感应造物

谭彬

“匠艺”（craft）、“匠人”（craftsman）、“劳作“愈来愈常被提及，这与工业化、信息化的社会环境有着关系，在人们看来，随着工业化、信息化时代的到来，这种精神便开始日渐消亡。而事实上却并非如此，在美国社会学家桑内特看来，“匠艺活动其实是一种持久的、基本的人性冲动，是为了把事情做好而把事情做好的欲望”。所以匠艺传统是一种持久而普遍的态度，无论是医生还是程序员，亦或是艺术家，只要是在经营一门手艺，也就是在这个传统之中。

当然，我们回到狭义的匠艺传统来看，在当下甚至更早之前，就面临着一种危机，一种被工业化生产压迫着的生存现状。近几十年，国外尤其是日本经历了民艺运动之后，民艺传统得到了拯救和发展，而近年，国内也有一些知识分子展开了此类活动。除了仿效“民艺运动”的手段之外，“原创”、“衍生品”、“创新”等思路也大量被提及。曾经就有一位“非遗”木作工艺美术师对我抱怨，他就被当地政府相关人员要求开发衍生品。他认为，他的手艺去做衍生品，就是商业化，商业化没有好处。这里面的思路自然简单，但是这件事情依然反映出很多问题。那就是，匠艺传统与提倡的原创精神之间到底是什么样的关系7本文从作坊教学的方式、传统匠艺工作方法等角度梳理出匠艺传统的“感应造物”方式，并由此论及原创精神与其矛盾所在，试图提出“贯通之道”的造物法则。

1.隐性技能

《论语》中尝谓“百工居肆以成其事”，工匠与作坊的神秘关系常被谈起，同样，这也是美术史上的要点。作坊借由自身的流程和层级营造了一个神秘空间，这个空间如何创造出了这般神妙的物品，令人神往。师父带弟子是我们常见的作坊工作形态，这是一种十分复杂的关系空间，既包含了一种师徒关系，也包含了一种父子关系，这里勾连出来的并不是单纯的经济关系。亲生父亲是把对儿子的管理权转交给了师父。而作坊里的师父对弟子有感情，却没有必要去爱他们，这种柔肠百结的情感对匠人生活毫无意义，师父这个代理父亲显得更为出色。

这种情感关系很微妙地把作坊的教育系统日常化、碎片化，这也是其神秘之处的某种原因。在知识的获取过程中，显性知识（Explicit knowledge）和隐性知识（Tacit Knowledge）是共存的。“隐性知识是无法言传的，它出现在作坊里，它包括了上千种细小的日常行动，这些日常行动构成了大师的生产实践，变成了他的习惯”。隐性的知识是一种分散在行为中的知识，是一种通过感受和感觉习得的知识。

无论是在中国还是在欧洲，传统的作坊内部的学徒都要经过一系列的进阶过程，从一开始的模仿、临摹、复制，再到产生自己的理解，再到能够熟练地运用现有的技巧来生产。这个过程跟我们传统的绘画训练的过程也是基本相同的。当有些人能够在熟练掌握技巧的同时，具备一种管理能力的话，很有可能就会继承衣钵，成为一个作坊未来的管理者甚至领导。整个作坊与社会紧密相连，既是一个完整的社会空间，也是一个特殊的社会场所。

作坊这个空间是破解匠艺传统之谜的要害所在，如何构建这种空间，如何在这个空间中生成情感都关系到匠艺传统的生成。这种隐性的技能就潜伏在作坊中的角角落落、举手投足之间，只有进入这个知识迷宫的人才能获取密码。

2.感应造物

庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与7周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化”，这其中包含了天人合一的理想。造型也就是感应周遭，寰宇万物的有形也在感召我们的感觉，这种互动和感应与造型的产生息息相关，正是我们不同的感受的态度决定了造型的种种结果。瓦萨里说，画家“提供他的身体”，其实匠人也是如是。庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）补充道，“正是通过把他的身体借给世界，画家才能把世界转变成了画。为了理解这些质变，必须找回活动的、实际的身体，它不是一隅空间，一束功能，它乃是视觉与运动的交织“。这种动态的造型过程同样出现在了匠艺系统里面，从本文一开始讨论的作坊教学的方式来看，作为匠艺传承空间的作坊，其内部包含了丰富的隐性知识，这些隐性的知识恰恰是因为匠艺本身的造型是动态的，隐匿在行为之中，作坊教学的师徒感情网很好的维系了这种知识的传承。

我们可以把这种匠艺造型的方式称之为感应式的。他需要匠人内在与外在世界的契合，必须借由持续的感知运动来维持其平衡。

在台北市汀州路三段的水岸，有一个依山而建的社区，是一个四五十年代的眷村。这一批建筑全然是自然生长出来的，没有专业的规划，没有蓝图，位置上前前后后，时间上先先后后，这里需要便加出来一个院落，那里需要便长出来一个入口，曲曲折折，就像进入了人体内部，每一个部位看着拥堵，体验上却是舒服、合适的，顺势走去也不会迷路。其实，这类建筑还有很多，很多传统村落都是如此。这一类建筑不是依赖蓝图修建的，而是居住者因地制宜、各取所需，经过协商、感受塑造出来的空间。“蓝图的出现表明，在设计领域，双手和大脑已经开始分离：一样东西在正式被做出来以前，已经在概念上完整地被做好了。”在当下的设计领域中设计师往往着重于图纸设计，电脑作业已经非常常见，而在大学的教学中我们也会明显发现，学生中的手绘能力已经日渐衰退。在这种情况下设计出来的产品大部分都是华而不实的，因为这中间缺失了一种体验性的“代入感”在里面。

当我们在设计的语境中提出“工匠精神”又意味着什么呢？显然就是这种体验性的、反复锤炼的技艺，而匠艺传統中的那种“感应造物”的方式，因重复而获得的触觉有着重要价值和意义，就像我们练习吉他时在指尖上磨出的茧子，看上去是麻木痛苦，其实只是让你的手变得更加敏感了，你的指尖真正地贯通了身体的感官，你会发现你的指尖因为触觉的改变而产生了听觉。

3.原创精神

如果我们从历史脉络来看，艺术确实是从匠艺的系统内部逐渐剥离出来的。在匠艺共同体中个人主体性的不断强化，使得部分匠人从无名劳作者转化成了艺术家。回望欧洲美术史，就会比较清晰地看到最早的一批文艺复兴艺术家是如何从中世纪的工匠成功转身的。而在中国，我们也会发现在魏晋时期经历人的自觉和文的自觉而引发的艺术家的出现。“主体性在现代社会拥有一种更大的特权，匠人向外寻找共同体的认可，艺术家则向内遵从自己的心声”。如果我们要说匠艺传统的作坊形态受到危机的话，它并不止于当下，事实上，这个危机自从艺术家从匠人中开始分离的那一刻起就已经存在了。

原创性“标志着某种以前没有存在过的东西突然出现了，而且因为这种东西的出现很突然，它激起了我们的惊奇和敬畏之情”。然而，从某种层面上来将，它也意味着一种断裂，一种不可被模仿和复制的态度。从这个角度来看，原创性在作坊中是不被鼓励的，作坊的操作系统中暗示了一种可传递的方式，这里的知识和技艺是“一种不带个人色彩的、集体的、持续的实践”，在一个以个人风格明显的师傅为主体的作坊中，“知识的传授变得困难了：师傅的原创性是无法教给学徒的”并且这个系统中“谁适合对原创性做出判断呢？制造者还是消费者？”都存在着极大的疑问。这便是匠艺传统和原创精神的矛盾难解之处。

4.贯通之道

庖丁给文惠君剖牛，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所跨，砉然向然，奏刀胳然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。这一连串潇洒的动作描绘了一个自信满满、落落幸福的匠人形象。我们再次看到了这其中的“感应造物”的法则，那种在用身体去认知和修习的技艺，关照着世界也关照着思维。“能有所艺者，技也”，技与艺向来纠缠，虽然原创的理念离散了工匠和艺术家的身份，却无法剥蚀劳作这一必经之道。

我们看看齐白石和黄宾虹两位大家，两人都有过晚年变法的经验。齐白石先生六十岁衰年变法，艺术创作可谓“通乎神”。说到黄宾虹先生我们总要说起晚年的“黑宾虹”的“内美”，六十岁左右，由“白”转“黑”，自开一番气象。两位大家的创作轨迹表面上看去似乎是在说个人化的风格成形，其实不然，这里面“艺通乎神”是在“技近乎道”的基础之上，是在锤炼技艺的过程中感应大道，这种“变”不是决裂性、突变式的，而是生长性的、自然而然的。就像绘画和书法所锤炼的出的尺度感，就是一种长在我们身体里的本领，它不是一两日的接触、拍拍脑袋就能有的能力，在重复的过程中，还有很多额外的东西的产生，那种我们开篇所提的隐性技能，就是在不知不觉中产生的。

有“三种能力构成了匠艺活动的基础。他们分别是定位、质疑和贯通的能力”。这三种能力不是习得后而成其事，恰恰是历其事而得其能。在当下，我们重提“工匠精神”，重点应放在工匠的劳作精神，那种桑内特所说的为了把事情做好而把事情做好的态度。

在泛创意的时代，设计师应该寻找的是“實用之美”，“感应造物”的匠艺传统暗示了我们一种带着感受、带着触角去劳作与思考的方式，警惕那些电脑作业所带来的“视觉黑洞”，它远离了生活，也远离了内美之心。脑洞大开的艺术家，似乎也应该重新连接那条在匠艺和艺术之间被切断的脐带，通过劳作让自己变得敏感，变得能够感应那些细微的变化。

在匠艺传统和原创精神之间存在着似乎不可销蚀的矛盾——那种表面上看去相互摧残的；中突，原创精神确实在传统的作坊中开辟一条通往艺术的幽途，这条幽途也使得二者渐行渐远。然而，我们如何在艺术与设计的创作中去承接这份传统，延续那种熟能生巧的自信与幸福，在当下，也是我们应该反思和行动的。

只有贯通的工作方式才能不偏颇地在二者之间建立可能，而消耗的时间可能会是窥破这个贯通之道的因由。叶公向子路询问孔子为人，子路不知道怎么说。孔子说，你怎么不说“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”。“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”，这大概就是打通二者的精髓所在吧。