图绘时间传统向新视觉思维的转变：以《清院画十二月令图》为例

罗 军

(南京工业大学 艺术设计学院， 江苏 南京 211816)

图绘时间传统向新视觉思维的转变：以《清院画十二月令图》为例

罗 军

(南京工业大学 艺术设计学院， 江苏 南京 211816)

《清院画十二月令图》与《雍正十二月行乐图轴》画风相近，但两者设计意图、画面内容各有侧重，时代的岁时观念、帝王的文化态度、作品的制作流程等是促成作品差异的诸多因素。然两者最重要的区别在于其用途：《雍正十二月行乐图轴》旨在以成套十二幅贴落形式来表现整年；而《清院画十二月令图》则反映了将一个月视为一个整体的时间概念。《清院画十二月令图》的作品意义约与乾隆皇帝的时间观念有关，他希望用一种崭新的视觉模式来表达时间的流动——即把自鸣钟用刻度对应时间，转变成用画面对应所在月份。

清院画；月令；岁时；时间

一、 研究历史综述

《清院画十二月令图》(藏于台北国立故宫博物院，以下若无注明，一律简称《月令图》)以其精湛的画风，受两岸研究者关注已久。相关讨论始自20世纪50年代，以台湾学者居多。王耀庭注意到其成组的模式，指出此套作品受到了西洋写实画风的影响，他又根据画中用笔设色之习惯，推测此为乾隆早期宫廷画院作品[1]。20世纪80年代初，汉宝德将此套视为建筑史料，探讨中国园林与建筑空间的呼应关系[2]。八十年代后期，杨永源分析了画面纵向空间的消失点，指出《月令图》代表了一种清朝前期的中西折衷画风，强调郎世宁对清前期宫廷画中西折衷风格的影响[3]。大陆学者对此画的研究主要是从二十一世纪开始的。巩剑分析了人物笔法特色，认为应有丁观鹏参与其绘制[4]。李雪则认为，《圆明园四十景图》的绘制参考了《月令图》的部分建筑布局形式[5]。

除了对绘画形式的研究外，还有从画面内容着眼者。吴文彬结合《帝京岁时记胜》《燕京岁时记》等文献研究了画中所绘岁时活动[6]。之后，学者们开始进一步推测这些活动场所与皇家园囿的关联。陈坤德基于画院作品的纪实作用，将此套作品之二月景与《雍正十二月行乐图轴》相较，尝试论证作品场景为圆明园景[7]。冯明珠认为九月景与圆明园汇芳画院有关[8]。林焕盛进一步认为，《月令图》是乾隆御诗与实景相结合的作品，并指出三月景、七月景与圆明园存在实景的联系[9]。

随着相关宫廷资料的陆续发表，将绘画作品视为实际历史场景的投射，进一步探讨帝王的文化观念等已成为近年清画研究的主流。不过，从实景研究转向帝王文化态度研究还需要更多来自作品本身的分析。小川裕充引《唐朝名画录》关于“月令屏风”①《唐朝名画录》作“范长寿，善画风俗，田家景候，人物之状。人间多有，屏风是其制也。”参朱景玄《唐朝名画录》，《中国历代美术典籍汇编》第6册，天津古籍出版社，1997年，第288页。《太平广记》作“唐范长寿善风俗田家景候人物之状。人间多有月令屏风，是其制也。”参李昉《太平广记》卷213，画四，武汉：湖北辞书出版社，2007，第78页。的记录，指出“中国的月令图绘远较日本平安时期以来的四季绘、月次绘更为悠久”[10]。《月令图》与月令图传统的联系，于是成为分析作品意图的重要前提。

以上是各种围绕《月令图》的讨论。笔者认为，作品的内涵并非不可颠覆，《月令图》中最常引人注意的西洋风格、岁时活动等，固然是作品的重要特质，但作为院画作品，结合当时的情景，其风格表现与内容意义是否还可以有更完整的解说？尤其我们注意到，作品在实际中的使用方式常常会促使内涵发生变化，因而，现有从画题、画意、技法进行判断的研究方式有待突破。随着清内务府活计档案的出版，有关画作的使用记录又提供了理解《月令图》内涵的新角度。

据内务府活计档记录，乾隆二年至三年曾有一套“十二月景”作品有实际悬挂的记录，悬挂方式是每月悬挂一幅相对应的画轴，逐月更换，有着类似于现代月历的功能。用一幅画面对应一段抽象的时间，这种现象有助于我们重新认识作品风格与意义的互动。而研究此问题，势必要首先将《月令图》置于图绘时间的传统中，比较其与既有传统的种种差异。

目前针对图绘时间的研究可以分为两大类，其一主要讨论叙事画作的图文关系，研究方法通常从文本的时间架构出发，重点放在文本内容的时间轴与绘画中时间表现的关联上。例如陈葆真以单一时空、连续时空、以及异时同图等不同图绘模式，总结中国早期叙事画作的图绘特征[11]。孟久丽则着重于中国儒家经典的文本特色，认为绘画作品的时间特质具有超越文本的“叙述”功能，提出了“画面能够传达故事并有情节”[12]的思想 。

另一类则无特定对应文本，其研究对象通常是四季花鸟山水画和屏风、壁画，或岁时节令活动，例如墓室壁画一年时间概念之表现[13]，如高飞燕针对无对应文本的花鸟画，从花季所对应的时间与画面空间的关联中，发现花鸟画的图绘时间一般通过一种跨时空的复合画面来表达，称为“时空间”[14]。

《月令图》的图绘时间表现以及和文本的关系，介于上述两者之间，岁时活动虽有文献可供参考，但未必与画作中情境一一对应，若从画作中理解活动与时间概念的关联，最主要的问题还是要依赖对画作本身的分析，因此，除岁时活动内容外，画面风格如何对应时间主题是研究的关键。以下，将对《月令图》作品风格进行分析，再置于时间图绘传统中讨论其定位。

二、《月令图》的风格与内容

《月令图》并未收入《石渠宝笈》，在《故宫书画录》中定名为《清画院月令图十二轴》[15]，后于《故宫藏画大系》另更名为《清院画十二月令图》[16]102。全套十二幅作品尺寸一致，装潢方式也都相同。画面以山水楼阁为主要内容，因其中人物活动多与岁时主题相关，所以得名。画面皆无画者款识，依据“乾隆御览之印”，说明此套作品时间下限为乾隆年间，《故宫藏画大系》认为“考察笔墨特色，应是唐岱、丁观鹏合笔”[16]123。清画院合笔画极多，随着内务府档案资料的公开，人们对许多合笔创作的现象有了更进一步认识，同时也能寻绎到关于《月令图》制作的关键线索。

内务府活计档“乾隆朝，乾隆元年裱作十一月”(公元1736年)记载：

十四日员外郎常保来说太监毛团传旨十二个月绢画十二张，著托裱轴子，其尺寸绫俱要一样做法，钦此。于本日员外郎常保持出二月、三月、七月、九月、十二月绢画五张。其七张画得时，送出陆续托裱，记此。

下方附有小字，是为后来添加的补充说明。

于乾隆二年正月十二日司库刘山久七品首领萨木哈将托得二月、三月、七月、九月、十二月景画五轴，交太监胡世杰呈进讫。

此段记录之后，另起一段文字说明此套作品的绘制与使用方式：

乾隆二年二月初七日七品首领萨木哈来说，太监憨格传旨：从前著画十二月景，除进过二月、三月、七月、九月、十二月五轴，其余七轴内，将四月景画著陈枚赶三月内画完，交萨木哈托裱。四月初一挂，钦此。[17] 37册，327

根据“从前著画十二月景，……将四月景画著陈枚赶三月内画完”来看，所谓“从前著画十二月景”的作品是否正为《月令图》，其关键在于“四月景”风格与陈枚的关系。《月令图》之“四月景”，从人物的开脸特征、雨伞等细节描绘来看，确实与陈枚《月曼清游图》较为接近，《月曼清游图》人物五官的“立体高光作法”[18]同样可见于“四月景”中人物五官的立体晕染上。

至于丁观鹏虽自雍正年间已进入画院，也极有可能参与《月令图》的制作，但以丁观鹏在画院中的地位，从现存合笔画作的排名次序和内务府活计档资料来看，于“乾隆五年以前仍未能超越唐岱、沈源、陈枚等人”[19]。丁观鹏《仿仇英汉宫春晓图》的人物在五官表现上多墨线勾勒，晕染上不如陈枚细致，反映在《月令图》“十月景”、“十一月景”的部分人物五官的表现较为粗略上，或也可说《月令图》是多名画家的合作，而陈枚、丁观鹏只是其中参与者。

“四月景”为陈枚风格无疑，据以论之，该档案所指“十二月景”正是此套《月令图》，是为乾隆二年(公元1737年)以前的作品。

该画在档案中仅以“十二月景”称之，其主题是否与岁时活动相关，答案虽是肯定的，但其表现意图却与既有的岁时图绘传统有着相当的不同。

《月令图》中大部分活动是岁时活动，但在画面上还有各种无关的或一般的习俗活动。如一月景的中景部分描绘的是正月十五元宵灯会，然而在庭院中却有一群孩童头戴和尚面具玩耍，可能和上元前后出演的戏剧“大头和尚戏”有关，但却与一月灯会无直接关系[20]。二月景的近景是几个仕人吟诗宴会的情景，推测与二月十二日花朝节咏诗习俗有关，但在中景的屋中，却见仕女正在织绣，远景则有游人打秋千。三月景以文士三月修禊时的曲水流觞为主，但是中远景，则另有农耕、放纸鸢等情景。

北方四月雨为丰年之祥瑞象征，但四月雨景中的人物活动却难以与特定岁时活动相对应。相较之下，五月景描绘龙舟竞渡就比较合题，然仍有其他活动穿梭其间，如画面左下方几位尝药的仕人，暗示着五月备药的习俗*《大戴礼记》“夏小正第四十七”称“五月蓄药，蠲除毒气”；宗懔《荆楚岁时记》称“五月五日，竞采杂药，可治百病”。。六月景则除了六月六的曝书活动外，还有满塘荷花及仕女采荷穿插其中。

七月景特别将仕女活动置于画面的前中景，凸显七夕仕女乞巧为主要活动，从这种处理手法中，可看出整套作品对男女活动空间的对照设计。八月景的赏月活动，也有着男女不同的活动空间的处理手法。九月景同样有活动区域的划分，近景菊花会，中景仕女赏菊休憩，远景为文士登高。

最后的三个月，则与特定的岁时活动无直接关系，如十月景，士人鉴赏古画，远处仕女拨阮、对弈。十一月景，士人投壶迎宾，向老者行礼，仕女儿童则在庭院蹙球，最远处，还有一群着奇异装束的外人与珍兽的队伍。十二月，是以岁末活动为主，如踢石球、堆冰狮、滑冰船等都穿插其中。

从上述各景的内容看，各月份的画面中包括着同一月份不同日期的岁时活动。即使是几个具有主题的月份，如五月竞渡、七月七夕、九月赏菊等，该活动占去画面较多篇幅，但仍于其间加入许多非应景活动。这些非应景活动，一方面反映着明清以后的岁时习俗，逐渐由制约的习俗活动转向自由的休闲活动*关于明清以来岁时活动的转变，参李匡永，王熹：《中国节令史》，台北：文津出版社，1995年版，第251-316页。，同时也说明明清以来岁时活动图绘表现弹性更大，若借《月令图》中的图绘活动充当习俗文本或代替文字资料，参考价值较低。

换个角度来看，《月令图》各月份的岁时活动，虽非谨守单一活动主题，但仍都在各月份岁时习惯范畴之内，从意义上说，其岁时活动已不受单一时间点的限制，呈现了时间的流动。此种做法提供了更多的观赏细节和叙事场景，更能引导观者不受单一主题的限制，全面地移动视线，也就是说，《月令图》对岁时活动的布局安排，蕴涵着对空间移动与时间流动两方面的隐喻。那么，作者的创作意图又是如何，以下将通过多幅作品的比较来探讨清代宫廷绘画的创作方法。

三、相似构图中的不同创意

讨论画面表现风格，不可不提《雍正十二月行乐图轴》*此图藏于北京故宫博物院，尺寸为高187.5cm*宽102cm，无画家款式，无收藏印鉴，未经装裱，推测原来可能是墙面贴落形式，揭下后储存内廷而未有装潢。此图图版见于聂崇正《清代宫廷绘画》，上海科技出版社，1999年版，第126-139页。此图与郎世宁所作《雍正十二月圆明园行乐图轴》珐琅彩瓷板画的内容、构图完全一样，是否为同一作者存疑，郎作有题款和印鉴，已于2008年被拍卖。(以下简称《行乐图轴》)与《月令图》图绘表现上的重复性[21]126-139。两者各月份的构图相近，部分建筑样式、人物活动位置有所微调，其中引人注意的是《行乐图轴》有雍正帝后的形象*此图雍正皇帝像出自聂崇正《清代宫廷绘画》中的第4幅，是为描写三月景的细部。，而《月令图》则没有突出特定的人物角色，由两者存在的相似与差异，研究将进一步揭示《月令图》的另一层图绘意义。

两组作品从一月到十二月皆有十二幅，但《行乐图轴》编为“第二景”“第三景”者几乎构图相同，并都与《月令图》“二月景”相近；《行乐图轴》编为“第四景”者则与《月令图》“三月景”同，两图其余各景则大致相似，换句话说，《行乐图轴》缺少本应属于“四月景”构图的作品*关于《行乐图轴》的图序，笔者依据聂崇正《清代宫廷绘画》书中编序而定。笔者认为编订为第二、第三者，应有一幅为重复作品；编次为第二者，原图有多处污损，或因此另制第三者取代。此外，编次为第二者也较第三者简略，应为略去不要的画作。至于《行乐图轴》第四者，应原为序次第三，亦即为代表修禊活动的三月景，与《月令图》三月景相符合。。对比结果表明，两组作品或使用了类似的画稿，或彼此之间存在着参照关系。

总体而言，《月令图》中的建筑物似乎多是在《行乐图轴》基础上的增改，通过改变建筑组合达到增加活动空间的目的。例如《行乐图轴》“元月景”中，雍正帝所站立的大门，在《月令图》中，大门旁的门廊就多出一个转折；《行乐图轴》“七月景”的右下角全为水域，《月令图》则绘有两棵梧桐，并增绘一亭子掩映其间，使得画面上的空间变化更为丰富。同样的情况还可见于两套作品五、六、八至十二各景的对比中。

虽然《月令图》中的建筑物较多，但许多细节不如《行乐图轴》精致。例如在《行乐图轴》的“元月景”中，室内墙面甚至画有贴落，而《月令图》则仅有桌椅及屋檐下的挂灯，墙面并没有描绘。细节对比说明了《行乐图轴》有着较为清晰、完整的设计思路，而《月令图》反而时有粗糙的省略处理。

两者创作时间应有先后，并非单纯的稿本或临本关系。清代宫廷院画的稿本、临本问题，尽管与创作机制有关，却也同时会牵涉到针对作品功能的定位。实际上，两者之间存在着引人注意的差异，正说明其创作意图存在着相对的不同。

从前述画中内容的增减现象看，《月令图》显然是晚于《行乐图轴》完成的作品，但《行乐图轴》绘制精细，并非单纯作为底稿使用的画作。《行乐图轴》一再加入雍正皇帝形象(元月、二月、四月、十月、十二月)，理应是雍正生前的作品，这类将雍正形象置入画面的作品甚多，与庙堂仪式色彩浓重的帝王肖像画区别明显，并非如《祭先农坛图》(北京故宫博物院)那样表现特殊活动的纪实作品[22]，而应属帝王行乐图轴绘的传统。这类传统作品还有《胤禛行乐图轴》(北京故宫博物院)[21]91，而另一幅《雍正行乐图轴册》(北京故宫博物院)则描绘了不同装束的雍正形象，进行着近乎虚构的各式活动，有学者认为是帝王用于政治宣传的“假面舞会”[23]。与此相较，《月令图》全无帝王形象，其变动图像的原因，实难知晓，推测可能与帝后驾崩，相关形像的使用受到限制有关*雍正在位仅立一皇后，即乌喇那拉氏，死于雍正九年九月。见《清史稿》卷九《世宗本纪》。。《月令图》的两性活动空间布局虽无帝后形象作为辨识坐标，但观者依旧可见画面各类休闲活动中两性的社会间隔，凸显着人伦规范在传统岁时活动中占有的极高比重，传达着岁时活动中不容忽视的官方态度。但从绘画的人伦教化功能看，缺少了帝后作为画面指标，《月令图》也就比《行乐图轴》显然来得轻松世俗。

对于两者画内空间设计上的区别，也值得加以分析。借焦秉贞《山水册》作为比较参考，可以看出两者并非单纯的构图承接关系，其风格差异，实际上透露着值得注意的内容意义的转变。

四、画里空间

焦秉贞《山水册》共计十开，俱为方形，从《行乐图轴》《月令图》到《山水册》，三件作品的楼阁空间布局，有着清晰的延续关系。

焦秉贞一直被视为受西方传教士影响的画家。《山水册》应为雍正初年或更早之作[24]。该组画未见有人物，描绘重点是楼阁台榭，作者对建筑、景物的布局反映其运用了明确的透视法则。

将《山水册》与《行乐图轴》相对照后，可发现其中仅有三开无法相互对应，其余第三开至第八开、第十开共七开皆可在《行乐图轴》找到与之对应的部分；另外，前述《行乐图轴》所缺的“四月景”，参考《月令图》“四月景”之楼阁布局，应与《山水册》的第二开对应。这些高度相似的楼阁布局，再度将问题引入题材的关联。

《山水册》未加设色，全以水墨为法，于清宫现存作品中并非特例。推测可能就是清画院中常用的画稿形式，如沈源《清明上河图》与《清院本清明上河图》构图相仿，而沈源本的浅淡着色、线描人物等特征都充分说明其为画稿的特质。“将画稿先行呈览，核准后才开始正式绘制，这是清院画制作流程中的重要机制”[25]。先有画稿再进行绘制的机制中，也有将某些特别好的图样交付日后临用这样的特例，例如雍正元年正月“怡亲王交商喜画《百兽写生真迹画册》一册。王谕，嗣后凡写百兽俱照此样画”[26]。这是将既有画作视为未来创作的参考，可以画稿视之。

焦秉贞(1680—1720)，主要活动于康熙后期，雍正年间活计档已无其活动记载。然其作品在雍乾时期的画院相关活计中，都有被刻意访搜的记录，例如“雍正朝，雍正四年四月初一”的记录写到“总管太监刘进忠传旨，著将各处有收贮孙岳般、王原祁、米汉雯、高其佩、焦秉贞的字画收拾妥当送进来，钦此”[17]10册,421，后又于“雍正四年四月初四”记“接得副总管苏培盛交来焦秉贞空篌图一张、岳阳楼图一张、斗方一张、画灯片十二扇”[17])10册,422。另外，于“乾隆朝，乾隆八年三月”记“冷枚、张国忠、焦秉贞斗方各十二张，各裱册页一本，俱在末页落款，落款需要先贴样呈览”[17]38册,543，甚至于“乾隆朝，乾隆十四年十一月”记“交焦秉贞人物册页……人物衣纹著姚文瀚，脸像著丁观鹏……交冷枚汉宫春晓……红墙仿此手卷”[17]40册，13。可见焦秉贞的画作册页，已然成为乾隆画院仿摹的参考。

从对焦秉贞作品的搜仿与使用记录，即可合理推测《行乐图轴》《月令图》都是利用《山水册》加以变化而成，从参考的相似度来看，又以《行乐图轴》的更为接近。

至于画中图绘空间的表现，《山水册》表现出了对西洋透视法的理解运用，各画面中的消失点明晰，建筑的距离远近有着明确的比例变化。虽然有关焦秉贞与西方透视学的联系，已是当代书画界的基本共识，但是他学到透视方法的途径，却因资料缺乏未有实际的证明。目前大部分的判断是建立在其风格表现上的，比如焦秉贞另一套作品《画仕女图》，同样预设了画外消失点，依循比例的变化绘制建筑物*关于焦秉贞另一套作品《画仕女图》的画面消失点分析，参童芃《焦秉贞仕女图绘研究》，台北：台湾师范大学硕士论文，2010年，第47页。。

焦秉贞之后，清院画难以再见如此严格遵守消失点的作品。相比较而言，利用《山水册》作为构图基础的《行乐图轴》与《月令图》并不如《山水册》那般恪守消失点的运用，比例变化的控制比较随意。这个现象也可从另一角度得到解释。焦秉贞消化理解了西方透视法则，在画院的制作流程中，将对透视法则的理解融入到了图式套用过程，而《行乐图轴》与《月令图》虽参考了《山水册》的构图，但为能容纳其中的人物活动，调整了比例尺度，且颇为任意。其中又以《月令图》表现得更为松散。

《山水册》作为创作底稿的假设，说明了《月令图》的西洋风格特征来源于对其的转变运用。但这仅是画面的构图依据，对于画面活动的内容，特别是将异时节令活动整合在一幅画面中的表现，仍显得与之前的图绘传统有不小差距，这样的差距是与画作的用途相关的。在进一步讨论《月令图》的创作意图与功能之前，有必要与岁时图绘传统进行比较。

五、 岁时图绘传统之回顾

中国文化有着复杂的计时方式，天时、地气、物候都可以用以参照，其艺术上对时间的表现形式更为多样。《秘殿珠林石渠宝笈合编》著录有《夏圭画月令图》，根据文字资料，该件作品为明人所作，非宋代夏圭作品[27]，其内容是关于七十二候的描写，显示着中国时间概念以“物”为计时基础的“物候”体系。

“物候体系”是人借用自然物的变化来设定的时间转换标准，当计时手段逐渐定型后，随时令节气而进行的人文活动亦逐渐成为传达时间的重要指标，并随着时代的发展，岁时作品成为表现时间概念的主要图绘传统。

岁时图绘是“专门为年节时令所作的画”[28]，内容一为描绘辞旧迎新的宴饮拜祝场景；二为含有吉祥寓意的清供、文房雅玩形象。从《秘殿珠林石渠宝笈合编》著录看，宋代以后就有岁时图绘，明代的更多。岁时图绘涉及到的活动，通常是以单一岁时活动为对象。例如以辞旧迎新为主题，宋代以来就有《岁朝图》作品群，而针对“清明”则有《清明上河图》作品群。此种针对单一岁时活动的绘画，多集中在元月、清明、端午、中秋等重要节日。

然而，《月令图》和《行乐图轴》与上述单一岁时主题图绘相比较，最大区别在于其成组成套的形态；即便是单一月份的画面，也与上述单一岁时图绘传统的表现方式不同。在常见的单一岁时图绘中，如辞旧迎新，通常表现爆竹宴饮、扫尘辞旧等场景，辅以其他应景活动，并不着重表现岁时活动所处的特殊的时空距离。

《月令图》和《行乐图轴》不受传统表现模式的约束，其图绘模式有着更多的变化，它将多样活动整合进画面，采用成套的表现手法，更为积极地表现时间的连续感，因此，这两套作品与既有的岁时图绘传统有着相当的差距。以下将从作品用途入手对《月令图》成套手法的设计目的加以分析。

六、功能与画面表现

据《行乐图轴》现存的未经过装裱的形式推测，可能它是实际使用过的贴落。清宫的贴落用途较广，如现已装潢为立轴形式的雍正年间作品《深柳读书堂美人图》十二轴，原来是用在圆明园深柳读书堂平台内斗尊围屏上的，雍正十年被下令拆下，并装裱成轴后进呈[29]。雍正时期，宫室内空间的间隔上经常使用这类插屏，而且档案也有将画作做成插屏贴落的记载，如在“雍正朝，雍正四年十月”记“十月三十一日……交来高其佩十二张传，上曰，著作插屏，钦此”[17]10册,734。

与《行乐图轴》将十二个月视为一组的做法相同，《深柳读书堂美人图》也是有意将十二个月的时间过程放入图绘中，十二幅有十二位美人，代表十二个月，整合在一座插屏上，如此又可合成一整年。其各幅构图手法相当一致：美人都端坐在室内，背景具有相当的空间纵深感。《行乐图轴》全组也是如此，利用透视法营造虚幻空间。插屏是实体空间的间隔，但通过贴落的画面，在视觉上又提供着空间的延伸效果。强调空间的纵深感，是清宫插屏贴落的主要特征。

《月令图》在画面上虽与《行乐图轴》颇为接近，但却非贴落，而是在制作时即确定为系列立轴。

据前文“乾隆朝，乾隆元年裱作十一月”活计档资料，陈枚的任务是在三月底前画出“四月景”，除需及时裱成外，还要在“四月初一挂”。这个特别的要求，还可从同条记录之后的数行小字得到验证，小字记载了其余各轴的完成情况：

于乾隆二年三月二十七日七品首领萨木哈将托表的四月景画一轴交太监毛团呈进迄；于乾隆二年四月二十八日司库刘山久七品首领萨木哈将托表的五月景绢画一轴交太监毛团、胡世杰、高玉呈进迄；于乾隆二年五月二十七日太监王玉表的八月画一轴交太监郑进潮收迄；于乾隆二年十月二十七日司库刘山久七品首领萨木哈将托表的十一月画一轴交太监郑进潮收迄；于乾隆二年十二月二十日司库刘山久将托表得元月景画一轴交太监高玉呈进迄；于乾隆三年九月十九日司库刘山久将托表得十月景画一轴交太监高玉呈进迄。[17]37册，327

这组十二轴的作品，其中的二月、三月、七月、九月、十二月共五轴是在乾隆元年十一月十四日就被交付托裱，绘制年代应在此之前，其后续各月景画也都是赶在需要悬挂的月份前完成托裱，虽然没有像四月景那样直接的命令，但是如此赶着在各月份之前完成托裱，其原因很可能就是要按月悬挂一幅。

在不同的时令悬挂适合搭配的画作已有先例，《长物志》：“悬画月令，……岁朝宜宋画、福神及古名贤像。元宵前后，宜看灯傀儡，正二月，宜春游仕女、梅杏山茶玉兰桃李之属，三月三日，宜宋画真武像……。”[30]但这与《月令图》的情况并不相同。《月令图》是每个月要用一幅应景画对应该月，将“一个月”的抽象时间概念转换为一个视觉化的画面来加以应对，这一功能目标导致了《月令图》脱离了严谨的透视手法，在构图上通过增加建筑物和人物活动，使其在空间推移上更具层次感，逐步从强调空间的结构效果转移到强调适合人物活动的图绘空间视觉效果。

《月令图》与《行乐图轴》的异同，除了可解释成画家风格的因素外，作品用途的不同，多少也对风格调整起到了作用。作为插屏贴落的《行乐图轴》重在营造统一的视觉纵深感，而《月令图》虽沿用了《行乐图轴》整组十二月景系列作品的手法，但各轴用于单独悬挂，重在强化单独欣赏的立轴之画面构图。

七、 时间的流动

《行乐图轴》是集十二屏于一座插屏上，着重展现一年的效果，而《月令图》则将成套的画面拆解成独立欣赏的作品，按月单独悬挂，展现的是一个月的时间流动的效果，换句话说，《月令图》反映了将一个月视为一个整体的时间概念。

从时间概念看，将一年分作十二个月的做法本就存在中国历法之中，然而，值得注意的是，历法需要设定特定的计测点做为计算和校正的依据，例如，根据天体运行规律而设定春分、夏至、秋分、冬至等时间节点，再通过月亮的圆缺区别月份中的各日。但将一个月视为一个整体的概念，应是到了清朝宫廷才逐渐形成。如此对待一整月之时间的态度与历法的关系，由于牵涉面十分复杂，实非本文所能解决，但从历法强调的特定计测点来看，其关系并不十分难解，或可与同时由西洋传教士引入中国的自鸣钟等计时工具的运用有关。自鸣钟十六世纪末引入中国直到清朝，皇帝们对其维持了相当的兴趣，康熙二十八年内府已有放置自鸣钟的记录，雍正后划归养心殿造办处开始制作[31]。

雍正对于西洋文化的态度比其父亲保守被动，但是对自鸣钟，却可见难得的开放态度，反映在其诗文中，如《咏自鸣钟》：

巧制符天律，阴阳一弹包。弦轮旋密运，针表恰相交。晷刻毫无爽，晨昏定不淆。应时清响报，疑是有人敲。[32]

另一首《自鸣钟》：

八万里珠域，恩威悉感通。珍奇争贡献，钟表极精工。应律符天健，闻声得日中。莲花空制漏，奚必老僧功。[33]

根据记录，圆明园里处处都可见到自鸣钟[33]。指针与刻度相应，自鸣钟便会准时报时。从雍正的诗文，不难理解他对神奇自鸣钟的赞叹。

据“雍正朝，雍正九年一月”记“圆明园各处陈设玻璃钟乐钟四个，因地震墙倒打坏玻璃木架，欲添补收拾”[17]11册,543的描述，可以想见当时自鸣钟的数量。档案里也记录了内府制造计时器的情况。如“雍正朝，雍正七年二月”记“传作黄纺糸衬钟套二件，白玻璃灯碗三件、玻璃钟表二十个，钦此”[17]11册,217。这些信息都显示了雍正对于时间的强烈感知和全面掌握。

雍正对时间的态度也影响了其子弘历，弘历也作有《自鸣钟》一诗：

扶桑日出海门红，大秦西洋飏景风。悬撞度索底贡同，于皇声教敷天通。梯航山海来朝宗，厥献奇物自鸣钟。铜轮铁弦凡几重，机轴循环运其中。应时滴响声舂容，挈壶无所施其功。精巧绝伦疑鬼工，倕班流汗难追踪。异哉兹物无始终， 周历书夜春与冬。悬置几上胜金镛，晚报日昳晓嵎东。我闻宝贤宝物虽不同，咸宾亦足效球共。考时定律佐三农，此钟之利贻无穷。[34]

乾隆除了惊叹自鸣钟自动报时的神异外，还提到了“周历书夜春与冬，悬置几上胜金镛”，他已将自鸣钟视为日常生活的必备工具。自鸣钟之后也发展为乾隆朝工艺的代表之一。

从此角度看《月令图》十二幅的用途，就显得十分特别。乾隆并非跟其父一样将十二幅画面同时使用，而是下旨要求，在四月之前，要完成绘制四月景，并且赶在四月一日及时悬挂。以单一画面应对当月，从视觉文化的发展看，显示着乾隆已能从单一画面中观察到时间的流动。

乾隆使用并熟悉自鸣钟，自有相当的体会，自鸣钟提供了时间感，一方面是音响报时，另一方面则是钟面的时间刻度。他通过观察钟面刻度来掌握时间，感悟到了“时间流动”，把钟面上一个个对应时间的刻度，转化为利用一幅幅画面来代表其所对应的月份。这是一种将抽象时间转化为视觉观看的新模式。

八、结 语

《清院画十二月令图》约完成于乾隆初期，此时正处于雍正至乾隆清院画艺术风格的转变期，从《月令图》中可以看到与风格变化有关的帝王文化态度、宫廷生活、绘画技法等复杂的背景关系。

从制作流程看，《行乐图轴》借用了焦秉贞《山水册》的构图和内容来描写宫廷苑囿景致，而《月令图》又参照了《行乐图轴》作为其制作基础。从此可见焦秉贞对清院画楼阁建筑风格的重要影响，而陈枚正是焦秉贞风格的重要继承者之一。

在这个案例中，两位帝王的主导意识并没有多少明显区别。乾隆皇帝对雍正时期的画家陈枚并没有排斥，陈枚在乾隆四年以后就以眼疾告病还乡是实情，而非托辞*“乾隆四年九月二十六日”：“……陈枚跪奏两目虚损，服药无效，二年缠绵日子甚多，不敢再告假调养……后仍旧恳天恩赏准奴才回籍。奉旨，准奏。你养好再来……。”参《内务府活计档：造办处各作成做活计清档·乾隆朝》，38册，第63页。。乾隆皇帝的主导意识，反映在作品用途的调整上。本文尝试从自鸣钟在清宫日常生活的使用情况，来说明其对乾隆的时间意识的影响，继而促成乾隆用一种新的视觉模式来表达时间概念——他将十二轴成套作品改为单一画面使用，并要求与月份一一对应悬挂，以此体现“时间流动”。然而在作品浩瀚的乾隆朝艺术中，这不过是重塑乾隆皇帝视觉世界的起点。

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[责任编辑：孙绍先]

Transformation from Time-Painting Tradition into New VisionThought: WithTheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsasan Example

LUO Jun

(College of Art and Design, Nanjing Technology University, Nanjing 211816, China)

TheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsis similar in style toTheYongzhengEmperor’sAmusementsoftheTwelveMonthswhile they two differ in the intention of design and the content of painting. The differences result from the concept of time over those years, the emperor’s attitudes towards culture and the making process of the works. However, the most important distinction lies in their usages.TheYongzhengEmperor’sAmusementsoftheTwelveMonthsintends to use 12 posters to express all the year whileTheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsembodies the time concept that views a month as a whole unit. The latter’s significance is probably related to the time concept of Qianlong Emperor, who expects to express the flow of time by a new mode of vision, namely making the scale on the auto-alarm clock correspond with time which is further transformed into a painting corresponding to the relevant months.

royal painting of the Qing Dynasty; month and season; year; time

2016-11-02

教育部人文社会科学研究青年基金项目(14YJC760041)

罗军(1974-)，男，江苏南京人，南京工业大学艺术设计学院副教授，博士，主要从事中国古代设计史和数字媒体设计研究。

J209.9

A

1004-1710(2017)01-0126-09