明代版画工匠及他们眼中的建筑

李辉　张屹

传统的建筑历史研究，多聚焦于对于建筑实体或遗迹的考古、发掘、整理与解读。这固然有着深厚的实证基础，但也不难发现，那些实体所代表的，只是人类建筑文明中的～部分、甚至是很小一部分内容——大量存在于民间的建筑空间形态，没有那么强烈的重要地位與标志性，随着岁月的变迁逐渐湮灭掉了。然而那些内容，却也蕴藏着人类空间营造中的大量智慧，包含着大量信息，可以成为建筑研究的重要素材。另一方面，当代是一个“读图”的时代，在建筑研究中对于图像作为信息载体的应用有了历史上无法比拟的发展，然而以相关非专业图像作为媒介研究中国古代建筑却相对显得滞后。建筑作为一种视觉艺术，对于形态的研究是一个很重要的环节。尽管大量值得研究的建筑不可能是长期存在的，但是通过专业的眼光遴选相关图像，再经细致的、系统的甄别来发掘那些素材中理性成分，以资研究使用，应该是一个建筑历史研究者的重要手段。明代小说及戏曲文本中的版画，为这样的研究提供了丰富的素材。

其实在建筑历史的研究中，这类素材使用非常多。早在二十世纪三十年代，中国营造学社以敦煌第六一窟壁画中的《五台山图》为“旅行指南”（梁思成语）找到佛光寺的正殿。后来又经深入研究后，发表《敦煌壁画中所见的中国古代建筑》一文。刘敦桢主编的《中国古代建筑史》中对于汉朝住宅等内容的研究，也是完全依据墓葬出土的相关画像石、画像砖、明器陶屋上面的图像和各种文献记载进行描述的。后续的中国古代建筑史研究也多采用这类的方法。

使用非专业图像素材进行的建筑史研究，在国外也非常多。Rudolf Wittkower在研究阿尔伯蒂所设计的位于意大利里米尼的某教堂立面时，曾使用雕塑家Matteo dePasti于1450年徽章图像来证明原先设计的形态。而太田博太郎进行日本住宅史的研究时，也大量使用日本古代画作为依据，其中很大一部分是小说《源氏物语》的绘卷。

可见，虽然诸如明代版画那样，属于非专业的图像内容，但准确地使用这些素材，会在很大程度上启发研究的思路，拓展工作的视野——那些工匠眼中的建筑形象，也为建筑史的研究工作提供了丰富的素材。

中国书籍以刻、写两种方式进行保留与传播。在印刷工艺方面，尽管很早就发明了活字排版的方式，但一直到十九世纪中叶前后，雕版一直是中国最主要的印刷方式。在最初的雕刻过程中，书页中的全部内容为统一刻出，因此整体的雕版印刷中很容易出现雕刻版画。据郑振铎研究，中国木刻的版画至少始自唐咸通九年（公元868年）由王玠施所刻《金刚般若经》扉页画。在其后漫长的发展历史中，中国的版画艺术有了长足的进步。

小说的兴起为版画提供了一个异常辉煌的展现空间。北宋仁宗嘉{右八年（公元1063年）建安书肆余靖庵摹刻的《古列女传》，据传为晋代大画家顾恺之补图，刻版画共一百三十幅，绘刻俱佳，开辟了后世小说“上图下文”版式的先例。在后续的发展过程中，小说的不断发展与版画插图互相促进。到明朝万历年间（公元1573-1619年），版画的发展“可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文士们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”这样的一个空前繁荣时期，孕育出在历史上享有盛名的徽派版画艺术，将小说版画带入一个极高的境界。到明朝末年，小说版画已经形成“崇祯朝的最高古典派作风”。例如，崇祯本《金瓶梅》所附二百幅版画，就是出自这个时代的刻工之手（图1）。

古代徽州由于地瘠民贫，通常有出门经商的传统，因此积累了一定的社会财富，为当地文化事业的发展奠定了物质基础。徽州的山中多产木材，“其中如檀皮、松烟、梨树、枣木等都是制造宣纸、徽墨与雕版印刷的极好原料”。当然，所有的这些物质基础只是提供一个可能性，艺术的育成需要很深厚的文化背景。徽州自古产墨，墨范的雕刻工艺为版画提供了最初的艺术传统。依据相关史料，这一时期文化的中心早已经从传统上的中原地区转入江南，出版中心也在这一区域大量出现。小说出版事业与雕刻艺术传统的结合，使得徽派版画成就了一个艺术历史上的高峰。因此，郑振铎曾对此评价：“徽派木刻画家们是构成万历的黄金时代的支柱。他们是中国木刻画史里的‘天之骄子。”在他们延绵至清代初年的几十年从业过程中，雕刻出了无数的精美版画作品。

在整理明代小说版画的过程中发现，此类研究通常是以作为创作主体的刻工为依据分类描述的。郑振铎著《中国古代木刻画史略》中，把刻工称为“木刻画家”，把他们中间杰出的群体称为“黄金时代的支柱”。而周心慧的研究中，对于某些有成就的刻工，称为“版刻巨匠”，并以他们为研究对象发表论文。周芜在其编著的《徽派版画史论集》中，基本以刻工为主线进行论述，甚至其文字部分一半以上的篇幅用来考证徽派黄氏刻工的族谱。从古代书籍的刻写出版过程可以知道，在付梓之前至少有写、画、刻三个方面的工作，前二者主要完成一个纸面形态，刻工则实现最终的雕版。“他们所刻的，有时也是他们自己创作的画幅。然而，绘和刻出于一人者，究竟是少数的例子，其底稿大都出于有名画家的手笔。”这样看，对于版画而言，画者本该起着最关键的作用。然而细致分析版画的特征，不难发现，在整个印刷过程中，刻工是以刀代笔而将书、画行之于梨枣之上，他们理所当然成为整个工作各环节的主体。而书家与画家在这个过程中，更多地处于附属地位，他们在纸面创作过程中会更多地参考刻工的意见，而不是如日常的书画创作一样随性而为。除非画家是如陈洪授那样的名家，刻工会更加认真地依据原图进行镌刻，画家此时成为主导者。但这个时候，如《水浒叶子》之类的名作，已经成为“离书而独立刊行的版画册子，……是画家的游戏之作，创作目的并不是为坊肆做插图以‘饰观，……少了坊肆绘图的商业目的，将其作为纯粹的艺术创作来对待”。但是，对于绝大部分的以商业为目的的古代小说出版而言，通常不会请这样的名家来进行创作。（图2）

虽然对于很多的小说版画，并没有比较详细的关于画家的记载。然而据考证，在拥有优秀刻工的同时，“徽州还有一批画家参加版画绘稿，如丁云鹏、吴廷羽、郑重等，和刻工密切合作……”。由此可见，作为版画雕刻的从业群体，徽派的刻工与画家有着紧密的联系，价值与审美取向比较一致。因此，从他们的眼中，可以看到一个具有强烈地域性特征的素材，包括城市空间与建筑实体。这些内容相对真实地反映了当时客观世界的基本形态，为建筑历史的深入研究提供了可靠的资源。