《弗兰肯斯坦》在21世纪的戏剧改编

王璐

摘 要：《弗兰肯斯坦》，又名《科学怪人》，是玛丽·雪莱在1818年写成的一部科幻小说。整部作品构思精妙，情节奇幻离奇，戏剧冲突强烈，带有典型的19世纪英国“案头剧”的写作风格。1823年，理查德·布林斯利·皮克（Richard Brinsley Peake）首次将小说改编为话剧，在马特豪斯剧院演出。随后，各种表演及荧幕版本的“科学怪人”相继出现，至2011年最新改编的英国国家剧院版的《弗兰肯斯坦》，这部科幻小说在舞台上已走过88年。本文将以英国国家剧院改编版的《弗兰肯斯坦的灵与肉》为依据，分析由《弗兰肯斯坦》这部小说到舞台剧，其改编在叙述方式，角色安排， 舞台装置三方面的改变与调整，探讨其在21世纪的后现代语境中具有的更加多元与深刻的文学与人文内涵。

关键词：《弗兰肯斯坦》；戏剧改编

1817年春天，玛丽˙雪莱出版《弗兰肯斯坦：现代普罗米修斯的故事》。1823年，理查德·布林斯利·皮克首次将小说改编为舞台剧。之后，汉密尔顿·迪恩改编的话剧被百老汇引进，取得巨大成功。之后，随着生态批评，环境批评等崛起，对《弗兰肯斯坦》的评论成为20世纪的“显学”，小说也一跃成为家喻户晓的作品1931年，好莱坞拍摄《弗兰肯斯坦》。2011年，英国国家剧院的大戏《弗兰肯斯坦的灵与肉》在伦敦首演，取得轰动。我们发现这部作品反映的主题，情节安排与描绘的侧重点已经与1818年出版的那部原著小说有了很大的改变。这些转变，一是由于小说文本到舞台剧本创作的必然删改；二是由于小说出版后，近200年来文化及文学语境的历史性演变及诸多改编作品对于原著不同程度的“误读”的客观存在；三是由于成长在新媒体时代的导演及编剧们对于原著创新性的理解。而由以上三点原因也必然使得《弗兰肯斯坦》这部小说在21世纪戏剧舞台上的表演呈现出更加多样的特点。

一、故事叙述

《弗兰肯斯坦》的故事，在小说中，开始于沃尔顿船长的一封信。在信中，这位因对航海有着极高热忱而出航北极的船长开始讲述他遇到年轻的科学家，弗兰肯斯坦，并转述了弗兰肯斯坦对他讲述的用废弃的尸体拼凑成“活死人”的经历。整个故事的结构在小说中有着双重的叙述者，第一叙述者为沃尔顿船长，第二叙述者为弗兰肯斯坦，而沃尔顿写给姐姐的信和弗兰肯斯坦对经历的描述便是支撑小说故事脉络的双重框架。

在《弗兰肯斯坦》戏剧的所有改编中都无一例外地抛弃了小说原著中的第一叙述者与两层框架，而只着重与展现基本的故事情节，即弗兰肯斯坦在北极用破碎的尸体腐肉创造了一个“活”的丑陋“怪物”。“怪物”本天性善良，却因相貌而备受世人责难，于是他请求弗兰肯斯坦为他再创造一个女性的“怪物”伙伴。但是弗兰肯斯坦拒绝了他。“怪物”恼羞成怒，杀害了科学家的弟弟和未婚妻。弗兰肯斯坦追杀“怪物”到北极，两人先后在此地送命。

戏剧对于小说的改编，首要开始的便是适当地删除一些情节。《弗兰肯斯坦》原著中的框架模式，几乎是无法复制于舞台上的。对于小说来说，这种双重嵌套的叙述，使得小说有着内外发展的错落结构，也保证了故事叙述的一定完整性。然而在戏剧舞台上，这种嵌套的叙述就制约了戏剧情节的表达，破坏了亚里士多德所说的戏剧情节的“完整性”（unity）。根据亚里士多德所说，这种“完整性”即是保留那些对于戏剧的主线发展必不可少的情节，删去那些与主题无关，或是作用不大的旁枝细节。

在《弗兰肯斯坦的灵与肉》中，另外一个对故事情节的转变，在于对“怪物”视角的关注。在戏剧开演的前半部分，几乎是“怪物”从“creature”到“human”的一部成长史。先是描绘他从匍匐到直立，再到走进社会，从一无所知到与双目失明的老人相遇，学会语言，阅读历史，甚至是文学，再到他追逐弗兰肯斯坦，渴求一个“美丽”的他的同类，树立了对“美”的认知。可以说，戏剧情节的展开就是以“怪物”的视角来入手的。该剧的导演也在采访中透露了他想要重新放入被忽视的“怪物”的话语的愿望。然而，在小说中，“怪物”是没有名字的。小说在描写“怪物”的心理和认知时，也十分吝啬笔墨，因为小说的主角为弗兰肯斯坦，想要主要表现的矛盾也主要是弗兰肯斯坦的内心冲突与变化。而戏剧版，就着重将戏剧冲突定位于两个主体间的对立，侧面加深了表演的张力。这一点，是英国国家剧院版与《弗兰肯斯坦》小说的最大不同之处之一。

二、人物关系

在雪莱的《弗兰肯斯坦》中，弗兰肯斯坦是创造了“怪物”的科学家的名字。但是，小说故事的传播要远早于小说的流通。于是，在许多《弗兰肯斯坦》小说的改编本或者他译本中，都有错将“弗兰肯斯坦”作为“怪物”名字的事件。人们一直对弗兰肯斯坦与“怪物”有着一种模糊的认知。而这些上世纪的“错误”的认知也在一定程度上影响了21世纪对于《弗兰肯斯坦》小说的戏剧改编。

英国国家剧院版的《弗兰肯斯坦的灵与肉》分为A，B版。在A版中饰演弗兰肯斯坦与“怪物”的两位演员将在B版中对调角色，即一位演员将同时出演弗兰肯斯坦与“怪物”。如果说，戏剧版中着重扩大了“怪物”的话语地位，是强调了剧中两个角色间的平等对立与戏剧冲突，那么这种互换角色的安排无疑是在对立中加入你中有我，我中有你的一种戏剧融合。那么，两个角色的关系究竟是什么呢？

雪莱的小说《弗兰克斯坦》，最初的副标题为“现代普罗米修斯”。普罗米修斯因盗圣火于人间，受神的责罚。从这个标题中我们可以看到雪莱所处的时代，首先是“现代性”（modernity）开始的时代。而作者对于“现代科技”的认识也是半担忧半乐观的。弗兰肯斯坦用科技使死人复活，就似普罗米修斯为了人类福祉盗取圣火，是对人类有益的尝试。但这种尝试一定会受到天谴，故雪莱也是担忧的。

现代社会发展至21世纪，工业与科技发展的诸多弊端表现得更加明显。所以在《弗兰肯斯坦的灵与肉》中，导演摒弃了原著中对于科技发展模棱两可的模糊评价，而专著于描绘人与神这两者之间的关系。剧中有两层相联系的人神关系模式。一是弗兰肯斯坦与神，弗兰肯斯坦追求“造人”的成就，妄图替代上帝的职责，他对电的痴迷，正代表着他企图替代上帝造就“光”的野心；二是“怪物”与弗兰肯斯坦，对“怪物”来说，弗兰肯斯坦是造就他的“神”，而他也妄图逃离弗兰肯斯坦的掌控，拥有独立的人格与能力，更在后期以复仇的方式，胁迫弗兰肯斯坦为他所用。从这一角度上讲，“怪物”之于弗兰肯斯坦，正如弗兰肯斯坦之于上帝。两者是共通与相似的。并且剧版的標题，“灵与肉”更暗示弗兰肯斯坦虽然在肉体的创造上可以比肩上帝，但人类对于灵魂的塑造，还远不能够超越其自身的限制，“怪物”人格的残缺既是科技时代的悲剧，也是人类自身人性的悲剧。这也解释了戏剧版《弗兰肯斯坦》将“怪物”与科学家设为可以互换的A，B角色的另一个原因。

三、舞台装置

对于小说改编的戏剧来说，舞台设计一定是最关键的考虑部分之一。16-17世纪古典主义时期的英国戏剧，戏剧情节的安排多遵从 由亚里士多德承袭而来的“三一定律”，即情节，时间，地点的统一。除了当时文人及社会喜好的因素外，传统的剧院舞台结构也是“三一律”盛行的主要客观原因之一。当时的剧院舞台，不仅演出话剧，也演出歌剧与教化剧等，故多有幕布，建高台，带有可供乐队伴奏的乐池，舞台进深浅，主要呈长方体形态。这样的舞台布局，使得戏剧若是有太长的时间跨度或过多的不同时空的情节安排，就很难调和幕布开合，演员上下场及舞美切换等一系列问题。由于主要用幕布开合的方式划分剧中场景与章节的转换，故剧本中地点的转换不能过多；由于剧团演员有限，舞台又较狭小，剧本中基本只能叙述主要人物的主线故事；更由于许多戏剧在白天演出，且当时还没有灯光照明装置，剧情只能发生在一天的时间内。

但是，对于21世纪的戏剧表演来说，舞台是为剧本服务的。所以，舞台的装置在一定程度上可以生动表现出导演对于剧本的理解与安排。《弗兰肯斯坦》最初是作为小说来写作的，所以更是不受“三一律”的限制，场景，事件，人物和时间都更为多变与复杂。其中尤以时间和地点的频繁转变最为其戏剧改编的棘手之处。于是，在《弗兰肯斯坦的灵与肉》的戏剧舞台上我们看到了以下的特点。

1.舞台为圆形立体式开放型舞台，举架高，进深宽，舞台后方是立斜式延伸式墙面。

舞台的活动区域被最大化的开发，圆形的舞台设计也同时满足了演员与观众最近与最远距离的接触。小说中，主要场景发生的地点为弗兰肯斯坦进行实验的无人区，“怪物”流浪世间走过的一系列城镇，弗兰肯斯坦的故乡瑞士以及最后弗兰肯斯坦追杀“怪物”至北极。各个场景的环境，布景，甚至季节都不相同。尽管可以通过删减场景的做法来减少舞台布景转换的次数，但其必要的场景在数量上依然多于传统戏剧。所以，不同场景布置的巨大差异就需要开阔的开放式舞台来确保布景更改的完成，使舞台具备多个维度以满足不同场景的需要。

2. 使用具有典型特色的装置突出场景和人物的环境特征。

在《弗兰肯斯坦的灵与肉》中，不在出现“全包式”的舞台布景，几乎每一个场景的特点都集中表现在场景布置的一个主要装置上。例如，“怪物”在工厂被人们排斥的场景中，舞台中央部分出现一条纵向的铁路轨道，带有蒸汽轰鸣的火车头驶过舞台及观众，即点明了场景为工厂及故事发生的国家与年代，更强化了观众在观影过程中对于工业文明的印象。随后这条轨道将舞台分割为两部分。“怪物”初时在轨道右侧的舞台被工厂的工人殴打，当他逃离至轨道左侧的舞台后，场景变化为晨间的乡间，“怪物”在这一场景中第一次感受到生命的美好。

3. 用灯光装置的变化表现时间，推动情节发展。

与戏剧明确的时间划分不同，《弗兰肯斯坦》小说中与故事情节相关的时间线并不明朗。其时间线的发展主要依附于故事情节的发展。所以，“怪物”意识的成长与心态的变化，弗兰肯斯坦对于“怪物”从惊讶，喜爱，怀疑到憎恨的情绪变化，这些逻辑性的转变构成了故事的潜在时间脉络。《弗兰肯斯坦灵与肉》的开场很典型的用舞台上方醒目的大型灯光装置的灯光变化秀结合声音暗示了“怪物”成长。这种对时间进行视觉性处理的手法也是后现代戏剧舞台设计的一个很明显的特点。

参考文献：

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