趋向完美的努力会另有成果

韩东+黄德海

黄德海：《在码头》的拍摄进行得如何了？在你的众多小说中，为何偏偏挑了这篇来拍电影呢？这小说因为叙述者给出的诸多微妙的心理、情景提示和性格分析，几乎是拒绝进入电影的。在拍摄中，你如何转化这些微妙的部分？或者，电影其实是在小说基础上的另起炉灶？

韩东：电影仍在筹备中，希望夏天能开机。所以选择《在码头》是出于一些很实际的考虑，比如这个故事发生在十二小时内，场景有限基本无须转场等等。我是第一次当导演，凡事得亲力亲为走一遭，所以很多事得控制在有把握的范围内。我觉得，一切再创造都是创造，原著只是某种启动因素。在做电影时我不会去想小说的表现力。当然我必须有一个关于《在码头》这部电影的想像。

黄德海：虽然广义上诗歌、小说、电影都被称为艺术，但具体到每一样，它们需要的是不同的技艺。你是个对技艺极其注重的人，这次操持电影，不知对这项技艺有些怎样的体会？

韩东：在写作中，技艺训练是最基本的，在我看就是一种集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵达某处，技艺是没有意义的。有那么一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你总觉得缺点什么。这类东西给人以行货的感觉，就是停留于表面的行货。拍电影亦然，特有的技艺不是关键。倒有一点与写作很不相同，它不是一个人的工作，不是一个人能完成的。导演只是责任人，并非百分之百的作者。他的组织能力、判断能力相当重要。做一个导演，他的工作方式、心理预期必须改变。对我而言这是很新鲜也很有吸引力的。

黄德海：相对小说和诗歌，电影似乎是一种通俗的艺术形式，如何在这个通俗的形式里保持自我的风格而不被通俗的要求带走？

韩东：即使在艺术形式上有通俗和严肃之别，我们的任务也在于打破隔阂，而不是加强它。前提性地强化严肃艺术和大众艺术的区分，依然是一种自我辩护。在所谓的严肃作品中我就看不见那些明显的才智平庸或者滥竽充数，或者，在所谓的大众作品中我们就看不见那些天才性的闪光。不要让严肃成为幌子，也不要给大众贴上低贱的标签，这是很重要的。应该没有偏见，直接面对作品去感受，去判断。

黄德海：拍电影是一件很麻烦的事，会引起生活的动荡。我觉得你最近的微博对这一动荡的思考非常富有洞见（你的微博，我觉得几乎是目前所见关于写作最高级别的谈论），比如“越动荡，日常生活越有必要。保持自己的节拍，以呼应整体节奏（节拍和节奏常被混为一谈）。没有例外——如果有时间的话，坚持做每日必行之事”；“只做不得不做之事。只做顺手一做之事。但必须全神贯注。使用精力之时在产生精力”。强调专注，在专注中使用精力，同时产生精力，这是最好的工作方式，我觉得也是高明的养生之道（在这个词最源头、最朴素的意义上）。在我看来，这种随时观看自身反应的方式，正是“认识你自己”。事情本身是一件事，对事情的反思是另外一件事，这种随时随地的反思，对你来说，是有意而为吧？

韩东：微博言论和情绪有关，有即兴成分。对我来说这个意义更大点。在某一点上若能做到中立，脱离具体情境就更好了。我们读到一些有感觉的东西，其实都是误读，但误读是一种很高级的读法，对被读文字是有要求的。我的哭泣会引发别人的哭泣，我的思考也会引起别人的思考。我希望的应该是后者。

黄德海：微博中的另外有一些，我觉得大概跟你对佛教的思考有关，比如“放弃自我，也包括放弃我的时钟”；“我们都是配角，要合上无形者伟大的节拍。随时待命即可”；“执著的确会引发危机。人执著于好事儿，也执著于恶劣心绪，尤其后者。应离开，应切断，应休克，于万籁俱寂时回来”。有放弃我执的感觉。我觉得这些话，不但是对某种思想的回应，也是对一些时代症状的对症之药，考虑到你在《欢乐而隐秘》（《愛与生》）中涉及的佛教，以及你在随笔中介绍《雪洞》等作品，似乎你很关注佛教（尤其是藏传佛教），对这些的思考如何渗透到小说中呢？

韩东：某种意义上说，佛教、基督教都是一种思考。我们没有必要对思考进行思考，这容易陷入“智障”。智障，逻辑障也，与所知障不同，所知障是搜罗知见偏离目标。对生存、存在本身进行思考就够了，至少不应偏离这个目标。在这方面我是一个功利主义者。犹如置身一个火宅火烧眉毛了，你还在优雅地读书，这就不对了。生活是一个难题，解开这个难题可以一切为其所用。无论佛教还是基督教的真理都是为此而设的，并非为思考阅读而设。

黄德海：佛教、基督教当然不为读书思考而设，可如果我们没有深入佛教、基督教的内在，怎么知道他们在存在的路上走了多远？如果不知道走了多远，我们如何确认我们的生存不只是对他们的浅层重复？这里似乎有个小小的悖论，即如果过于对思考进行思考，就陷入智障，而不对已经存在的思考深入了解，却很可能只是在浅层次处理生存，却不得谓得。

韩东：大道如青天，绝对真理其实是一目了然的，问题在于你不敢直视，不敢承认，不敢融于其间。比如放弃自我，活着的时候杀死自己。比如弱肉强食是宇宙间通行的法则，因此你的获救并不在这里。我说过我是另一种虚无主义者，不是找不到真理而虚无（上帝死了），而是，有绝对真理的存在，但你够不着，不沾边。是这种虚无。凡你能沾上的肯定不是绝对之物。对真理不了解，对我们自己还能不了解吗？我们是如此藏污纳垢的一群，真理如何显现其间？必须承认我的分裂和矛盾，我的怯懦和不堪，以及我与真理之不配。真理说到底是一个实践问题。真理不是安慰剂，是毒药，用于杀死旧我。谈何容易？

黄德海：我读你的诗歌和小说，感受最深的就是这个虚无和绝对之间的裂痕，以及你在这裂痕之间的努力。这努力让人敬佩，也留下属人的痕迹。我们当然知道自己的藏污纳垢，但反过来想，如果不敢设想与绝对的沟通，是不是更怯懦？或者说，我们因为怯懦放弃了与真理的相配，却以另外的理由为自己辩解？我觉得你有几首诗，比如《在世的一天》《重新做人》，已经在某个局部抵达了绝对。这不正好是人还不太怯懦的标志？

韩东：在真理面前，我当然是怯懦的，因为那不是一般的考验。要承认我们的卑微和一无所是。存在和真理的空间关系或许并非我们的想像，一个在前一个落后，要奋起直追。往相反的方向而去，也许会有通道（我是说也许）。自我感动和幻想无济于事，包括追索真理，有时是自我膨胀的另一副面孔。

黄德海：这里有个问题，即真理不是存在在那里，人只要去想办法达至就行了，否则，也就不会有“是人弘道，非道弘人”的说法了。也就是说，如果把真理看成客观的，就永远不可能达至。可对大德（那些探索路上走得很远的人）来说，他们从不设定类似于客观的真理，而是所谓真理一直跟人的认识有关（虽然是有局限的，千疮百孔的）。他们到哪个层次说哪个层次的话，这样，是不是就能消解你所说的奋起直追的状况，并能够避免不当的自信膨胀或经常性的沮丧？

韩东：奥斯维辛之后我们无法想像上帝，因为眼前呈现的是一片虚无之海。这阻隔是切实的，靠遮掩是无法抹去的。当然，这只是对身临其境的人而言。对我们而言，那只是故事，所以好办。我们用故事的方式遮掩了多少现实？人类历史血流成河尸骨如山，每一桩每一件都是具体发生的。需要遮掩的东西实在太多，否则我们就无法存活，就得肝胆俱裂。原则或者实际上我们都是需要布景的，生活于一定的频道中，一定的温度湿度。远的不说，人为什么掠杀动物呢？不就是比它们强大有能耐吗？所有的这些都让我们难以了望真理。你知道它在另一面，一捅就破，但如何跨越这几乎是无限的距离？

黄德海：所谓的真理，不是跟我们每个人的处境有关吗？真理不是外在于人的吧？

韩东：充其量我们这里只有真理的暗示，或者碎片。完整的真理和部分真理不在一个维度上。我觉得确认完整的真理只有两途，信仰或者真的净空了自我。

黄德海：我记得你在谈到薇依的时候说过，“她不仅触及到真理，她就是真理本身”。那是不是说，在人类这个物种中，有这么一类存在，他们达至了“绝对”。在这里，你使用的是修辞还是就这么认为？如果是这么认为，即薇依达至了绝对，那怎么理解她的《门》？“必须徒劳地煎熬，等待，注视。/我们看着门；紧闭，不可撼动。”

韩东：不是真理外在于我们，是我们外在于真理。分裂是人的特殊问题。如果这世界上没有人类，一切都是顺理成章的，弱肉强食亦不过是道的体现。有了人就不一样，自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立。薇依把自己做成了管道，但死于精神最紧张的时期。如果她活下来，并至中年便会有一种松弛。我相信有徒具人形的无我的圣人存在。

黄德海：自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立——这是不是人异于禽和兽的部分？人无法自然消融于背景，因此不得不意识到自己在背景之外，并想法重新进入背景，但结尾的融入不是开头的融入。在这之间，不正是人卑微的尊贵（当然，这词只对那些真正认真努力的人有效）？

韩东：人一半是天使，一半是恶魔（非野兽）。野兽是其中的平衡点，但人已脱离动物界，他的撕扯分裂来自两极。融入自然已不可能。超自然是一个选项，另一个选项就是十八层地狱。

黄德海：说到天使和恶魔，不免想到爱和欲望。你有很多跟爱情有关的小说，比如《我和你》、《中国情人》，以及这本最新的《爱与生》，包括很多中短篇，比如经常有人提起的《我的柏拉图》，你还专门写过一本随笔《爱情力学》。爱和欲望在你的作品中占了如此大的分量，是有意而为吗？

韩东：爱情是很普通的，每天，每时每刻都在眼皮底下发生。我信其有。如果不信其有，就是睁眼说瞎话。但我不相信爱情神话。爱情自然和性紧密相连，性提供原始能量，也在一定程度上规定了爱情的对象。没有性的发动，就没有爱情。这里所说的爱情当然不是神圣之爱，一般而言，它发生在两个人之间，不仅在生理上，同时也在精神情感层面制造了淫乱（对不起，我没有更好的词来形容爱情中人的精神状态）。生理也可能并不那么重要，但，人最大的性器官乃是大脑。“私人化”的爱情中必有精神层面的淫乱发生。根本而言，不是性，而是這种精神上的淫乱是我们在爱情中孜孜以求的。看来我必须解释一下“淫乱”一词，它在此可能就是指某种亲密、某种贪婪、彼此吞食的愿望、某种突破界限以及共同毁灭，还有，某种与纯洁截然相反的东西。亲密到无限制的程度，可以放纵我们所有精神上的负荷、阴暗和破坏性。

黄德海：从你的微博和谈话中，能看出你对思辨的着迷，或者随俗，说对哲学着迷吧，出于天性还是自我选择？

韩东：哲学不是哲学家的专利，谁都可以“哲学”，不是吗？在小说中故意弄点儿哲学没必要，故意剔除也没有必要。你以你的全部存在（或者叫这一摊子）开始写作，再好再不好的东西，你有了也就有了，没有想装有或者故意回避也不可能。文学比哲学高级，不敢苟同。这类比较除了给自己打气没有太大的意义。中国小说家的问题是不够诚实，不够专注，不是缺少哲学或宗教营养。

黄德海：你的精神营养来自何处？是包括哲学、宗教和小说在内的经典吗？

韩东：经典当然有意义。但作为一个写作者，个人的经典才是最为重要的。你得通过阅读去发现。如果你的书单和别人的书单完全一样，那还有什么可谈的？你得在历史和现实中发现同仁，用你的作品定义前人的作品，使之成为经典。经典不是前提性的，它更可能是一个结果，经由你。我们对前人的遗产负有莫大的责任，不仅是吸纳照单全收，更关键的是让他们的写作活在你今天的作品之中。同样，你将被后人定义。这个后人并不是抽象的未来的读者，仅仅是一些或者一个未来天才的写作者。如果你的书给了他营养和启发，写成了他自己的书，你就成了。

黄德海：你对很多问题的思辨性的认识，如何分配到小说中的人物身上？或者这么说，这些认识如何在小说这众多人物的艺术里体现出来？

韩东：平时所思所想，很少能直接进入写作。但肯定是进去了，不那么直接、完整，或者说非自觉。比如说，我对所塑造的人物喜好可能就和我的认识有关，特别是人物对环境的反应或面对困境的态度，有些我是喜欢的，有些不然。《知青变形记》里罗晓飞我就比较喜欢，因为他被动。

黄德海：说到罗晓飞，说到被动，很容易产生一个疑问——你本人是被动的吗？从文字看，你有时是非常激烈的，这跟你喜欢被动是不是有点矛盾？那个我认为写了最好的《知青变形记》评论的老于坚，你们不是曾经争执不休？那个自大学时就非常熟识的老友杨争光，你们不是曾经激烈到绝交的程度？很多年过去了，你对这些过往的激烈（不管是因谁而起）是否有新的想法？

韩东：我的确喜欢被动的人，和平的人，但我并不是。正因为我不是，所以心向往之。我是很激烈的，特别是年轻的时候，在待人接物这类事情上牙尖嘴利，甚至刻薄寡恩。我伤了不少人，尤其是好朋友。比如于坚，说了他很多难听的话，甚至进行道德批判。而实际上，只是观念的分歧，引发了我的恶语相向以及恶意。如今想来，自然很后悔。越是对我看重的人、亲近的人越是如此。这些方面我的确是有毛病的。好在大多数好朋友都原谅了我。当年我写信向于坚道歉，他回了几个字，“怎么办呢，谁让我比你大几岁？”典型的于坚风格，我很感动。和争光倒没有观念上的分歧，仅仅由于一些私人原因，我们相隔有十多年。在山东大学的时候，我俩的感情最好，彼此绝对欣赏，引为知己。十年来我总是做梦，和争光言归于好，后来也是我写了一封信给他，才又联系上了。关于和争光的分手，我写过一些文字，说过一些话，大约也是在情绪之中吧，可能有必要澄清一下。我俩的分别肯定不是因为那次“清除精神污染事件”，因为在那之后仍有来往，相处很是愉快、亲密。我俩都是那次事件的受害者，分别担当了全部责任。因为“清除精神污染事件”在前，我们分别在后，所以大家可能会有某种前因后果的误读，我也有可能误读我的记忆（毕竟是近三十五前的事了）。但真实原因，肯定和那次事件无关，和政治压力无关，是由于相处中的一些故事，或者事故。

黄德海：原来是事故导致了过量的主动。你说的被动，似乎不同于消极，因为罗晓飞更像是被动而积极地生活。那被动是什么意义上的呢？在你看来，這种意义上的被动，又给作品带来了什么特殊的质地？

韩东：我本人不是一个被动的人，但我喜欢消极被动和平的人，常自愧不如。小说中的人物及态度透露了我的喜好，几乎是一种理想的境界，想起来首先应该是认识层面上的。薇依说过，被动和消极是善的特征（大意），我深以为然。

黄德海：被动和消极的人，最后给予了小说生机，比如《知青变形记》里的罗晓飞，比如《爱与生》里的秦冬冬。这个生机，是你的有意设置，还是被动的必然结果？而且，只有被动，才有可能出现你所说的“写飘起来”的情况吧？一旦主动而积极，结果必然是下沉的吧？

韩东：写作始终有两个层面，道的层面和表达的层面。道的层面关乎干嘛写如何写以及是怎样看待写这回事的，等等。这个层面离人生问题较近。表达的层面和具体的文学目标较近。从根本上说，我不太关心具体的文学目标，至少在学艺期间、在开始之初是有所忽略的，认为那是件自然而然的事。现在有些不同。实际上两个层面是合一的，至少在理想的作品里。我想道的层面比较多，可能这反倒变成了一种限制——对作品的成立来说。对我而言，写作就是一种生活方式，在这种方式里修行解决生而为人的才是最要紧的。这里显然有一种偏激，反倒形成了对写作价值的偏离。我意识到这一点，但一时并不能说得很清楚。

黄德海：你非常重视技术，否则也不会有你提到的“诗到汉语为止”，以及小说的“写飘起来”，还有你微博中对写作技术的强调。我一直觉得，你在这里有个小小的挣扎，一面是如薇依那样的纯粹向道，一面却在表达层面偏离纯粹。是不是有种可能，即表达的形式本身已经成了局限？也就是说，使用诗歌或者小说本身，就已经是限制？

韩东：你是在暗示我拍电影吗？有人说这是换笔，或者换活法，对我来说恐怕是换身体，脱胎换骨，真的。还没有开拍，进展到现在的程度，我觉得原先的五脏六腑都要重组，不是说有多难，而是，原先的内分泌、激素水平、生物钟之类的已经不适应。要用另一副不同的（不见得是更好的）身板儿去做这件事。至于精神方面，也是一次真正的修理。四处求人磕头，说好话赔笑脸，让自我受辱，自甘卑贱，这在我是没有过的经历。把骄傲的自我打回原形，提醒我之一无所是这个真理，对在精神领域一贯养尊处优的我是很必要的。当然很难。

黄德海：精神重组过之后，对小说是件更好的事吧？我前面想问的是，小说这个体裁给定的很多框框，是否会限制你思路的展开？因为我觉得你在微博微信上的很多见识，很难进入小说（诗歌里倒是有一些）。所以我感兴趣的是，小说这个体裁本身是不是会限制一个人精神的伸展？

韩东：小说从原则上说是无限的，可容纳的因素更丰富。小说可以和思想一样庞杂，可以理解成某种具有情节连贯性的散文。它对我的限制属于业已形成的个人风格或者写作习惯。不是小说限制了我，而是我限制了小说。当然，写到今天，这种限制肯定是存在的，有点对不起小说这种形式的空间应许。当然，这不是说我赞成没有章法的乱写。另一点，我的见解能否进入小说并不重要，因为所谓的见解是某种思考的概括形式，就像标签。而小说是一个有着身体感觉的生命体。见解和小说直接镶嵌，有时候的确很冲突。我们既要看到小说方式原则上的无限、包容与自由，也得承认它的灵性与自立。小说的宽阔不是容器的宽阔，有一个生长和存活的维度。

黄德海：小说是一个生长存活的维度，在某种意义上就是说，专注于小说写作的人，会在某个特殊的向度上为这个维度添加特殊的东西。我觉得你一直坚持的对恒常命运的书写，就是一个特殊的向度。最近的两部小说，《中国情人》和《爱与生》，我觉得你有意在叙事中留置了一些空白和盲点，甚至有意的破绽，这在一些人看来是小说的问题，我却觉得作为一种自觉的实验，更接近于你说的我们每天不得不面对的生活。是不是盲点、断点、破绽的出现，更好地体现了你对小说的思考？与此同时，这两本小说也更是将真写假，“写飘起来”了。将真写假和写飘起来，是你写杨明的雕塑时提出的，一直没有很详细地讲过，能进一步谈谈吗？

韩东：小说，尤其是长篇，是讲大势的，讲整体，讲浑然一体。在某种大趋势下，小的差错或者不协调反加强了它的生动。不能说是故意的，但它肯定不是毛病，这得看你的场有多大，能否席卷为真实动感的一部分。我很注意细节，但在我那是一个质地问题，就像抛光打磨是工艺的一部分。这里面不包括逻辑、贯彻某种理性或者形式的一致性之类的问题。我们通常所说的破绽大概是这个层面的。小说中命定要包含矛盾，尤其是形式层面的矛盾，在此眼里揉不得沙子是种可怕的洁癖。好的小说的确需要审慎以及深思，但不是在形式逻辑或者理性原则的统一性方面。初学者常常混淆一些东西，在该放手的地方不放手，该步步为营的地方掉以轻心，以至胡写乱写。至于将真的写假，或者将假的写真，那只是一个方便的说法。其意指还是真实生活与所写之间的一种辩证关系、张力关系和艺术关系。把真的写假或者把假的写真，人类的文学艺术尤其是小说（现在还有电影）自古以来一直都在玩这种堪称神秘的游戏。

黄德海：把真的写假或把假的写真，这神秘的游戏其实是人一点可怜的荣耀。一者，人其实无法完全抵达真或假；一者，人却用文学艺术尝试这种绝对。是不是可以说，正是在这个意义上，你所说的小的差错或不协调才证实了人的努力而不是偷懒？是不是可以说，正是在小说这个活体的大势里，虽然有很多小差错，但这里却蕴含着小说更进一步的可能，也是自我一种修行的更进一步？一个完全封闭完美的小说空间，是不是可能意味着某些重大可能性的消失？

韩东：人不可能达到完美，但趋向完美的努力会另有成果。我不认为精益求精是对文学品质的伤害。实际上，你用了多少心思和力气从作品里是能看出来的。作者把能量灌注进作品，理应是不惜力的。作家和作品之间肯定存在某种生命力或者能量的转换。看似轻松的东西也许不轻松，看似巨大牢靠的东西也许偷工减料。说句绝对的话，在小说写作中没有差错（更没有正确），有的只是轻浮造成的失范。

黄德海：这个能量交换非常有意思，其过程是怎样的呢？

韩东：写作是一种爱，削弱自己以成全对方。能量、生命力的确是在转移，但那是心甘情愿的。这个作品完成以后能给你带来某种现实的好处，谁的写作要是冲着这个去，那就是白写了。爱不仅关系到时间、精力的计算，更关系心力的投放、专注的程度。一个真正的作家和他的写作之间有一种超越世俗计较的强大联系。野心自然有，欲望也无碍，但如果没有一种爱或者类比于爱的联结的强度，写作便失去了意义。或者，不是我这里所说的写作。在我所說的这种写作中，生命能量怎能不消耗被抽吸？又怎能不格外欣喜？并且，这并非体现在写作哪一部具体的作品上。即使你没在写一本书，你的心思思虑也都在这件事（写作）上。经年累月。自然的耗散使生命衰老，而写作的耗散却让你看起来年轻。可见，消耗的并不是同一样东西。就像爱使人年轻，但这年轻的存在已不再属于自己。情欲相反。这些事情里的确是存在着某种神秘的流向和转折的。

黄德海：你描述的这个过程让人心动，但有些表达仍然让我有些疑惑。在你所说的这种写作中，生命能量会被消耗被抽吸，也就是说，写作者的生命精华都用到文字上去了。一者如你所说，可以在消耗的过程中人变得年轻（并非外形的），还有一种情况，就是写作的消耗会把人的生命本身弄糟。是不是第二种情况更为普遍？你怎么认识这第二种情况？“即使你没在写一本书，你的心思思虑也都在这件事（写作）上”，真是美好。这是不是说，正是这过程让写作者借此提高了生命本身的纯度，最终生命本身成了一首精彩的、生机勃勃的诗？

韩东：写作使写作者更为健康，还是使他的心身状况更为糟糕，这是一个难以说清的问题。概而言之，我比较赞成写作镇定了作家的生活，与之相比，他所付出的世俗生活的代价真算不了什么。写作具有治疗作用，这不言而喻。或许可以设想，那些异于常人的敏感的写作者，如果没有写作可能会完全疯掉。自我的价值感对人的生存而言比社会认可更重要，虽然它是隐蔽的。写作可能是一种最低限度的维系，以免遭遇灭顶的命运，如此，才能理解爱的紧迫感。爱并非可有可无，它关系生存，但并非说，有了爱的动作一切便迎刃而解、皆大欢喜了。爱是这样一件事，即使被毁也值得，也从容。我觉得，写作并不能提高生命的质量，特别是我们通常理解的体面精彩，它只是物有所值，给了你一点点活着的意义，也可能是理由。

黄德海：对那些异于常人的敏感写作者，写作本身就是治疗，这个治疗，包含对内和对外两部分吧。对内，是身体和心理的，把人心最细微幽深的皱褶显发出来，甚至抚平；对外，则牵扯到对世界和他人的认识，以及如何跟世界和他人的相处。这个内外，是牵连在一起的吧？这样看，内外岂不是一致的？当然，我说的内外的一致，并不是说世俗确认的精彩，而是精神生活本身的内外两方面。

韩东：不能指望外，圆通是不可想像的。除了宗教担保能将内外统一，写作和其他艺术活动都不能。内圣外王不是作家所能为之事。他（写作者）所能做到的极限就是不伤害他人，离群索居，不伤害自己或许是不可能的。除非他不诚实，或者失去必要的敏感。写作者的撕裂是多重的，与现实之间、在自我内部。没有人能治好此类原发性疾患，不过是，通过写作他觉得也许值得。这就是创造出一个源于己又异于己的对象物的意义。

黄德海：提到诚实，我一直有个疑问，诚实是一种先期的许诺还是一种创造呢？如果是先期的许诺，岂不是每个人宣称或自以为诚实就可以了？如果诚实是创造，是不是就跟写作本身是同构的？

韩东：诚实和自知有关，不仅是看清自我的阴暗面，更是理解我的复杂性、暧昧、冲突和多重。它不应该是许诺，但可以是一个目标。说不容易也不容易，说容易也不难办到，只要你足够诚实（呵呵，同义反复，我故意的）。诚实在我这不是某种道德自诩，不是褒义，最多是中性的，和赤裸类似。赤裸是外在的诚实，诚实是内里的赤裸。再有一点，诚实是需要某种天分或者智力的，别说看清楚自己，看清楚一件事也需要聪明和专心。关于写作这件事亦需要诚实，你的目的何在？你能干些什么？你正在干什么？所有的这些都得诚实以对，并且了解自我动机的复杂、多重，不可自欺。

黄德海：对自我的诚实度，决定了一个作家的基本水准，因为对自我动机的复杂和多重认识越深入，表现在作品中就越清晰准确。我觉得你的诗有个显著的特征，就是对个人感觉的专注（诚实），这几年，在个人感觉里加进了非常丰富的思想和信仰因素（不是信仰，而是对信仰的思考），诗的空间扩大了，有些我觉得是你对自我和世界的洞察。这些思想和信仰因素的加入，是自觉的吧？是不是跟你自己的精神生活有关？

韩东：诗大概最不能骗人，尤其是一首真正的杰作。写诗几乎是我的私人生活，是私人生活的一种可能的方式。到我这份上，我已放弃了以诗歌进入文学史的努力，也放弃了国际视野的政治正确。所以我不写大诗，不搞理论或体系建设，也不惑众，甚至不想发表，只想把写诗这事作为一种纯私人的活动。当然我想让我的作品流传，留下来，但应该是以诗本身的优异，不想借助任何其他因素。一个是我，写了这首诗，一个是读者（具体的），在偶然的机会下，读到这首诗。他感觉到了，叹为观止，就像我当初写这首诗时敏锐觉察到的一样。事情就这么简单。坏诗人才怀才不遇，好诗人力图为世界所知，但因此变成了另一种东西，另一种写作。为什么好诗人不可以隐藏起来呢？那才是真正有价值的，真正的自我保护。这样的人至今我看到的不多，也就小安、吉木狼格几个。也有和小安一样有天分并忠实于自己的人，但他们一般不再写了。

黄德海：这是不是说，诚实的写作其实只是个人的事，在内心就已经完成？把这个内心完成用文字再表达一遍，有时候只是一个愿望，期望有耳能听的人复原这完成的过程？那是否还有另外一种情况，即这个完成只是在写作完成之后才真的完成？未经写作检验，如何信内心的完成为真呢？

韩东：内心完成不了任何作品，写也不是表达内心。作为一个写作者，在写的过程中完成一切，也将构连起他的整个存在，以及赋予了写出来的这个作品以独特的命运。但内心可以判断一件作品的价值，即使不那么可靠，也比文学史或专业权威可靠得多。我们当然可以不信任内心，但除此之外又能信任什么？另一个人的内心也是内心，就是内心，内心内到一定程度是无名的。并不是我韩东的内心，或者你黄德海的内心。而具体到一个人的内心可能是未经开发的，或者，没有在体悟诗歌这件事上得以开发。当然，深层的认可察觉又能怎样？还有更深更广大的区域（于此相对应的外在就是无边的宇宙），很可能是一片虚无。虚无的确是有的，但不在判断作品文学价值的层次，而在整个写作这件事，整个艺术活动这件事，说到底是毫无价值的。至少没有绝对价值。

黄德海：我们还是来到了虚无这里，你表达过很多次虚无的意思，我大体也能体会到。在我看来，你的很多诗，恰恰抵达了某种绝对，比如《铁匠》，比如《在世的一天》，比如《重新做人》，或者更近些的《我的眼睛》。这种绝对，是以亲证的方式离开了虚无。这里面有个有意味的悖反，强调虚无的你来到了某些绝对之地，你如何看待这个小小的悖反？

韩东：虚无不是一个认识论的问题，并非一种认识。这是其一。其二，它并非空荡荡轻飘飘，而是坚硬之物，沉重之物，难以下咽。虚无是绝望，难以言喻的痛苦、挥之不去的残暴和罪行，在这些可怕的事实面前的崩溃。当然，我们可以稀释它到某种可以接受的程度，哲学的程度或者诗歌的程度。实际上，我们谈论绝对也是这样，观念上的，哲学或者诗歌的。但这些最多也只是绝对的预感、征兆、折射。无论是真实的虚无或是真实的绝对，其强度都是毁灭性的，令人肝胆俱裂或者灵魂出窍的。一个人的生命达不到那样的强度就无法真正知道，剩下的就只有文字游戏。

黄德海：也就是说，在诗歌和哲学中讨论的虚无和绝对，都是虚拟的，经过处理的，或者不如就说是戏论吧？那么，高僧大德处于哪种程度？或者，《雪洞》里那样的人，处于何種程度？有没有可以让自己心性暂时休息的可能？

韩东：我相信人的可能性，一端是残杀，一端是至福，而我们处于中间地带。我写过一首诗，说了这个意思。其实这两端在我们的心里都是有映像的。这两段都是非人，人只是徒具人形而已。不好揣测，只能略微感应。但可以肯定，圣人（如果有）的悠然自得是经过重生般可怕巨痛的，不是淡泊、知足之类聊以自慰。

黄德海：人就是这样，是动物和超人之间的绳索，也处于残杀和至福之间。那么写作的意义，是为了把这根绳索往超人（不是现在意义上心智混乱的超人）至福一边拉一点？即使这拉过的一点是那么有限？

韩东：人不是处于动物和天使之间，是恶魔和天使之间，所谓一半一半。动物多纯一呀，即使用人的道德衡量它们也是赤子。至于写作，我觉得还是不要看得那么高。我的意思是不要从高标准高端谈论。需要谈的也许是最低标准，是底线。这方面大家谈得很少，似乎不是问题。其实不是这样的。写作的最低标准其实和干其他活一样，至少有其对应。比如专注，比如说尽力，比如说诚实，等等。不混，拒绝诱惑。当代文学问题很多，最可怕最普通的也是发生在低端，和各行业一样，腐败当道。真的轮不到比较高级的问题。听见文学圈里的“腐败分子”大言不惭地谈玄论道你不觉得恍惚吗？可能是的确太普遍了，大家变得没有感觉了。大概底线被彻底抹掉后，我们也只剩下掩人耳目的高端问题了。

黄德海：对你来说，诗歌的底线是什么？小说的呢？或者也可以这样说，这门手艺有标准吗？是什么？

韩东：标准当然有，但它绝不是某种概念表述，这是其一。其二，这个标准只能针对一类写法、一类东西（通常是你正在写的这类东西），绝没有放之四海而皆准的统一标准。一种评判，看似来自于个人，却需要某种意义“场”的存在。任何艺术家、作家都是在大小不等的意义场中求生活的。或许可以换一个词，系统。系统不同，再天才的东西都得不到解释。用一种系统去解释另一系统中作品的价值意义，只能是贬损的。这就像中医和西医的不同，价值解释风马牛不相及。意义场或系统的不可通约甚至大于不同的语言。佛经可以经过翻译，但佛教智慧在儒家系统的评判中永远不可能获得高分。因此，价值意义的比较在某个地方是应该止步的。可以比较，不同而已，作高下优劣的判断要慎之又慎。如果我们勉强那么做，一定要知道是出于自我辩护的需要，而非诚实。你在为自我的确立玩弄小聪明。

黄德海：那么拍电影呢，你的底线期许是什么？或者，你对自己做的这件事，最专注的部分是什么？

韩东：拍电影对我来说还是做作品。电影有其专业性，但可以通过合作达到所需的专业水准。这和写作有很大不同。诚实的写作是排斥合作的，不仅一个人说了算，写作过程也得亲力亲为。电影，即使是文学创意部分，也是需要合作的。导演的确是电影的作者，却是以指挥的方式进行创作的。他更像一个责任人，无论成败好坏都要为此负责，拿你是问。失误有时候就在选择上（选择用人、选择某种技术手段等等），若成功自然也有意外之喜。这种责任人的方式的确奇妙，我猜想，它应该是创造的另一种类型。上帝直接创造天与地，但或许将具体的研发委托给了其他的神祇，自己只是勾画蓝图。还有一个比方就是自然生育，需要两性结合，最后这个孩子既是你的也不完全是你的，他妈妈也有份。结合定然是创造的一种方式，在拍电影这件事上可能体现得比较充分。孤独的写作中也需要结合，但不一定是和他人的结合。倒有可能是自我的分裂完成了必要的聚合之举。至于底线，真的就是做作品，按对电影或者对诗歌、小说作为一件事的理解，尽量去做并做好。