下了许多记忆，而写小说时我却被70年代所吸引，对于我们这一代而言，70年代实际上是对60年代进行“残务整理”的10年。这句话让我同样想到施小炜的另一句解读：“从很多作家的处女作里能找到他将来一生创作的母题，《且听风吟》就是这样的处女作。”

其实“我”的第三个女友，树林里吊死的法文系女孩让人联想到《挪威的森林》里因抑郁症而死的直子，两部小说相隔8年，但村上喜欢让人物在时空间变换着身份与名字的出现，最后发现那些人都是他的私小说里“我”的青春谱系上定格的星辰。被他定义为青春三部曲的《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》里出现的“杰”与“鼠”，这两人的命运转向其实到头来承载着作者的意识形态转向。

“鼠”在前两部作品里还是一个愤世嫉俗的退学少年，经常出没在“杰”的酒吧里与“我”交换着文学话题。在《1973年的弹子球》里，他突然开车去了远方，留下一连串问号，并出现在《寻羊冒险记》里，给“我”寄了一张风景明信片，其中有一只背脊上带星纹的羊。这只羊战前在蒙古草原上长眠，1935年惊醒后潜入一个叫“羊博士”的农林专家体内，随后又停留在一个日本右翼分子“先生”的体内，等他被推举成政治、经济黑幕后的一号人物，这只羊又开始寻找新的宿主。这只羊在北海道的旭川一牧场找到了正在父亲的别墅里隐居的“鼠”。

“正好比是个吞掉一切的壶，美得令人眩晕，邪恶得令人战栗。身体一旦陷入其中，就整个消失了。意识也好，价值观也好，痛苦也好，全都无影无踪，近乎所有生命之源出现在宇宙某一点时的动态。”在那栋深山别墅里，已经与羊同归于尽的鼠的魂灵与冒险中的“我”相遇。被羊控制的人都无法忍受壶里的风光，羊利用他构造一个强大的权力机构，将他陷于精神地窖，思想上为零。那里是百分百的无政府观念王国，所有对立面都融为一体，羊和新的宿主就踞于核心。

然而鼠的救赎隐喻着被强权理念翳障的日本社会上空的曙光，他情愿在别墅里上吊，让羊永远寄居自己的身体，把它送上绝路。因为“我喜欢我的懦弱，痛苦和难堪也喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……”这段话又引入了一种私人间的温馨，回归到《且听风吟》和《1973年的弹子球》的青春小说心境，彰显了这部奇幻的冒险小说在现实的政治紧张下，以鼠为宿主的人文精神。

日本并不是一个普遍产羊的国家，为此村上特意查阅历史农业资料，跑去北海道找牧场饲养员聊。羊是明治维新早期作为稀有品种引进的，如今被看作一项殆无经济效益的产业被放弃了。“羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推行现代化的象征。”村上1992年在美国加州伯克利分校的演讲中这样回忆他钦点“羊”作为关键词的初衷。

川本三郎在《解读村上春树》中写道：村上春树不断寻找的羊，实际是产生于20世纪60年代末到70年代初，把年轻人推向更不现实的彼岸的“革命思想”或“自我否定”的乌托邦观念……鼠的处境让人想到“1972年2月在漆黑的山道上迷路的联合赤军死难者”。其实，从代表复权天皇专政的“先生”到代表学生军的鼠，村上在左和右中间都采取了一种相对主义的模糊立场，以一个局外人的自说自话将“全共斗”运动视作神话封闭在过去。正如评论家黑古一夫在《村上春树——转换中的迷失》中认为的，这本书用羊和鼠的逝去象征着对青春终结的一曲挽歌。

从个体到社群：《国境以南 太阳以西》的过渡价值

在青山拥有三室一厅住房，在箱根山中拥有不大的别墅，拥有宝马和切诺基吉普，而且拥有堪称完美的幸福家庭，我爱妻子和两个女儿，我还要向人生寻求什么呢？

——《国境以南 太阳以西》

著名战后作家大江健三郎是批判现实主义的拥趸，坚定地走在典型人物和客观现实互相映照的“别林斯基”式创作道路上。对于村上春树这么个异类，他在1986年的《从战后文学到当下的困境——一个经历者的思考》中有过一段著名的论述，当然那是站在反对立场上的。那时虽然《挪威的森林》还未问世，但青春三部曲、《世界尽头与冷酷仙境》一系列作品已经享誉东瀛。

“村上春树的文学特质，是建立在一种自觉之上的，那就是对社会，甚至对其个人生活最为切身的生存环境，也绝不采取任何的能动姿态，而是被动地、毫无抵御地接受来自外界世俗的影响。俨然如同一边播放着背景音乐，一边不留破绽地编织自己内在的梦想世界。”他说。此话不是没有道理，村上对能动或者是文学典型丝毫不在意，用黑谷一夫的话说就是“追寻青春时期精神世界的每一个细部，在‘抒情和‘轻快的层面重新定位……”

用一个国内读者熟悉的词，就是“舔伤”，《挪威的森林》红遍中国后，曾经在文风上影响过一批国内青春小说写手。但实际上对他来说，告慰六七十年代逝去生命的安魂曲在1987年之后就戛然而止了，《挪威的森林》是感伤主义的收官之作。村上自视1992年的《国境以南 太阳以西》是他的过渡期重要作品，这部作品首次出现了“家庭”这一社会集合体，“家庭”的介入被认为是他开始有意地为塑造社会形态本身而努力了。

虽然那是一个关于中产家庭男子“出軌”的故事，比较《寻羊冒险记》和《世界尽头与冷酷仙境》，显得在实验性和冒险性上又退缩了，但对作者来说意义非凡——那是个抚慰自己的难得的平实之作，“自己在精神方面都已发生了变化，内心逐渐向外敞开”，所以是确认自己心之归所的过程。

这部小说无甚新意，却因平实、接地气而可当作80年代日本婚恋观的通俗小说来读。“我”可算是当时稳定的社会下物质主义蒸蒸日上的成功人士典型，两家酒吧开得红火，在箱根有度假别墅，还有两个女儿。就是这样，中学时期的仅限于牵手的岛本出现了，她有先天性瘸腿，但眼前已经治好，并艳冶无比，终于两人有了那么一晚后，她又自动消失……

如今再读，这本虽则不无迎合社会风气的小说，透露着缅怀青春的中年式伤感，仿佛是“我”一个人淌过60年代的泥淖，在功成名就后回看那段牺牲了无数人的抗争史，同时在都市的孤岛中落寞地自诘物质与家庭的意义。更像是作者借助“出轨”这一时髦的包装本身，来探寻人生中的种种必然与偶然。所以它一定不是一部写婚外恋本身的作品，虽然上世纪90年代这一题材在日本一度成为畅销的充分条件。

里面有一段话引人深思：毕竟我们是经历过60年代后半期至70年代前半期风起云涌的校园斗争的一代，情愿也罢不情愿也罢，我们都是从那一时代活过来的。我们是对贪婪地吞噬了战后一度风行的理想主义的，更为发达、复杂、练达的资本主义逻辑唱反调的一代人……那是处在社会转折点的灼灼发热之物，然而我现在置身的世界已经成了依据更为发达的资本主义逻辑而成立的世界。说一千道一万，其实我已经在不知不觉中被这一世界连头带尾吞了进去。

你曾经反对和唾弃的，最终把你连头带尾地侵噬了，你虽然手握宝马方向盘，耳听舒伯特的《冬日之旅》，但停留在青山大街上等信号灯的时间里，会蓦然浮起像是在某人准备好的场所按某人设计好的模式生活的疑念。虚无感弥漫的80年代，岛本的出现恰是一根现实的救命稻草。但村上春树的匠心之处是并没有给作品一个俗套的结尾——留在家庭还是选择离婚的实质性问题上，而是轻巧地升到了某种更轻盈超脱的意境。

事实上是，第二天一早岛本就从别墅里消失了，带着暌隔20年后一直没有解释清楚的秘密，她为什么一下子成了保镖随身的女人？又为什么将唯一的1岁女儿的骨灰撒向郊野的小溪却一再阻止男主人公的追问？如同一个神秘的符号般消失在他措手不及的中年时光里。他开始怀疑这个集秘密于一身的青梅竹马有自杀倾向，但往后从未在报纸上见到类似新闻，她就是消失了。

村上春树在很多作品里惯于布置悬念、制造不可知性，也不刻意去揭露谜底。在这部作品中，这个女人就仿佛是他不可知论的世界观里的又一伏笔。在结尾，颇有意思的是，男主人公在开车时突然看见一个背影极像岛本的女子，他硬停了车，发疯似的分开人流，违规横穿马路，或上天桥，突然意识到那不可能是岛本，那个背影的腿是拖曳着的，但岛本的腿已经没有了毛病。就在他靠着信号灯调整呼吸时，眼前出现一辆出租车，后排俨然坐着一个呆若木鸡的女子，是他中学时代的另外一个女友。

“大凡能以表情这一说法称呼的东西一点不剩地从她脸上被夺去，就像一件不留地搬走所有东西的房屋。”但是她没有表情的眼睛正在盯视车窗外的他，他甚至下意识用手触在车窗玻璃上，隔着窗在她没有表情的脸上抚摸不已。“她却纹丝不动，眼皮都不眨一下，莫非她死了？”

最后是红灯变绿，出租车在车流人海中开去。这一段描摹颇像电影慢镜头，也是极为魔幻的蒙太奇，让人不禁联想，在两个若有似无的不同女人的转换中，已很难分辨这是在现实还是主人公意识流的投影。村上春树实则还是在写虚无，不管是跟这些女人有无青春过往，有无当下交集，她们都是主人公为了掩盖和消解现实虚无的精神注脚。

作为寓言的《海边的卡夫卡》：90年代焦虑的总结式呈现

有比重的时间如多义的古梦压在你身上，为了从那时间里钻出，你不断地移动。纵然去到世界边缘，你恐怕也逃不出那时间。但你还是非去世界边缘不可，因为不去世界边缘就办不成的事也是有的。

——《海边的卡夫卡》

2002年，村上终于实现了过渡期后的重大转折，长篇小说《海边的卡夫卡》的出版为他坚实地奠定文坛常青树之位，是继《挪威的森林》后又一部畅销世界的小说，也暗示着他从青春小说作家到国民作家的扭转。

可以说这是一部奇幻诡谲的现代寓言，村上借人物之口也说出了“世界是隐喻”这样的话。通过田村卡夫卡这一15岁少年的俄狄浦斯式的宿命，和处于战争创伤延长线上的中田的悲剧一生，用双线叙事法交织而行，两个素不相识的人最终在精神世界上互相推进并完成对方的使命。

奇数章写田村卡夫卡，在4岁时，母亲突然失踪，带走作为田村家养女的姐姐。15岁时，因父亲的预言“尔将弑父，将与尔母、尔姐交合”而离家出走，乘坐夜行长途巴士远赴四国。他偶然来到甲村图书馆，遂栖身于此，遇到身世神秘的40岁女馆长佐伯。卡夫卡疑心她是自己的生母，佐伯却对此不置可否。卡夫卡恋上了佐伯，并与之发生关系。

偶数章写老人中田，他在“二战”期间读小学时遭人殴打，魂体脱离，从此丧失了记忆，却获得了与猫对话的能力，并操起寻找流浪猫的副业。中田在神智失控的情况下刺死了一个自称焦尼·沃卡（Johnny Walker）的虐猫人士，这人打扮得酷似著名威士忌酒商标上所画的英国绅士狂人，实际是卡夫卡生父乔装改扮的。

实际中田的功能是在冥冥中执行田村少年的潜意识：少年在高松突然丧失意识，一个人在公园里浑身沾满血迹，第二天知道父亲在家中遇害。而前一天的中田正好在东京的田村私宅手刃了一个名叫焦尼·沃卡的虐猫者，身上却丝毫无血迹。中田昏睡过后在一片原野上醒来，并也去了高松……

他在长途车司机星野的协助下，找到一块“入口之石”，打开后便回到了自己记忆中的某个地方，那就是甲村图书馆。在那里，中田对佐伯说“中田只有一半影子，和您同样”，他们都是分身一般的存在。佐伯将记载着自己人生之路的三册回忆录交给中田后，静静地死去。同星野在河滩上将回忆录烧掉后的中田，也在沉睡中停止了呼吸。

這里面既择取了《源氏物语》里的活灵说思想，又受到精神分析学说的影响。借用人物之口，说出“紫式部生活的时代，所谓活灵即是怪异现象，同时又是贴近自然的一种心态”；“所谓怪异世界，不过是人类的内心黑暗的一种存在，实际弗洛伊德和荣格的出现，使我们的深层意识中出现了分析之光”。中田杀了人可以了无血迹，而田村卡夫卡没有杀人却沾满血，让人想起《源氏物语》里的六条御息所，不可自控地让活灵出窍杀了情敌。

一个是即将成年并走上社会的少年，一个是受战争遗毒侵害一生的政府救济对象，沦落为一个暴力的空壳；一个是意识到自己的使命，却在无意识中完成，一个是从无意识走向有意识，这部小说就是在两相对比中完成的。

少年的父亲——假焦尼·沃卡声称要收集猫的灵魂做一支宇宙大的笛子，用“被活活切割开来的生灵的魂”，隐喻着未经清算的军国主义思想在当代的巧妙遁形。他的母亲佐伯是来自资产阶级隐士之家的钢琴系高才生，她创作的作品是“和美友爱的世界”“天赋才华和无欲心灵坦诚而温柔的砌合”，宛然是日本近代优秀文明的化身……

而中田烧掉的就像是日本民众现存的不愿记忆也不想梳理的精神创伤。总的来说，这部作品完全摒弃了村上习惯的美国流行文化包装下的个人感伤主义，而是转向短句急遽、直白浅显的悬疑小说语言。但较之以前的作品，反而让大批读者反映看不懂，虽然它在日出版一年就攀上58万册销量，并迅速问鼎美国《纽约时报》2005年度十佳图书。难是难在隐喻，倘若无法联系日本90年代精神危机和作者的深切用意，这的确是个不知所云的小说。

“富庶给如今带来了不可一世的生存态度，以为自己的意志和命运的走向总是一致的。实际往往事与愿违，经历一次异界体验后再返回现实就会加以改变，并且能够更好地生存。现代人林林总总的经历，无不是加入仪式的故事。”日本著名心理学家、曾任文化厅厅长的河合隼雄提出了这本小说的仪式特征，这也是很多日本批评家认同的。河合隼雄盛赞这是一部伟大的物语小说，把少年在路上穿越各种异界，最终回到现实并成为世界上最顽强的少年，看作是日本民众整体性的成人仪式。

作为一部日本当代社会的综合寓言，这部打破传统文本论的小说在虚幻的道路上走得太远，就像文艺评论家加藤典洋提到的：“直接回避了人物对现实的判断和表述，从而在语言文字的符号意义和内容之间，寻求某种非对应性效果，致力于将虚幻变成现实。”但是在致力于将虚幻变成现实的道路上，为村上带来尴尬的是，虚幻能否代替现实的作用。正如他自己也说：“《源氏物语》具有把一个时代的风貌突兀出来的魅力，那是虚构做不到的。”

最刺耳的批评来自小森阳一：“中田这个人物的设定使得战争和战后日本的历史总体在小说里成为‘空壳，成为战后社会‘一本书都没有的图书馆，从而以无奈之举的话语体系，表达了拒认历史、否定历史和割断记忆的不寻常的恶意。村上的媚俗在于满足一种在日本已经社会化和大众化的无意识欲望，以及一个作家与此相迎合的危险性的文学转向。”

90年代的日本社会戾气甚重，阪神大地震、奥姆真理教事件、神户少年杀人事件等激发的社会情绪如岩浆喷薄；而新兴国家主义风潮、摆脱战后保守政治、呼唤“美丽日本”等意识形态宣传甚嚣尘上。村上也无时不关注着这些，在90年代中期与河合隼雄两度对话，就谈到了“物语对人的治愈作用”。这在急需“介入”而不是“治愈”的日本，引来争议。

而少年卡夫卡杀父辱母后却蜕变成宇宙“最顽强的少年”这一叙事逻辑，也让人觉得毫无现实分量和意义，反而显得是对隐形之恶的自我欺骗和逃避。毕竟，他跟希腊悲剧中的俄狄浦斯做了个微妙的换位，他是在父亲反复的预言咒骂中自觉地强化着这一使命的，因而不是无意识下的宿命。总之，俄狄浦斯情结是否适合拿来构筑这个小说的出发点，是特定社会背景下日本批评界所介怀不放的。

“将自己的精神创伤通过‘解离化为若有其事之物，这种勾销记忆的行为，则意味着对于义务和责任的放弃。”小森阳一的评论为这部作品蒙上浓重的负面阴影，他将这本小说否定为“对人类历史总体的背离”。如果从艺术是现实生活的客观反映这样的理论出发，《海边的卡夫卡》一定是不沾边的，用任何时期的文学理论派别或主义来套用这部作品都是无可对号的，所以它与传统日本文学的隔阂也是比之前小说更甚的。

正因如此，当一些社会指向的批评将它推到审判台时，它本身的文本实验性意义也是很容易被顺便推翻的，不管村上是否在创作路径上经历过什么探索，它的先锋意义（即使有）都无法承载那个积重难返、亟待良方的社会。

综合小说的端倪：《天黑以后》中的摄像眼

不知何时浅井爱丽已位于此侧，返回自己的房间自己的床，脸朝天花板，全身纹丝不动，连寝息都听不出。这情景同我们最初来这房间时目睹的一模一样。有重量的沉默，惊人的密实的睡眠。波平如镜的思维水面。她仰面浮在那里。

——《天黑以后》

1986年，大江健三郎在美国做了个题为《日本的双重身份认同》的演讲，语间充满忧虑：“今天，我作为一名担心日本文学正在消亡的作家而来到这里。”这位“战后派”严肃文学的一山之主甚至提到如果不能弥补纯文学与村上春树之间的鸿沟，纯文学将无法复兴，日本文学必将坍塌。他对那些把后现代理论、后现代主义当作一时流行带进日本的“年轻知识分子”颇有微词。

显然村上春树离传统的日本小说和“日本性”的表达太远。“其实日本很多评论家是没有发现他作品的纯文学性，他只是善于用流行文化元素的外壳，比如音乐、酒、情色，这是他的聪明之处，以至于他的作品在全球范围喜闻乐见，但内里又是严肃文学。这些糅合在一起就是他自己所称的‘综合小说。”施小炜这样告诉我。

我们提到了《天黑以后》，一部他2004年的长篇小说，这部长篇虽然相对较短，风格却迥异，这里面首次出现了“camera eye”（摄像眼），即以摄像机的运动方式为视角来讲述故事。这次又是双线走的路线，分别套上一对东京的姐妹经历了某天晚上11点到早上7点的过程。妹妹在酒吧里思考未来，并见证了一出中国妓女被嫖客殴打的事件，隐喻了日本社会隐性之恶；姐姐已在房里昏睡了一个月，以摄像机运动为轴，描绘了那晚她房里的情景和潜意识的互渗。

村上春树曾多次提到“想写综合小说”。据他自己称，所谓综合小说就是“将种种世界观、种种视角糅合为一体，使之相互纠缠盘根错节，以期浮现出某种新的世界观来”。这部小说可以说出现了综合小说的雏形，又是他从“超脱”到“介入”社会更藏污纳垢的地下的更坚实一步。针对时代的“公共权力”所行使的暴力，正在假借强化社会管理的明目日益明显化，小说中出现了情爱旅馆的监视镜头，24小时便利店的监视镜头，还有姐姐爱丽的房间里虚置的摄像镜头，社会宛如一个监视下的“圆形监狱”。

2002年7月，他在一次接受采访中谈及写完《海边的卡夫卡》之后的打算时说：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去思考恶的表现和形态……下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶，归根结底，恶这个东西并非独立存在的，而同卑鄙、怯懦、想象力匮乏等质素联系在一起的。”2003年接受《文学界》采访时再次表示：“关于恶我始终都在思考。我认为，为了使我的小说具有纵深感和外延性，恶这个东西恐怕还是不可缺少的。我一直在思索如何描写恶。”

但即使这样，村上没有让邪恶的嫖客——一个出入于楼群间的西装革履的白领精英被抓获和清算。黑谷一夫说，那是描写那些浮出地表的罪恶、暴力蹂躏的弱者的故事，是通过市民犯罪者来展示此岸（市民社会）与彼岸（暴力犯罪行使方）的关系。借助主人公的嘴，村上说：“所谓将两个世界隔开的墙壁，实际上或许并不存在，纵使有，也可能是纸糊的薄薄的东西，稍微往后一靠没准就会靠出洞来，掉到那边去。或者我自身之中本来已有那一侧悄悄钻进来而自己没有察觉也未可知。”这一侧与那一侧的界限消失了，普通市民与暴力分子之间存在着游移性。

姐姐爱丽的这七八个小时，是在一种不愿醒来的异常性昏睡中度过的。如何让叙述不枯燥，村上的摄像眼缔造了一种跌宕起伏的效果。“摄像机从床的正上方在拍摄她的睡相，每隔一定时间转换一次角度，一如人之眨眼……（电视）扫描线在荧屏上出现了……‘嗞嗞嗞的杂音持续不止。不久，荧屏开始出现图像，图像开始聚敛成形，但很快像斜體字那样歪歪扭扭，倏然消失，一如火苗被一口吹灭，摄影机向我们传递了所有的裂变过程。”

即使是一部严肃小说，村上没有忘记制造自己都不愿给出答案的悬念。起先的篇幅里，吱吱啦啦的电视里浮现了一个男子，坐在一把椅子上，“一个往这边传递那一图像的摄像机小心翼翼朝椅子靠近。以体形看，椅子上坐的应是男子，略略前倾”。作者煞有介事地写他如禁闭中的人质，头戴半透明胶膜、浑身白灰似地在暗影里闪烁，而他的背景就是爱丽的房间，仿佛在注视并守护着她。现实的房间里，并没有点明摄像眼与这名男子的所在。

电视屏幕仿佛吐吸着房间的视像，爱丽一会儿从真实的床上不见了，在屏幕里的那张床上却睡得安稳，像是摄像眼有一种滞后性……很快房间里又出现了沉睡中的爱丽，作者不会告诉你情节是如何流动、人物如何位移的，只让摄像眼告诉你它拍下了什么，但大量未知在文本里消隐了，村上并不试图介入全景式观察。而另一条脉络上，玛丽与朋友们在寻找着那个殴打妓女的嫖客，那个叫白川的日本人若无其事地在深夜的办公楼里加班……两根线像两根绷紧的弦，各自震颤中时而会隔空交织又弹开，提醒你隐秘的勾连而实际上并无交集。

在末尾处，玛丽在疲惫一夜后回到家，她来到姐姐的房间，“她伸出纤细的手臂搂住仰面熟睡的姐姐的身体，脸颊轻轻贴住姐姐的胸口，就那样一动不动。她侧起耳朵，力图理解姐姐心脏的每一声跳动，同时平静地闭起眼睛。少顷，从闭着的眼睛里毫无预兆地溢出泪来，非常自然的、硕大的泪珠”。没有人知道流泪是为何，是心疼还是自责？村上一样也没有解释为何一个彻夜不归，一个长睡不醒。

“玛丽蓦然心想：我甚至可以位于与此不同的场所，爱丽同样可以位于与此不同的场所。”那么那个屏幕中的男子该怎么处理呢？在晨曦泻入窗口的时刻，电视荧屏似乎一瞬间闪了一闪，显像管好像有光源现出——看动静有什么在那里蠢蠢欲动，仿佛图像一般的东西在微微摇颤。最终，荧屏上什么也没映出，那里有的唯独空白。

这就是村上的笔法，让人们在即将接近真相，即将悟出立意和主题的那一刻，他笔头一踅，将呼之欲出的意义在文本上掐灭。他只是交代了这些：“我们以为目睹的东西，很可能只不过是我们的错觉，很可能仅仅是窗口泻进的光线在某种作用下摇颤了一下，而那摇颤又反射到荧屏上……不管怎样，夜间在这房间里发生的一连串怪事看上去已全部完结。”

这个男子到底做何解？施小炜说：“也许村上自己都不知道，他的作品里无法解释的事情太多，有神秘主义的痕迹。”现在来看，对比玛丽那条线上现代规训社会里遍布在都市各场所的监视器，爱丽的房间里那个无迹可寻的摄像眼似乎也异曲同工地暗喻了一种窥视，那个如倒影般的男子到底是真实的存在，还是光线折射中视线的误差虽未可知，但他似乎更是一个黑暗中监视、渗透一切的老大哥。

村上春树将这对姐妹俩的线齐头并进是相当奇特，甚至是出人意料的，妹妹在本应的睡眠时间用作活动和思考，姐姐是自闭在睡眠的世界里，偶尔会起床（摄像眼中爱丽的床上没有人的片段）但不愿与外界发生联系。细看之下这两条线都没有实现超拔的时刻，反而被吞没在琐碎的黑夜的洪潮中，都不指向一个最终的生存方式的典型，因而仍然没有悬壶济世的意义。

所以对彼时已经写了25年小说的村上来说，日本评论界对他的期待无疑是希望名声能与作品的分量匹配，而不再是仅对社会现象和时代实情做出“图解”。同为作家的角田光代对这部作品的评价隐约也透露出质疑：“对我来说是一部非常难解的小说，仿佛有竹笋似的东西已经从地面生出，但无论怎么刨，都无法找到竹笋的末端，只有一些莫名其妙的东西出现。”没有具体的展望，而只能搁置起来，想方设法植入一个摄像眼进行图解这样的办法，显然不能达到他的同行的愿望——那种石破天惊的与恶的机器的较量，白昼吞噬黑暗的震撼力。

其实纵观他的小说文本，可看出村上从始至终并不在意提供一种现时生存方式的启示或建言，虽然90年代的一系列恶性事件让他开始“介入”，但那似乎仅止于理解和展示。所以一而再再而三地，那奇幻的文本、形同陌路的双线的设置、冷静到冷酷的摄像眼视角，都只能暂时被立场上的模糊性所窖藏起来。只是，从零度阅读的层面来解析，他说故事的方式着实独特而引人入胜，读者仍然会买单，虽然那只是两个姐妹人生中再平常不过的8小时。

《1Q84》迷宫

卡尔·荣格在一本书里说过这样的话：“阴影是邪恶的存在，与我们人类是积极的存在相仿。我们愈是努力成为善良、优秀而完美的人，阴影就愈加明显地表现出阴暗、邪恶、破坏性十足的意志。当人试图超越自身的容量变得完美，阴影就下了地狱变成魔鬼。因为在这个自然界里，人打算变得高于自己，与大蒜变得低于自己一样，是罪孽深重的事。”

——《1Q84》

2009到2010年，《1Q84》共三卷出版，这是他目前为止最后一部长篇巨制，也是无法绕开的一部，第一卷在日本上市一周销量破65万，非常罕见。这本书被认为是向乔治·奥威尔的《1984》致敬。故事照样是村上喜欢的双线，两位主角青豆和天吾在1984年各有心事，一个从事健身教练的同时又从事一项谋杀家暴男人的兼职，一个是数学老师却业余写着小说。两人曾在幼年的学校里擦肩而过，现在皆于某一时间点进入1Q84年，1Q84年与1984年主要差异在于天空有一大一小两个月亮，世界出现了前所未有的变异。

这些独立于1Q84年的事件将青豆与天吾引导至一个宗教团体：先驱，前身为一主张社会主义的政治团体。而在这团体的背后又有不属于这个世界的Little People（小小人）。Little People具有制作空气蛹的能力，并可借由空气蛹来到这个世界。青豆与天吾虽对彼此抱持有绝对的好感，但在青豆小学转学后并没有再次碰面。二人在1Q84年以不同的角度来探索这个世界……结尾时二人只有透过空气蛹而有过短暂的时空重逢。

按照“巴赫平均律的曲集格式，长调和短调，让青豆和天吾的故事交错展开”。同样谙熟古典音乐和美国摇滚的村上这样解释《1Q84》的结构。可以说他后期的小说都有某种复调的影子，但跟传统的陀思妥耶夫斯基的复调小说又有极大不同。

这部作品的多義性又让评论界绞尽了脑汁，有人看见了极权社会下的意识形态控制，有人看见了全球化时代下的后现代状况及身份认同主义带来了劳动的消亡，还有人指出两人在异次元空间的相爱是最后的救赎……村上春树的世界容易进入，难以出来，是因为看起来很好读，却可能什么也读不出。

所以，在人们对《海边的卡夫卡》提出困惑时，他却在一个采访中打消了一种外部解读的意义：“我的小说可能有不大适合解析的地方。……有时忽然有这样一种感觉，觉得写故事时不是就自己身上类似原型的东西一一加以解析，而是像整个吞进石块一样什么也不想地写下去。”

施小炜认为，《1Q84》实际是一部反《1984》的作品，它里面的极权社会是存在于讲述人的口中，没有被直接呈现。“先驱”等于深田保（先驱的头目），就是老大哥。深田保所控制的意识形态，就是“Little People”。他最终也想摆脱这种意识形态，摆脱小小人，他摆脱的办法只有死。青豆去刺杀他的时候觉得很奇怪，因为她发现深田保知道她要来刺杀自己，并且欢迎她来刺杀自己。《1984》里面，老大哥要控制人类，只有靠折磨他们等一些外在的手段，而小小人存在于我们的体内。

不管各人有各人的解读，但在读了一些他的作品后，我开始相信，与其说他是在写小说（novel），不如说他是在讲故事（story）。就像他说的，故事或者说物语越是发挥作为故事本来的功能，越迅速接近神话。说得更极端些，或许接近精神分裂症世界。但是反过来又发现，他一边讲着上天入地、瑰丽绚烂的故事，一边消解着故事本身所寄寓的逻各斯中心主义的核。他的人物要么跟着感觉走，没有目的和归属，要么就是一个工具性的存在，为了执行某个特定任务而机械地展现着外部的行为。

“现在已经接近20世纪的尾声了，和契诃夫生存的时代毕竟不同了。路上不再有车马穿行，也看不到穿紧身衣的女性了。经历过纳粹主义、原核灾难和现代音乐，这个世界仍在持续向前走着。小说的创作方法也发生了很大变化，所以你不必那么在意。”这是他在《1Q84》里借助人物说的。

如果说1958年川端康成获得诺贝尔文学奖象征着日本文化获得世界性的认同，川端康成本身成为日本文化大使，那么村上春树则以一种完全不同的形式归属于全球通俗文化这一范畴。他并不追求像川端康成、大江健三郎那样将民族性标签融于自身作品，他的作品本身就是全球化中催生的一朵奇特而速成的浪花。即使他可以在作品上百年磨一剑，但并不能更改那作品的快餐类特质——更进一步说，哪怕这快餐隐藏着精致、幽深、费心劳神的构造，仍不能改变它快餐的形式。已逝的名古屋大学文学教授三浦玲一提出过一个犀利的评语：“村上与其说代表日本作家，不如说这位全球化的作家正好是日本人。”

1994年，大江健三郎作为川端康成之后的第二位日本作家站在瑞典诺贝尔文学奖的颁授现场，做了《我在暧昧的日本》的演讲：“我在文学上最基本的风格，就是从个人的具体性出发，力图将它们与社会、国家和世界连接起来。”忝为“战后文学工作者”，身处当时的日本自感一种强烈又锐利的暧昧，一面是力图填平与欧美间的沟壑，却被定性为模仿；一面在亚洲持续维护传统文化，并做着对战争罪行的痛苦救赎，越发处于孤立。

卢卡奇在《小说理论》中写过，近代小说的特征可归为“对失去的家园的乡愁”，常表露出想找回它所代表的和谐和秩序的愿望。家园处于内外之分的中间位置，所为非常重要。而后现代文学中的家园通常是模糊而违和的，那就是在全球化背景的支撑下内外之间的墙在不断消亡，比如说村上春树的小说，有些并没有特定具体的地域。三浦玲一把村上春树和大江健三郎的区别分属后现代主义与后期现代主义，后者出现在“二战”后，是基于它与当时的国际性范式即民族主义的关系，后现代主义前的最后一站。

其实，哪怕村上属于后现代主义文学这一脉系，他与很多同辈也都是有区别的。就拿他崇拜的美国作家菲茨杰拉德、雷蒙德·卡佛来说，他们的作品仍在某种程度上相当写实。前者是美国“垮掉的一代”文学的代表人物，他的《了不起的盖茨比》催泪弹般俘获多少做着逐金梦的美国人的心。村上认为菲茨杰拉德“是美国这个国家青春期激烈而美丽的表露”，《了不起的盖茨比》的魅力不仅在于其“毁灭的美学”，更在于“拯救的确信”。可以说村上也是贯彻着“毁灭美学”的一类人，但是他的“毁灭”无疑比美国人梦想碎裂式的更臻于太虚。

所以哈佛大学教授杰·鲁宾（Jay Rubin）还是将村上春樹和川端康成做类比，认为他的小说跟后者笔下那些艺伎和茶道有其相似处，都是“力图挽住人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且将超然作为一种对抗之途”。纵观那些以第一人称写就的个人体验性小说，无不透露着一种佛道的虚无，但那也是逢迎了时下流行的消极情绪的潮流般的虚无，因此才被接受了下来。

“我在那段时间由于连续不断地就人存在的理由进行思考，结果染上了一种怪癖：凡事非换算成数值不可……1968年8月15日至翌年4月3日之间，我听课548次，性交54次，吸烟6921支。”这段话出自《且听风吟》，这个被深深打上虚无主义烙印的青春小说，用这种方式诉说对人生的攀附和贴恋。烟、酒、性是村上不变的母题，有时候我想这可能是他的主人公在人间失格中生存的理由，细看之下在文本上虽然进行了通俗的转轨，但内里的人生观依旧是日本式的。

有人说像《海边的卡夫卡》之类的小说不知所指，村上写了致读者的公开信：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下，那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”

这个宝贵的东西到底是什么？在文学已经进入后现代谱系的时代，村上一边在解构逻各斯主义，一边还强调自己在罗织着生存的意义，那风中碎片般的意义和价值也许会偶然落到不同的读者的肩上，只是村上自己也不一定知道那是什么。

（参考文献：《村上春树小说艺术研究》，尚一鸥著，2013年；《村上春树——转换中的迷失》，黑谷一夫著，秦刚、王海蓝译，2008年；《村上春树与后现代日本》，三浦玲一著，陈明霞译，2016年）