对话安娜·福克斯：摄影是我可以理解并运用的语言

何：作为英国当代摄影发展历程中的一位重要角色，您对摄影的理解在过去30年间是否发生了变化？

安娜：我一直都在改变自己对摄影的看法，因为不管是我还是摄影，都是不断变化的。我努力让自己尽可能跟上新发展的脚步。每周都会发生新鲜事，我们需要随时更新信息并加以思考，想出新点子。

何：您最早为何选择从事摄影？

安娜：我从事摄影的初衷是因为我喜欢看布拉塞（Brassai）、尤金·阿杰（Atget）和卡蒂埃-布勒松（Cartier-Bresson）（在我父母家看），并且当我学会拍照后，我发现那才是我第一次真正学会表达自我，摄影是我可以理解并运用的语言，和由词汇构成的语言不同，有太多太多新东西可以通过摄影来表达。

何：作为亲历者，您还记得 “英国新彩色纪实摄影师”在上世纪80年代中期是如何一举成名的呢？当时是否有某个特殊的时间点和事件宣布这个小组的成立呢，比方说马丁·帕尔和保罗·格雷厄姆是否曾坐下来和你们讨论要一起成立小组并准备了自己的宣言？

安娜：并没有某个具体的时间点。保罗·格雷厄姆和马丁·帕尔都是当时教我们的老师，他们为英国带来了新的影响（尤其是从美国的新彩色场景中）。我们就是单纯地喜欢当时看到的作品，美国的新彩色作品作为一种语言，十分具有灵性，然后我们的导师就做了这些出色的作品，比如格雷厄姆的《A1—大北路》、《关怀之外》（Beyond Caring）和帕尔的《最后的度假胜地》（Last Resort），当时的政治环境也允许通过摄影的方式对我们社会中遇到的危机加以评论，英国的新彩色摄影就是对当时政治情况的反映。

何：在20世纪70年代和80年代，许多英国女性艺术家开始制作与女权主义理论相关的作品，以此来抵抗由男性所主宰的传统艺术界。与此同时，在摄影领域，您作为英国新彩色纪实摄影师团体唯一的女摄影师，是否有感受到来自行业内的压力？此外，在摄影作品刚刚开始进入画廊和美术馆系统的年代，女性摄影师需要面对的挑战都有哪些？

安娜：这个问题很有趣，因为大多数女性摄影师（有些是我们的老师），她们的工作都比我所从事和感兴趣的内容更理论化或者说概念化。凯伦·诺尔（Karen Knorr）很与众不同，而且她的作品很可能是对我的摄影实践影响最大的。我对她最初将文字与图像结合，形成对阶级与社会的讽刺性叙述的方法十分感兴趣。我模仿她的这种范式。后来教学的中心就单纯是被所发生的事情启发和激励，在英国创意艺术大学（UCA）法纳姆校区我们有最好最前沿的客座讲师来从事这项实践。尽管泰莎·贝尼（Tessa Bunny）创作了很多有趣的作品，西尔卡-丽萨·昆丁恩（Siirkka -Lisa Kontinen）也将自己在北方拍摄的作品不再以黑白形式而是彩色呈现，但当时的新彩色纪实摄影中并没有女性摄影家的身影。当时我并没有感受到压力，而且现在回顾，我会有很多思考，我认为女性摄影师特别缺少联系，所以很多本来应该完成的事情都被错过了。

何：您在1980年代晚期和1990年代初通过《工作站： 伦敦办公室生活》《友谊之火》以及《村庄》三部曲逐步建立了自己的事业。您最初为何选择拍摄这些在伦敦城的办公室文化？我很好奇大众是如何看待所出版的那本《工作》呢？

安娜：我认为“大众”喜欢这部作品，也希望他们会一直喜欢我拍摄的作品。我花了很多时间向我的拍摄对象表达我的内容，他们也很聪明，他们知道历史与记录生活的价值。说到拍摄办公室生活，实际上这是《摄影作品》杂志委任的一个项目，他们决定的这个主题。但这个主题和我也十分相关，因为我那时已经把办公室作为现代工作场所进行拍摄了，而且也在尝试拍摄普通的人和物。

何：您认为撒切尔时代的社会变革对于英国纪实摄影产生了怎样的影响？

安娜：那个时代对摄影的影响十分广泛，因为撒切尔主义提供了摄影的主题—那个时代到处是明嘲暗讽，因而通过摄影来表达讽刺也成了不可避免和急需的诉求。

何：据我所知您是最早接受英格兰艺术协会摄影部的委任项目，并在博物馆和美术馆语境中展示作品的摄影师之一。您觉得创作委任项目和个人项目的创作有哪些不同之处？

安娜：这之间有很多相似点也有很多不同点。通常情况下，当你做委任项目时，有截止日期，到截止日期时必须准备好一些备选作品。但如果做自己的项目，就没有期限。两种都各有好处！另外，委任项目有资金支持，这对创作确实很有帮助。我经常用做委任项目的方式开发有用的想法，通常这些想法也都是与众不同的。

何：从1991年至1993年间创作《乡村》系列开始，您在随后的作品中也展现出对英国农村和文化的关注。有关《乡村》的展览包含了20张拍摄花园的黑白照片，伴有女声，并投影在窗簾布上的幻灯片，您采用这种布展方式的灵感从何而来呢？

安娜：我也不太确定，可能因为我看过一些路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeouis）和苏珊·希勒（Susan Hiller）的展览，她们都用装置表现作品的思想。我欣赏她们作品的力量以及她们用装置表现思想的方式。我觉得我一定也想效仿。现在我还受到詹尼特·卡迪夫（Janet Cardiff）很大的启发，希望很快能有所行动，她的作品很有突破性。

何： 您随后创作的《休伊特路41号》（41 Hewitt Road，1996-1999）， 《蟑螂日记》（Cockroach Diary，1996 -1999），《家中便条》（Notes from Home，2000 -2003）都集中关注日常生活的琐碎。你不觉得主题对于多数保守的英国人来说是个挑战吗？

安娜：我觉得有些主题对他们来说接受起来有难度！英国人不喜欢太“个人化”，我喜欢的艺术家就是索菲·卡勒（Sophie Calle）、南·戈尔丁（Nan Goldin）、安娜·门迭塔（Annette Messager） 和基思·阿奈特（Keith Arnatt）。基思·阿奈特从来没在离家8英里以外拍摄过，我曾经和他合作教学几年，他很棒。

何：您最近先后与荷兰Schilt出版社合作出版了《度假胜地1》与《度假胜地2》，记录了西萨塞克斯郡博格诺里吉斯（Bognor Regis）小城海边布特林度假区的当下状况。相对于英国彩色摄影先驱约翰·欣德在上世纪六七十年代镜头中的布特林度假区相比，您觉得英国大众在选择度假方式上是否有了一定的变化？

安娜：是，有改变。很少有人靠有组织的锻炼课程度假，并且更多人会去购物买东西。另外，现在有像《度假胜地2》里面提到的成人周末度假项目出现，而这种活动/度假方式在约翰·欣德时代是绝对没有的。我很大程度上受到了欣德工作方式的影响，经常用带闪光的大画幅相机加配技术人员小组，有点像拍电影，欣德工作室也是这样做。我发现这种工作方式的确让度假露营增加了戏剧性，这也是我特别想展现的内容。

何：除了您个人摄影作品的出版物之外，您还与同事们合作出版了若干本面向学生的摄影实践指南。您想通过《照片背后》这本书传达哪些想法呢？

安娜：《照片背后》是一本指南，向学生解释了研究的价值以及研究如何包含各种各样的研究和记录方法，并且说明研究过程对整个拍摄项目的重要性。我们还讨论作为研究的实践，这是一个比较新的概念。我参与编辑的还包括《兰福德基础摄影》（Langfords Basic Photography），这是一本重要技术手册，为新手介绍多种技巧。这本书被翻译为7种语言，成了一部真正的国际性书籍。

何：让我们再回到女性主义的话题。您于2014年4月在英国泰特现代美术馆组织了一场名为《快进：摄影中的女性》研讨会。您策划这一活动的初衷是怎样的？接下来还有相关的新计划吗？

安娜：说起这个话题我就很兴奋，这也是个很重要的问题。我和凯伦·诺尔共同产生了这个想法，认为需要提升女性在摄影中的地位，然后这个问题就成了我们研究和调查的重点。我们的学校（UCA）一直都十分支持这方面的研究，我们在伦敦艺术大学的合作者们也特别支持。摄影中的女性真的是个很重要的研究主题，对这一主题的研究相当少，研究空间很大，是一个亟待发展的研究领域。关于下一步的安排，我们打算把这个研讨会推广到世界，接下来会在立陶宛，然后是葡萄牙和瑞典，之后可能到日本，然后是中国，当然会考虑中国，不是吗？

何：除了日常的学校工作，您最近在忙些什么？

安娜：我在印度拍摄关于女性主题的新作品；与凯伦·诺尔一起自驾旅行，体验和评价贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbot）最开始的自驾游路线；创作新版的《黑皮特》；写一部关于一位女性摄影师的虚构自传式作品，会提到乡村生活以及最近发现的玛丽·迪尔温（Mary Dillwyn）在威尔士的档案（关于一位19世纪的女摄影师）；还在开展对摄影行业中女性的研究—这些都特别有趣，也让我特别忙碌。

何：除了攝影，您还有哪些爱好呢？

安娜：游泳和园艺。哎呀，我太喜欢园艺了！

何：作为一名不断推陈出新的摄影实践者，您对年轻摄影师都有哪些建议呢？

安娜：动手去做。时间不多，一定不要还没开始做就想太多，而要边做边理思路。先了解摄影之所以有意思的原因，然后拍摄有意思的照片，可以故地新拍，也可以新地首拍。另外，结识摄影圈人士，向他们展示你的作品，把自己融入到摄影圈子里，也要帮助新人。