民俗造型艺术传播的特殊性探析

熊辉

(皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安237012)

民俗造型艺术传播的特殊性探析

熊辉

(皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安237012)

民俗造型艺术传播要素由主体与客体两个部分组成。传播主体是其作品的创作者、管理者、广大民众与消费者。传播主体的特殊性是底层大众在传播活动中的主观能动性、集体性、自发性、传承性与审美性。作为传播客体的讯息与媒介呈现出社会生产性、生活化与客观化的特征。在传播活动中民俗造型艺术传播要素的特殊性，正印证了瓦尔特·本雅明重要的艺术理论，即经验与体验的二分法，它是当下民俗造型艺术传播中的两种互为补充的传播方式。

民俗；造型艺术；传播要素；传播方式；特殊性

一、民俗造型艺术的概念

民俗造型艺术中的“民”指的是民间、民众，“俗”，《说文解字》曰：“俗者，习也”。“俗”是相对于“雅”而言的。“所谓俗是下层百姓效法自然的风俗、承袭高尚的习惯性行为，是发生在社会群体中的文化现象。”[1]民俗艺术一般可分为言语艺术、表演艺术、造型艺术等三种类型。民俗造型艺术一般是指民间艺人结合民俗文化有目的的生产创造活动或过程。潘鲁生先生指出：“民艺的分类大致为三个方面：艺术性的、民俗性的、生活性的。”[2]32偏向于艺术性的民俗造型艺术应包含剪纸、玩偶、皮影、年画、泥塑、面塑、陶艺、刺绣、纸扎、印染、根雕、木雕、农具、厨具、家具、彩灯、乐器、草编、竹编、石雕刻等。

民俗造型艺术大多既是民间生产劳动的直接产物，又是日常生活中精神寄托的载体，习俗性、艺术性、地域性、传承性、集体性、生活化、程式化是它们共同的特征。民俗造型艺术的传承过程也是传播的过程，在传播活动中民俗造型艺术既是讯息，又是传播媒介，有的还是传播方式。因此，民俗造型艺术传播的形态有其自身的特殊性，在一定程度上反映了民俗造型艺术生产与传播过程中的社会文化属性。

二、民俗造型艺术传播要素的特殊性分析

民俗艺术学者陶思炎先生在论及民俗艺术的“主体论”时，认为民俗造型艺术的主体是指创作者、享用者、传播者及其管理者、经营者、消费者和广大受众[1]。主体论强调人在民俗造型艺术传播中的主导作用，人成为是民俗造型艺术传播的信源，并包含了传播的两大核心要素，即传播者与接受者，这二者在民俗造型艺术传播中有其自身的特殊性。

(一)传播者的特殊性

民俗造型艺术的传播者是指创作民俗造型作品的民间艺人及其管理者与经营者。民俗造型艺术作品的博物馆、储藏馆等是民俗造型艺术的二次传播者。具体而言，作为民俗造型艺术传播者的民间艺人还可细分为原初性传播者，即创作者与参与者[3]。如陕北安塞的剪花娘子库淑兰，河北省蔚县剪纸前辈王老赏等，他们构成了民俗艺术传播的信源，是民俗剪纸造型艺术传播活动的起点。传播者除了民间艺人之外，还有民俗造型艺术的学徒，他们是中国传统技艺传承关系的基础。学徒是民俗造型艺术中的特殊传播者，也是原初性传播者的重要组成部分，并与民俗造型艺术的创作者共同构成了民俗造型艺术的传播基础。当前，我国正推行非物质文化遗产传承人制度，这种古老的学徒制技艺传播关系，为民俗造型艺术的发展提供了独立生存发展的空间。正是得益于这种古老的师徒关系，诸如徽州木雕、绵竹年画、阜阳程式剪纸等民俗造型艺术才能够延续至今。民俗造型艺术的创作者与学徒之间的技艺传承活动，是民俗造型艺术初始的传播活动。

民俗造型艺术的二次传播者分为两类：一类是以博物馆、储藏馆为主的各类展示管理机构，如各地政府的文化局、宣传部门等；另一类是民俗造型艺术作品的经营者与管理者。前者属于被动的传播者，后者属于主动的传播者，二者协作共同成为民俗造型艺术二次传播者的角色。二次传播属于普及性传播，它为民俗造型艺术的发展铺垫了广泛的群众基础。

(二)受众的特殊性

民俗造型艺术受众的特殊性分为两个方面：一是作为民俗造型艺术传播活动的主体；二是具有主观能动的角色转换属性。民俗造型艺术的受众是传播活动中接受环节的主体，它包括民俗艺术作品的消费者、鉴赏者[4]25。消费者是民俗造型艺术作品的享受者，他们以民俗文化独特的审美视角品味民俗造型艺术之美，从而获得独特的审美愉悦体验。作为消费者的受众因个人喜好、受教育程度及知识背景等不同，逐渐成为一个个受众团体，即特殊的受众群体，如民间自发组织的民俗艺术沙龙或爱好者协会等，他们成为民俗造型艺术传播的固定受众群，并在当今的大众传播时代产生越来越重要的影响。作为鉴赏者的受众，他们大多以专业的眼光，运用民俗造型艺术理论或技艺的知识欣赏、研究、点评作品，并在此基础上成为一种专业的接受者。如中国民俗艺术协会、安徽民间工艺美术协会等专业性组织的会员，他们作为鉴赏型受众成为专业的受众群体，并在传播活动中担负起民俗造型艺术传承与研究的重要责任。

民俗造型艺术受众的特殊性还表现为主观能动的角色转换属性。民俗造型艺术的主要受众群体是人。马克思主义哲学认为，人区别于动物的属性是其主观能动性，这在民俗造型艺术传播活动中也得到了充分体现。在民俗造型艺术传播活动中，传统技艺的学徒是专业的受众，虔诚的接受者，随着时间的推移，他由受众逐渐转换为民俗造型艺术的传播者。如四川省泸州油纸伞作为国家级非物质文化遗产，已经传承了六代人，从第一代传承人许绍楷到第六代传承人毕六福，他们首先是原初性传播者，其次，毕六福作为晚辈相对于先辈的师傅，又是专业的受众群体，原先传播者的角色又转换为受众角色。简而言之，作为传播者的师傅与作为学徒的受众在一定时间内形成一种角色循环的转换关系。这是民俗造型艺术中传播者与受众共有的特殊性，它反映了人在生产生活中的主观能动性，并构成了民俗造型艺术传承的保障关系。

(三)民俗造型艺术传播主体的特征

民俗造型艺术传播主体的特征是指传播者与受众在一定阶段的传播活动中表现出的集体性、自发性、传承性、审美性等特征。

集体性是民俗造型艺术传播主体的核心特征。民俗造型艺术的创造者或者二次传播者并不是某一个个体，而是一个群体组织，他们是民俗造型艺术的创作艺人群体，如民间剪纸艺术并不是由某一两个艺人所创造的，而是一群创作者历经数辈努力的结果。传播者的集体性突出地表现在民俗造型艺术创作的集体性特征上，真正意义上的原初性传播者是民俗造型艺术创作的无形集体。同理，民俗造型艺术传播的受众也是一个庞大的集体，民俗造型艺术传播的目的是为了更好的传承，不同层面的受众呈现出一种集体性的趋势。

自发性是指民俗造型艺术的传播者与接受者在传播活动中进行传播或接受的行为都是自发的。如河南省朱仙镇的民俗年画创作与传播的初衷都源于中国传统节日——春节的一种风俗。在春节习俗中，年画创作者是自发的行为，而接受年画的受众或者消费者也是自发的行为。这种自发性在不同品类的民俗造型艺术传播中体现得尤为明显，它源于传播者与接受者共同的社会文化环境与民俗观念。

传承性是指在民俗造型艺术诞生之初，民间大众将其作为一门生存的手艺。百姓常念叨的一句俗话是“技艺在手，吃喝不愁”，这真实反映了技艺在社会生活中的重要性。民俗造型艺术最早多以实用性的面貌出现在日常生活中，如木刻、扎染、刺绣、编织等都是一门生存手艺。民间艺人将手艺传承下去，既体现了他们对手艺的感情，又体现了民众社会生活的根本需求。民间常见的民俗技艺传承多为父传子的形式，构成一种既是师徒又是父子的特殊社会关系，这在一定程度上加强了民俗造型艺术的传承性特征。总体而言，民俗造型艺术传播主体的传承性特征本质上是人在社会生活中求生存的一种能动性反映。

人作为民俗造型艺术传播的主体，对美的事物的追求与向往是人类精神的客观需求。民俗造型艺术传播主体的审美性特征分为两个方面：其一，作为传播者的民间艺人在创作活动中有意识地追求作品的形式美、造型美、色彩美，并在创作过程中浸入了他们的特殊审美情感。如皖西民间剪纸艺人方军化在他的剪纸作品中常加入书法、诗词、印刻等元素，体现了他对民间剪纸创作的文人情怀。其二，作为广大受众的群体，他们一方面作为消费者享受民俗造型艺术带来的轻松愉悦的艺术氛围，另一方面作为鉴赏者，他们对民俗造型艺术的创作者提出了更专业的审美需求，如江苏省无锡市的惠山泥人大阿福的造型、色彩、神态、表情等，正是运用了民俗造型艺术特殊的表现手法与程式化的形式语言，才构成惠山泥人民俗造型艺术审美特性的基础。

(四)讯息的特殊性

传播要素中的讯息是指由一组相互关联的有意义的符号组成，并能够表达某种完整意义的信息[5]49。民俗造型艺术的讯息可以分为两个方面。一方面是由民间大众生产生活方式所形成的各种特定的习俗，以及它在民间土壤中所积淀形成的民俗造型艺术生产传承的文化环境。如陕北与陇中民俗剪纸造型艺术中常见的“抓髻娃娃”剪纸，两地的剪纸形式虽然不尽相同，但是其表达的意义是一致的，都是象征着生命之神，赞美人类繁衍之神，它是“母系氏族社会女性生殖崇拜的一种原始的巫术文化遗存”[6]16。这种生殖崇拜和巫术文化与陇中一带流传的女娲造人的故事共同构成当地特有的民俗文化。“抓髻娃娃”剪纸在民俗造型艺术中代表着生命与生殖崇拜的意义，寓意生命在民间生产生活中的重要性。这类剪纸是一连串地域文化与民俗巫术文化的符号表现。正因为“意义不在场才需要符号”的补充[7]148，民间大众对生命与生殖之神的崇拜与祈盼需要“抓髻娃娃”这样的生命符号给予表征。另一方面，民俗造型艺术传播的讯息是复杂的、即时的、互动的。在广大民众的社会生活中，民俗造型艺术传播分为两种情况。其一，民俗造型艺术的原初性传播主体之间的传播活动，如早期的民俗造型艺术传播在一定程度上而言更偏向一种父传子、子传孙的家族式传承活动，即民俗造型艺术常作为一门生存的手艺而出现。因此，这类民俗造型艺术传播的讯息是复杂的，它既是底层民众的一种生产生活方式，又是民众社会生活的一种精神信仰或寄托，在相当长的时期内，这种民俗造型艺术的讯息还可以理解为两辈人之间的情感纽带。早期民俗造型艺术传播的讯息呈现出即时与互动的特点，因为传播活动本质上是人与人之间面对面的生产或交流活动。这种技艺传授过程是长期的、即时互动的传播过程，并且也充满了讯息的复杂性。其二，民俗造型艺术传播的讯息在现代大众传播中呈现出多元化、单向性、强制性的特征。随着国家对非物质文化遗产的重视，民俗造型艺术活动及作品充斥着广大受众的视野。讯息通过报纸、电视传递给不同层次、不同地域的读者或观众，无论他们是否理解民俗造型艺术，随着传播活动的结束，其传播影响也逐渐减弱。在现代大众传播中，受众没有选择权，也不能即时反馈与互动，它虽然呈现出多元化的内容，但是也反映了民俗造型艺术在大众传播中的“失语”。各种媒体追求广度的宣传造成单向性、强制性的传播效果，即便是在博物馆或者民俗造型艺术博览会的现场，这种展示性传播也是徒劳的。因为广大民众或消费者并不能与民俗造型艺术的创作者保持即时的互动交流，更不能理解民俗造型艺术作品生产制作的背景或文化，而这些恰恰是传播与理解民俗造型艺术最重要的讯息。因此，民俗造型艺术展览或储藏实质上也是一种单向性的传播活动。

(五)媒介的特殊性

艺术传播学者陈鸣将艺术传播媒介分为两类：“一类是文本媒介，即艺术作品中承载和显示审美讯息的文本介质。另一类是传媒媒介，是指艺术作品公共传递介质，由传播载体及传播介质组成。”[4]30民俗造型艺术传播属于艺术传播中的特殊部分，它的传播媒介的特殊性表现为以下三个方面。

首先，民俗造型艺术的作品。“它是民俗造型艺术传播的第二客体，并长期根植于民间文化的土壤中。”[8]它的创作与传播是一代代民俗艺人共同努力的结果，即民俗造型艺术作品的所有者是广大民间艺人集体。作为媒介的民俗造型艺术作品，本质上是民间大众集体社会生产生活智慧的反映，进而衍化为生产劳作与精神活动，并最终物化为民俗艺术作品。这正是理解民俗造型艺术传播媒介特殊性的关键。

其次，民俗造型艺术作品本身在民俗造型艺术传播中发挥着媒介的作用。麦克卢汉认为：“媒介即讯息。”[9]18媒介是人思维的一种延伸，媒介塑造并控制着信息[10]。民俗造型艺术作品作为媒介是广大底层民众思维的延伸，在民众生产生活中以一种特殊的符号形态出现，表达特定的民俗思维，这种民俗思维是由民间大众集体生活习俗养成的。如民俗剪纸艺术，作为一种民俗符号表达了两种不同的涵义，在逢年过节的节庆活动中，剪纸表达的是民众祈福的意愿，而将白色或者紫色的纸剪成纸鹤、鬼神等形象运用在葬礼上，则表达了民俗传统的巫术活动与祭祀礼仪。作为媒介的民俗造型艺术作品在传播活动中，因其不同的历史与地域文化因素，所传达的信息也不相同。

最后，民俗造型艺术媒介的特殊性还表现为民俗展览及各种民间的庙会活动。这种活动是民俗造型艺术传播无形的媒介，并为其传播提供一种现场感的语境。如河南省浚县的泥咕咕伴随正月的大伾山与浮丘山庙会而广为人知。泥咕咕是一种泥塑民俗玩具制品，外形由不同形态的动物构成，并能吹出不同的声音，据说是为了“纪念隋末农民起义的首领李密，当地人捏了泥人、泥马来祭奠和纪念阵亡将士”[11]，因此，它既有纪念历史人物的寓意，又成为庙会祈福纳祥的象征符号。庙会与民俗展览活动成为民俗造型艺术传播的重要媒介，在民俗艺术传播中发挥着中介的作用。

(六)民俗造型艺术传播客体的特征

首先，具有客观性的特征。民俗造型艺术本身是广大民众生产生活的重要组成部分。农耕时代民俗造型艺术作为农业的补充是一门手工技艺，当手工业从农业中分离出来，部分民众开始从事手工制作与生产，分离于农业的民俗造型艺术成为客观存在的生产生活方式。不仅如此，民俗造型艺术还是“具体可观、可感、可触摸”的、具有实用性的民俗造型艺术作品[8]，如一件手工刺绣衣服，一把藤编座椅。其次，具有生产性特征。民俗造型艺术是物质与精神生产的结合体。物质生产是指制作民俗造型艺术作品所用的材料、工艺、流程等，精神生产是指民间艺人为作品倾注的情感，以及创作者赋予作品的视觉审美形式。民俗造型艺术的生产性特征体现了艺术源于生活高于生活的思想。如皖西田孝琴的临淮泥塑，用料取材于大自然的泥土，经过她的巧手，一堆泥土变成了一座座栩栩如生的泥塑作品，表现乡村生产生活的经典瞬间，真实描写了创作者生于农村有感于农村的生产生活状态。再次，具有民俗造型艺术传播客体的生活化特征。无论是民俗造型艺术的讯息还是媒介都离不开真实的生活，民俗造型艺术的核心主体是人，正是人的生活化特征为民俗造型艺术传播发展提供了广泛的民众基础。生活化特征可分为两个方面：其一，民俗造型艺术传播活动是一个完整的生活化过程，创作者是民间艺人群体，服务于社会生活中的广大受众或消费者；其二，民俗造型艺术本身因生活而存在，与广大民众的生活息息相关，它的生产活动处处充满生活化的情境。正是在民众社会生活的大背景下民俗造型艺术的传播活动才能得以展开。如民俗造型艺术中的剪纸、染织、竹编、家具、石刻等最初就是服务于生活之用。

三、民俗造型艺术传播方式的特殊性

民俗造型艺术作为传统的艺术形态，在大众传播时代其传播方式必定呈现出某种特殊性。德国思想家瓦尔特·本雅明指出，传统艺术注重经验，而现代艺术注重体验[12]168。因此，民俗造型艺术传播方式的特殊性分为两个方面，即传统的经验式传播与现代的体验式传播。

民俗造型艺术传统的经验式传播，属于常见的人际传播。如传统生产生活环境下的父子或师徒传播，这种传播方式强调传播者与接受者的在场性。如在民俗雕刻艺术活动中，师傅精雕细琢，徒弟紧跟慢摹，这种传播方式在时间与地点上具有高度的同一性。这种师徒式的生产生活经验的一对一传授过程，包含师徒之间技艺经验的互动交流，以及传播效果的即时反馈。从民俗造型艺术传播的线性视角而言，它本质上是历时性的传承过程，即民俗造型艺术在一代代民间艺人的传承下散发出手工的温度与历史的光韵，“它是民俗艺术作品在自然状态下所展示的美的意象”[13]236。在这种光韵的照耀下，民俗造型艺术的美才是值得人们膜拜的。

民俗造型艺术的体验式传播是指伴随着资本主义工业文明的发展，新兴的科技应用到信息传播活动中。一方面，传统的民俗手工造型艺术逐渐被机器复制所替代，如木雕、竹编等工艺品所具有的“原真性是技术复制所达不到的，复制技术把复制的东西从传统领域中解脱了出来”[12]85-87。民俗造型艺术作品失去了原来独一无二的地位，进而丧失了过去让人膜拜的“光韵”。民俗造型艺术脱离了它原有的广大创作主体，在当下的机械复制时代徒有其表。另一方面，传播媒介从民俗造型艺术作品本身转变为电视、网络、移动新媒体等，呈现出多元化、多维度的特征。而民俗造型艺术的传播有其自身的特殊性，它要求传播活动不仅是对作品的传播，更需要传播当地的民俗文化、民间艺人群体及创作情境等。如要宣传江苏省南通市的蓝印花布民俗造型艺术，运用当代大众传播方式——电视、网络等新媒体技术，广大受众看到的是经过导演等创作者剪辑编辑过的影像声音与画面，根本无法体会蓝印花布背后的历史文化，感受不到染布过程中颜色的美妙变化，在共时性的大众传播中，民俗造型艺术再次失真，被迫接收影像与声音的受众仅仅把观看当作一种视觉“震惊”，经过加工处理的视觉画面反而让人“费解”，最终，民俗造型艺术的大众传播沦为表面化的娱乐消遣活动，真正的民俗造型艺术在报纸、电视、网络等大众媒体中是无法还原的。因此，民俗造型艺术的经验与体验传播方式在现实社会生活中应是一对相互补充的传播形态。

四、民俗造型艺术呼唤相应的传播方式

民俗造型艺术传播属于传播中的特殊案例，在研究的过程中应区别对待。因为“民间工艺是民众生活的一种形态，它的创造也是人们在生计方式、消费方式和文化娱乐方式中生活的象征符号。”[14]它是适应民众生活需求，并结合当地文化生态环境，由广大底层民众自发创造并传播发展的民俗技艺，最早作为一种生产生活方式而存在，因此具有悠久的历史文化底蕴与深厚的生活化根基。所以，在当代社会的大众传播环境下，应区别对待民俗造型艺术的传播。首先，民俗造型艺术的传播应注意它的整体性、活态化。整体性是指民俗造型艺术传播者或创作者的生活与历史文化环境，以及民俗造型艺术作品的品类、制作手法、材料、工艺、技术等要素。活态化是指民俗造型艺术传播应是一个活态的系统，传播方式与技术应能全方位地展示它的生活化与艺术性特征。民俗造型艺术作品能成为民众生活的必须品，让民俗艺人靠手艺生活得更加美好。只有让民俗造型艺术回归现实的社会生活，才能真正做到活态化传播。其次，民俗造型艺术的传播贵在坚守，重在文化。民俗造型艺术的传播应注意持久性，应该有计划有准备地部署整个传播过程，并在传播活动中形成一种坚守的力量。传播效果不是一蹴而就的，往往需要几代人的共同努力，并非是大众传播下的娱乐与消遣，而是民俗生产生活方式的养成。最后，民俗造型艺术传播应尊重规律。民俗造型艺术传播的主体是广大民众，他们是创造者与传播者。在传播活动中，既体现出民众生产生活的社会规律，又表现出民俗造型艺术作为文化载体其自身的特殊性。民俗造型艺术传播强调民俗艺术作品创作的动态过程及创作者创意思维的活动，它不是简单的机器复制与大众传播，而应尊重人的生存发展规律，尊重民俗造型艺术的传播规律。

[1] 陶思炎.论民俗艺术学的研究对象与学科特点[J].东南大学学报(社科版)，2013(3)：80-84.

[2] 潘鲁生，唐家路.民艺学概论[M].济南：山东教育出版社,2012.

[3] 李颖.民俗艺术传播生态中的主客体关系论[J].中华文化论坛，2014(12)：78-83.

[4] 陈鸣.艺术传播原理[M].上海：上海交通大学出版社，2009.

[5] 郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[6] 靳之林.中华民族的保护神与繁衍之神：抓髻娃娃[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

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[8] 李颖.民俗艺术生态传播研究[D].南京：东南大学，2015.

[9] 麦克卢汉.理解媒介论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011.

[10] 杜书瀛.媒介直接就是生产力[J]. 清华大学学报(哲学社会科学版)，2008(2):101-102.

[11] 张新词.浚县“泥咕咕”艺术特色和审美意义[J].装饰,2005(2):35.

[12] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.

[13] 本雅明.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：三联书店，2008.

[14] 邢莉.民间工艺：民众生活的智慧[J].原生态民族文化学刊，2015(2)：92-97.

(责任编辑：王菊芹)

Analysis of Particularity of Folk Art Dissemination

XIONG Hui

(School of Culture and Communication, West Anhui University, Lu’an 237012, China)

The elements of folk model art dissemination are composed of subject and object. The main body of communication is creator, administrator, public and consumer. The particularity of the former is the subjective initiative, the collective, the spontaneity, the inheritance and the aesthetics of the people in the mass communication. As the object of communication, the information and media are characterized by social production, life, and objectivity. In the communication activities, the particularity of the elements of the folk model art communication confirms Walter Benjamin important art theory, i.e., experience and comprehending. It is complementary communication mode in the dissemination of the current folk art.

folk art; plastic arts; dissemination elements; mode of transmission; particularity

2016-09-02

安徽省哲学社会科学规划一般项目“皖西非物质文化遗产保护与利用研究”(AHSKY2015D57)；安徽省教育厅人文社科一般项目“皖西民间剪纸艺术研究”(SK103762015B06)

熊辉(1985—)，男，河南新县人，皖西学院文化与传媒学院助教，硕士，研究方向为民俗艺术与设计。

J525

A

1008—4444(2017)01—0138—05