李渔《风筝误》语言动作的诗性魅力

⊙ 刘巍［辽宁师范大学，辽宁 大连 116000］

李渔《风筝误》语言动作的诗性魅力

⊙ 刘巍［辽宁师范大学，辽宁 大连 116000］

动作是戏剧的灵魂，戏剧是动作的艺术，而作为风情喜剧代表之作《风筝误》的动作性特征更为突出，其动作性具有诗一般的特性。本文主要从形神兼备、虚实相生和韵律美三个方面来探析其语言动作性的诗性魅力。

李渔 戏剧 语言动作 诗性魅力

剧本是为舞台表演提供脚本的，语言动作性是将剧本故事转化为舞台演出的最直观因素。而作为戏剧创作家兼戏剧导演者的喜剧大师李渔，更是注重剧本语言的动作性特征，以“登场”为意旨来进行创作。中国古典十大喜剧之一的《风筝误》是其杰出代表作，其喜剧性的人物形象是由个性化语言刻画出来的，其奇巧的情节是由富于动作性的语言推动的，其引人发笑的冲突滑稽也是由语言的动作性展开的。而戏剧语言包括宾白、唱词和科介，有动作性的语言又包括含有动作的语言和体现冲突、推动情节的语言这两个因素，它们都具有诗一般的特征。苏国荣在《戏剧美学》中写道：中国戏曲“是一种诗性的舞台艺术”。诗歌作为文学的源头，存在于一切艺术当中，戏剧也不例外，它在神韵上酷似这一母体，散发着诗意的芳香。

那么，什么是语言的动作性呢？一般人认为，富于动作性的语言是指角色所说明的要做的事，或是已经做的事的言语，把戏剧语言误解为人物行动的说明书。其实，戏剧语言的动作性不仅仅指某个词某句话含有显示动作的特性，它也含有更深刻的意义。语言动作需要与形体动作连同起来传神地塑造人物，更需要展现人物丰富的内心，能够体现戏剧冲突，进而推动情节的发展。因此，只有具备了这两种因素的语言，才能算是真正的有动作性。

一、形神兼备的诗性特征

形神关系历来就是诗歌理论最关注的问题，在诗歌中，神即诗歌内容，形即诗歌形式。古人在诗歌创作中往往追求内容与形式的统一、形与神的浑融，为我们留下了许多经久不衰的优秀作品。而在优秀的戏剧作品中也显示出了形神兼备的诗性特征。

在戏剧中，形即动作，可以分为两种：一种是科介动作，是指外在的直观的动作；一种是内在的，读者可以想象思索的动作，即宾白与唱词中含有的动作。它被称为第一文本的内容，主要是将内在的情感暗蕴于唱词宾白中，通过语言神情传达思想。而科介动作，则是以外在的形式将人物的思想气质显示在举手投足间，这种外在的动作在中国传统戏曲中被称为第二文本。如在《风筝误·诧美》中，“生、旦对坐，旦用扇遮面介”“旦静坐介”“旦觑生，不见介”“向内偷觑，大惊介”……在情节不断发展的过程中，科介动作也随之变化，“遮面”“静坐”“偷觑”“惊”等一系列的外在动作，将淑娟羞答答的样子、偷觑郎君的神态以及惊疑生气的神情直观生动地展示出来，让我们很清晰地认识了淑娟的性格特征。然而，李渔不仅注重第二文本中外在动作的描写，而且还注重内在神情的刻画，他在《闲情偶寄·词采部》小序中将戏剧创作比作画画和绣花，说：“画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。”他不仅重视“肖似”，而且还重视“神似”。因此，他又将淑娟隐曲的内心描写出来，“莫不是醉似泥，多饮了几杯堂上酒？莫不是善病的相如体态弱?莫不是昨夜醉眠花柳……”在这猜疑中，我们似乎看到了淑娟眉头紧蹙、扫兴羞恼的神情，也更深入了解了她不知所措的内心活动。同时，与“惊丑”一出中爱娟大胆生动的滑稽动作相比，这些动作显示了淑娟大家闺秀的身份及其贤淑矜持的性格特点。这内外相统一的动作就产生了形神兼备的艺术美感。再如《风筝误·和鹞》中的“旦背手闲步，寻诗介”，这一科介动作只是简单地将演员需要表演的动作提示出来，而在“睛斜盼，手背抄，绕径寻诗莲步小。只因这拾风筝题目偏新，好教我和《阳春》想路难超……”的唱词中，剧作家好像把淑娟寻诗的神情和细腻的内心放大了，将她的灵气与诗才托于双眸之间，手背之中，莲步之下，更鲜活生动地展示了她优美的姿态、过人的才华，让我们不得不为之倾倒，不得不为之喝彩。

二、虚实相生的诗性特征

在我国古代传统的诗歌史上，“意境”一直都是诗人追求的审美境界，从《诗经》比兴手法运用开始，到刘勰的“隐秀”说、诗僧皎然“采奇于象外”的诗歌主张、中唐刘禹锡的“境生象外”说、晚唐司空图追求诗歌“韵外之致”“味外之旨”等的理论观点，再到宋人严羽、明清诗人等对意境的深入研究，最终国学大师王国维对境界说进行了系统的总结。他认为正是由于实境与虚境的统一，才构成了美好的意境。其中，“实”就是指“状溢目前”的景物或人事，“虚”则是指在描写具体有形情景之外，我们可以从中联想到虚幻的、更为广阔的艺术境界。诗歌境界的这种虚实相生、韵味无穷的艺术特点也影响到了戏剧文学。

在整个戏剧艺术中，包括两个创作环节：一是剧本创作，二是在剧本创作基础上的舞台创作。在这两个创作环节中，剧本创作是最基础、最关键的环节，它的创作是为了达到舞台生动传神的表演目的。因此，在剧本创作过程中，它不得不注重意境的创造。然而，戏剧又不同于诗歌，诗歌可以运用象征、比兴的手法直接借助文字构成意境，而戏剧是要将意境表演给观众的，只能通过直观的语言动作来虚拟意境。所以，在戏剧意境的创造中，语言动作是至关重要的。如在《风筝误·题鹞》中：“洗药栏，将蓬蒿划。饲红鱼开笼放鹇，把蛛网卷，虑防蝴蝶，雀罗收，好听绵蛮。你看，略修葺修葺，眼前就清楚了许多……”通过唱词中一系列的动作描写，我们似乎看到了幽雅的园庭中满园的芍药花，红鱼在争食，珍鸟在踱步，蝴蝶在穿飞；也似乎听到了婉转的鸟鸣，雀罗的叽喳……这里，幽雅宁静的园庭是虚的，修葺园庭的一系列动作是实的，虚幻的情境用真实的生活动作加以虚拟，让导演、演员从中体验到了角色所处的环境背景，可以使他们更真实地投入其中表演动作，从而更直观地为观众创造出美好的意境。再如，《风筝误·习战》中“登科介”“众持军器，各舞一回下”“扮相上，舞一回下”，这些科介动作为我们展现了一幅人象合战演习图，把我们带进了烽火相照、旌旗高扬的战场上，战鼓声、厮杀声、兵器相接声似乎就回荡在耳边……我们联想出来的这些画面是虚幻的，是这一系列实实在在的语言动作留给我们的“象外之象，境外之境”，戏剧这种以实传虚、韵味无穷的特点是从诗歌母体中汲取的，具备了这一诗性特征，戏剧才更富于神韵，更有魅力。

三、韵律美的诗性特征

除了形神兼备、虚实相生的诗性特征外，戏剧语言的动作性还具有韵律美的特征，这一特征主要体现在剧曲的动作性上。剧曲是从诗歌的母体中孕育出来的，在动作性上，它遗传了诗歌的许多特征，其中最明显的就是它的韵律美。

总之，戏剧创作是以舞台表演为目的的，只有剧本创作具有了形神兼备、虚实相生和韵律美的诗性特征，演员们才能真正体验到角色的个性特征，才会深刻领悟到外在动作之所以产生的内在情感，进而才能够更准确、更传神地将其再现给观众，达到美的展现。

①李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第32页。

②孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第1006页。

作者：刘巍，辽宁师范大学在读硕士研究生，研究方向：古代文学。

编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com