游之诗：“载回山水来文身”

秦三澍

纯以里尔克的“诗是经验”和埃德加·坡的“诗作为智识的任务”这样烂熟的论断，来规划“游”在当代诗中纷杂呈像的解释进路，难逃过分怠惰、过度简化之嫌。但，老调重弹的好处在于，一些对当代诗的基本理解可以在这样的框定中得到强调性的确认；预先做出清障，有助于摒除掉那些最不应该进人讨论范围的议题。在“游之诗”（避免使用“记游诗”这一命名的用意，稍后会谈到）这个看似细微局限、实则外延宽宏的文体上，有关诗之“经验”与“智识”微妙关系的领会恰如其分地交叠于其内部，易言之，“游”在当代，不仅是一种诗的题材，更是一种诗之方法，亦是检验诗作为语言艺术在表达经验与心智的“游刃”时必不可缺的试金石。往开阔处说，“游之诗”不正是“诗”的当代形态的一个基本隐喻？它所影射的“综合”功能越来越成为诗歌写作的标准动作之一。

由是观之，我的举棋不定就显得没那么矫情：究竟以书名号还是双引号来标示蒋浩和张尔的两部“游之诗”——《游仙诗》和《壮游图》？显然，用后者这一略显出格的方法来解除过分的专名化（这正是书名号的原意）所带来的平庸气和局促感，将使它们自动获得“游之诗”的本位；但把它们拔高为一种抽象化的诗体，又似乎压抑了某些可能性的生殖，这种拔高难道不是另一种降格？有关“游仙”与“壮游”之诗——作为一种亚文体或支脉性文体——的追溯，足以描出一幅文学史上的漫游图：“始皇使博士为《仙真人诗》”在先，以“游仙”名篇则肇始于曹植，而郭璞、吴筠、曹唐等人蔚为大观的游仙诗以瑰丽之想象摹拟、抒咏“逍遥世界”的旅程，使这一诗体渐趋稳定；而“壮游”诗，作为一种对壮志而远游的文学“还原”，无论杜甫《壮游》这样的自传体诗，抑或文艺复兴时流行于欧洲贵族圈子的grand tour（“大环游”）所生产出的文学艺术作品，都带有自我教育历程的描述性质。二者均可看作对见闻与心志的“记录”，且不论这是何种形式的见闻，而智识活动又怎样介入并改写了它们。

然而，这些历史和典故的回溯尚不能保证我们对《游仙诗》和《壮游图》的充分认识，正如“游”这个汉字的任何一种古老释义，都无法一劳永逸性地肃清和解决诗中歧义的生机所裹挟的读解之难度。两部作品中的“游”首先意味着远行，但是否直接地或单一性地对应了物理空间轨迹的运动与位移，而关于它的纪要是否移植和接通了古典文学的基因，则值得怀疑。从蒋浩的“铁轨谩骂变心的火车。向前，向前，/泻湖拉开又一道涟漪”，到张尔的“乘和谐的动车……慢于乘穷凶的高铁”，“自车窗外的风景的玻璃霉斑则慢于，火车倒退的网购物流园”，这里的“火车”无非是一套诗歌的发生装置、一个状物抒情的动机，它为读者预设一个看似紧贴于现实表层的起点——即暗示借助现代交通工具（“火车”替换成“车队”“飞机”“巴士”“邮轮”“趸船”也无不可，张尔第一幅“壮游图”就是这样一股脑地展示给我们）出行、并在其狭小空间中有所见闻的现实情节——但事实上，其后的书写则切断了与状景抒怀式的记游诗传统之间的关联。更有意思的是，这两句诗暗含的出于“速度”变更（“变心”、“慢于”之类的字眼）而产生的错位与撕裂的张力，其实已经预告了诗歌场景加速转换的节奏，就像想象力在“越轨锻炼”（蒋浩诗句）一般：它揭开实在经验的伪装，热衷于对既成体验的“出轨”和“出戏”，继而游戏于心智对经验的重新调配，以及对词与物微妙的对应关系的改装。

就像张尔用一句“诡谲车身，其实也是一枚微软的阳具”（《壮游图》之八）所揭露的，承载着诗人之“游”的交通工具早就摇身变作想象力的过山车（同时也是“想象的过山车”）：

房日兔星夜疾驰的，以梦为驴，/他挂上个倒车档，一个推杆撞入了/美人涧，/巧遇崖预腐锈的锁链。红缨捆扑忙乱噪音/剽窃曹雪芹。/山顶上，众僧齐敲着金铸鱼/饱览群峰巍峨的光秃。/站前广场，远行纪念孤独症，纪念他意已决/一滩血。……（《壮游图》之二）

这里位于惯常感受力范围之内的、极为有限的实景——“崖顶腐锈的锁链”、“山顶上，众僧齐敲着金铸鱼，饱览群峰巍峨的光秃”，如切片般零散地抛掷在背景性描述、想象性虚景与介入性评述的迷雾中。即便仰赖于相对清晰的事件线索（自然环境，天象/时间描述——游者“他”进入旅游轨迹——山崖景象——僧人群像——站前广场的记忆性回闪），那时时灵光一现的戏剧化表述也在扰乱着读者的感受器官，如“美人涧”的双关（既是表述美人麇集的略带情色感的隐喻，又暗揭自然景物“涧”的实存）、“金铸鱼”与“房日兔”、“以梦为驴”的对应（采用二十八宿第四星“房宿”的别名，把“以梦为马”的现代诗歌典故加以改造，皆有意图），都在试图在事物间建立“巧遇”的关联，以此勘测我们感知与心智的极限。

场景如幻灯片般迅速地切入与淡出，词语与经验过快的滑行与位移带来爆炸般的意义增殖，让读者感受到晕眩，那是数次经历了“过山车”逐节爬升并骤然坠落的失重之后，余韵不断的狂喜与惊颤。如同晕动病（如晕车、晕船）的发生机制，读者的阅读知觉也像人体平衡感受器那样接受了因过多的词语刺激而放射出的“生物电”，由此获取某种不稳定感。这恰恰是“游”本身的一种仿真体验（注意既“真”且“仿”的双重意义）：借用蒋浩的诗句“两眼分别失眠：一只/因近看而盲目，一只因远视而近视”，预期与阅读实感的非同步性将训练和拔升我们的“致晕阈值”。按照瓦雷里的意见，“突然中断、前后矛盾和出其不意，是我们生活中的普遍情况……我们不再能够承受任何具有持续性的事物”；一种新的现实对应逻辑正在诗歌文本中显形甚至沉积下来，重要的是我们如何去习惯这想象力“部分卷入”的“非分的现实”：“请熟悉我的陌生美：勿巧笑扮祈祷”（蒋浩《游仙诗》第一首）。

在这个意义上，《游仙诗》与《壮游图》的“游”，是在转瞬间甚至是共时的截面中重建图像的关联，让新的经验不断进发而转化为词，将它们链接在一起以铺就紧密的文本织物。蒋浩的第四首《游仙诗》则显出将读者的视线扰乱、使凝视陷入不可能性的能力：“暮春或晚秋，意外地，编一只竹雀，/啄食水電站涟漪里隐忍的核动力：，一圈一年，在循环论里栽种藕荷。/谷底的大舌头像晾在枝权的白裤衩，/生铁黑闸吞吐着煅烧过的瞥瞥劫波。”这种图像衔接的方式是锁链型的而非线性的，是断续的、顿挫的而抛弃了其光滑而连贯的表面；是让一吕克·马里翁所谓的“反一可见者”、“反一显象”，是“在供以观看的景观之中呈现出最初的注视所期待看到的东西的对立面”（《可见者的交错》），用蒋浩自己的诗句来说，“一只眼看进去，能直接通过另一只，/看到同一个对面”（《游仙诗》第十一首），那是对不可见者的重新发明和“引见”。

这种“越轨锻炼”不仅体现于物象在心象映射下的切换与交叠，更重要的是在复杂现实频道之间的跨界与互相沟通（想想蒋浩的诗句吧：“频道加密，至亲密”），而跨界、“漫游”的中介则是诗人用以关联事项的心智（包括意志、感官知觉、想象力等）和掌握词语的腕力。就像张尔在诗中布局“以梦为驴”“美人涧”“剽窃曹雪芹”那样，蒋浩堪称将自然之物与人造物、“诗性”语言与社会性的言语单位加以并置并举——譬如上引的第四首《游仙诗》，以及“转播迅雷的天线也解剖，倒长的松鳞”之类的诗句——的修辞大师：某种“神与物游”的可能性常常在“身与物游”的基础上展开，具身性的素材不仅作为对象物出场，更反馈了“载回山水来文身”这样概括性的诗学追求。更妙的是，政治经济领域的日常生活词汇、时下流行的网络用语（如“见光死”“卧槽”“OUT”“广场舞”“闷骚”“装嫩”“微博控”“猫腻”“扯淡”“标题党”“纯洁范”……）被他抽离语境而征用到词语电网中最恰切的枢纽位置，它们放射性的发电功能起搏着词语群的流动；而它们自动携带的对当下时代的反讽与戏谑，亦饱含对现实生活及其隐蔽的运作机制的质诘与介入性评判：

直到爬山虎骑墙，/拱伏政治；火烧云拦路，除名道统。（《游仙诗》第四首）

呵，翘尾的电子狗，夜半蒙头自警：/磕头机星空捣药，鼠标戳疼锦鲤/突起的秋山脊。网，还裹在长腿上：/别扭的灯，枯等内观的胸衣，兑现/壁上观的账单。人影露影闪存银行。（《游仙诗》第八首）

媚言昧矣，水果刀削果皮给女贞/换肤，给男颜变形，琴瑟何必合璧？/谣言妖矣，木马翻译就是指鹿为马。（《游仙诗》第十三首）

由爬墙虎和火烧云的实景勾连起“政治”与“道统”这类虚蹈而不辨实相的议题，看似突兀而随意，却因词语之间枝蔓般的内在关联而自然地嫁接起来：如果说“虎”骑于墙上（“骑墙派”一词亦含政治性色彩）并耸起脊背的动作对应了“拱伏”，那么火烧云霸道的“拦路”则与“除名道统”的（“道统”可被“除名”吗？）决绝姿态相呼应，而浴火焚尽（“火烧”）的情态正好对应了“除名”的功能；更有趣的是，与人的现实处境短兵相接的“政治”，和相对抽象的道统，不正分别与爬山虎的“接地气”、火烧云的高蹈缥缈相神似？蒋浩诗歌语言生成学的秘密就此展开：如同“电子狗”（“××狗”是括指某一类人的自嘲性网络用语）用鼠标点击“锦鲤”（网上流行着转发锦鲤图片即可收获好运的说法）并网购胸衣的情境，以及水果“削皮”的日常生活片段激发出关于两性“换肤”和整形的议论，都有类似的机趣。第三段引文中的“指鹿为马”难道不也透露出蒋浩颇具自嘲兴味、却难掩自矜之心的诗学意图？

重新开掘既成词的意义，依赖于对词语不易察觉的构词法、声韵（双声、叠韵、整体谐音等）等内在秘密的传导，并以提喻之法成就春秋大义的隐微写作。就像废名以《谈用典故》《再谈用典故》《随笔》诸题褒奖庾信、李商隐挪用典故不是“翻书”而是“乱写”，如果说典故本义重在“来历”、“现成”与“寄托”的话，那么仅摘取典故的字面，或拆散典故的言语部件进行再装修、借助语素的屈折而置换出新意义，不同样也是在蒋浩《游仙诗》与张尔《壮游图》中呈现的技艺？“电熨斗烫直惹火的劈腿”、“枯萎的沙滩，列传海上花。∥但你却独爱藏之西山的青绿柏拉图”（蒋浩），“烂尾楼身患阑尾炎，/占地的耳垂升上动漫的云霓”、“也恰巧有粉藕，断私连的众叛”（张尔），类似的诗句便是以“文生情”的“乱写”模式来层层推动着诗歌的戏剧性情节的铺展。

这种看似机巧的语言游戏行为，难道仅源于奇技淫巧式的机心？语言的生成机制恰恰就在于此：“不存在词语的创造，也没有在句法效果之外具有价值的新词，这些新词正是在句法效果中得以发展……‘捍卫语言的唯一方式就是攻击它”（德勒兹《文学与生命》）；张尔的诗句“为了冒犯语言，也阻止语言对自我的冒犯”（《壮游图》第十六首）就是对引文中普鲁斯特言论的最妙的回应。而这种语言观背后，是将词语作为牵连经验的纽带加以重新组装和链接的意识，是“一只眼看进去，能直接通过另一只，/看到同一个对面”、“把可见物都/拿捏成可引见之物”（均引自蒋浩《游仙诗》第十一首）的逻辑复述。罗兰·巴特在论述了诗歌消除语言自发功能的现代形态之后，接着说，“现代诗只保留下来关系的运动、关系的乐曲式表达，而不是保留下来关系的真实性。字词在一条毫无内容的关系线上闪烁……”（《写作的零度》）

藉于此，藉于词语之间自由的离合和“游动”关系，《游仙诗》和《壮游图》得以将世俗语言与诗之语言加以混成，将复杂现实与粗粝经验杂糅进戏剧化的精神图谱中，当代生活真正以鲜活的面目注入诗歌的可表达性之中。以俚俗难堪或“煞风景”之名而被拒于诗歌语料库之外的词汇及其牵连的经验表达方式，重新构成了诗的可能性，这意味着对“诗意”的偏离，对纯美的脱冕，对“教育误导的浪漫”（《游仙诗》第一首）的纠正。这几乎成了当代诗的常识：诗意的不等于诗的，前者是排他性的、模式化的，而后者则致力于对现实的“杂质”敞开并让渡出足够的空间。而诗歌语言的自由并未拒斥一种精密的逻辑，即对经验进行修订与整合的秩序化的努力，如同张尔和蒋浩诗中都出现过的“微积分”一词，不仅喻示词与物之间数学般的精确关系，更暗示了诗人将经验细分以求导词语的“极限”（蒋浩诗句“半之半是多少？”），并由此将“直观的无穷小量”借词语的运载而指向更大的现实感与历史意识（张尔诗句“形成一个微积分的——深不见底”），正如在两位诗人都喜欢在诗的布局与结构上实现“对位”与整饬。从细微处“潜游”进宏大叙事的做法——“写诗，，即是写镜中的夹缝，/涌出一坨黑暗浑圆！”（张尔《壮游图》之二）——又何尝不是一种值得褒扬的历史提喻法？一种更隐蔽的巴尔扎克趣味成为《游仙诗》和《壮游图》规划性的内在逻辑，但它们不去迎合并满足关于历史连续性和整一性的想象，毋宁是反其道的：从语义碎片所象征的价值感之不稳定性中提炼和归纳意义的难度，将留待读者去领会与重述。

马拉美的诗句“向精神索求开放的只有两条路径，/我们的需要在那里分道扬镳，/一条是美学，政治经济学是另一条”将被我们断章取义地反其意而用之：“美学”与“政治经济学”在诗歌中的新型弥合，附体于《游仙诗》、《壮游图》所代表的当代汉诗而孕育出新的“我们的需要”。我们得以借助诗在公共语域内发声，同时不至于失掉一种私我性所担保的“显微镜”下的独特经验。“游之诗”，在词语与事项、心智与经验的交通中展开它特殊的踪迹：“载回山水来文身”（蒋浩）意味着诗人将实景转换为诗境的能力（我在此不揣冒昧地因袭了两位诗人惯用的谐音技法），而譬喻性的“山水”作为诗歌智识力的载体又同时成为被“载回”之物，期待诗人的心智之剑不断与之对刺——“他暗中埋伏于体内的剑刃，正刺破他青龙的纹身”（张尔）。这是面向未来可能性的写作，它是“假设”而非“限定”，是对诗之当代形态與崭新观念的预言（又何尝不是一种强调性的重复）：

假设的风景不如假想的风情更现实。（蒋浩《游仙诗》第十六首）

采撷语言酵变的花母/借它之毒推演或分辨，一张显微镜下/交织的漫游图。（张尔《壮游图》第七首）

2016年9月3日傍晚拟定于复旦北苑

注：本文所引诗句出处：蒋浩《游仙诗·自然史》，华东师范大学出版社2016年9月版；张尔《壮游图》，《新诗》丛刊第20辑，2016年6月印行。

秦三澎，本名秦振耀，生于1991年，复旦大学中文系一巴黎高师文化迁变与传播研究中心比较文学专业研究生。