让所有的可能以冗余物的外部形式变得如此美好

吴亮

施勇：从“表演者”到“著作者”

施勇的展览标题由一个超长句子构成—“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，施勇问我：“这个句子有语病吗？”我说完全没有语病，它的结构也可以这样表述：“让所有的A在B以C的形式解决”，非常干净利落。施勇的这个怪异展览不由得让我回想起二十多年前他在华山美校地下室与钱喂康的双人展“对形象的两次态度”，都貌似以物的外观及物的概念为核心。我不认为这是一个巧合，更像是一种秘密的回归，它隐含着对那个显然已经被绝大多数人遗忘的早期作品之缅怀，并且以“美好的形式”接纳它；重新摆出与当年的展览“姿势”，静静地呈现于画廊空间的“第五堵墙”—即“水泥地坪”上。如同一次精心策划也是事先张扬的猜谜游戏，带着施勇一贯的矫揉造作、故弄玄虚与幽默感在没顶画廊“内部”登台了。

事实上，施勇的这一组作品并没有如他自己命名的那样在“内部”解决，倒相反是从“表象”入手呈现的：剖开被涂饰的外部暴露其内部结构，使它们共同处于同一个次序中接受观看—那些用途不详的“冗余物”的功能性断裂了，它们与空间的关系被分派在一个遗忘或仪式化的位置，构成了某种展览与审视的新功能，现在我们似乎只有透过这一组怪异物品返身去询问艺术家：你做的是些什么东西？

走进灯光通明的没顶画廊，如同走进反向的影院情境，因为影院是黑暗的……在这种光天化日之下能不能形成催眠，必须做到真正的换喻，即用语言的引导功能将观者带进一个概念的昏暗迷宫；正是在这里，施勇用一个超长句子开启了阿里巴巴芝麻开门的魔咒，然后又将作品上的文字进行了精心遮盖与抹去—它预示影院的光明无助于看清剧情，他只留下一堆标记，也许是故意设下的陷阱，莫须有的、关键的、无关紧要的或者真的是隐藏着艺术家个人秘密的……施勇坚持说他这次拿出来展览的作品是可以悬挂的，虽然它们在整个展期不得不躺在四边墙角之下，以致某些内行朋友都误认为施勇来不及把作品挂在展墙之上。或许改变观看的方式未必真的是施勇的初衷，只有当每个人都被当代艺术的魔咒所蛊惑，他们摆脱了一切对艺术家的不信任之偏见，并且习惯了各种宏大背景下由庞杂资讯构成的新生活新时尚的激情诱惑，他们必须作出一种准备理解新艺术的态度，那时候，我们还需要用一套复杂修辞去支持那种改变吗？也许喜欢施勇这批作品的人根本不需要理论解释，这会降低他们的自我认知，他们必须表现出即使离开学习他们也能以一种日常生活态度很轻盈地感受新艺术，无论那些簇新锃亮的作品挂在墙上还是扔在地上。

“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”不仅是一个貌似故弄玄虚的标题，更是为这里所陈列的作品之产生提供了它们如何按照程序被制作出来的逻辑设定：它们注定是一些“无用”的物，但是形式必须美好，必须在内部，它们不是“现实物”，因为它们只是一种“可能性”！我不清楚施勇是否读过康德《判断力批判》或者从其他读本接触到“合目的性”与“无目的性”，“知识如何成为可能”与“所有”又如何“成为可能”，尽管最后一个命题是我临时送给施勇的，是啊，“可能性”！一个多么诱人的词语，一个经常挂在施勇嘴边的词语，它甚至比“创造”更具有创造性……留给施勇的“可能性”实在太多，首先是“遗忘”：每一件作品仿佛从另一件完整的物品脱落，由于叙述的不在场，作品（因为我们知道它其实就是一件自足的作品而不是“边角料”或“脱落物”）就同它的“母体”失去了联系；换句话说，那些作品被拔掉了根基，它们飘浮起来了，它们现在正在等待着与我们重建联系：它们的身份、来历、功能性以及意外命运（我们愿意这么想象，就像我们把油画布上的颜料想象成风景与裸女）对我们都是一个谜—与通常的“边角料”或“冗余物”不同，它们是昂贵的、精确的、形式完美的、加工费时的—在整个设计制作过程中，它们始终是主角，是被关注的核心，是最后需要保留的作品主体，真正的边角料和冗余物已经被作为垃圾抛弃。保持一种似乎隐瞒了真相的假象，假装容忍一种如此极端而精确的操作方式，将这种强迫性的痕迹原发性地铭刻在作品的那些切缝与剖面，如同裸露的美丽伤口，则又是另外一个关于真实的叙事，但是由于它没有神话的美妙，我们的艺术家就对此缄默不语了。

现在我们应该回来了。毕竟，无论人们对施勇作品怎样哲学思考或追溯式回述，也无论施勇作品是否总是通过理论才得到灵感并藉以产生，当代艺术的观念性质仍然是从现实中获取；它的物质性、透明、混沌和多义性仍然如现实事物一样，都有其自身的敞开部分与隐藏部分，被抹去的意图与被刻意呈现的暧昧状态恰恰是我们无人能够逃避的世界景观，在今天它已经形成了一种集体性的经验：接受那些陌生事物、陌生图像与陌生叙述，尽可能将它们纳入我们既有的经验范围之中。似是而非与指鹿为马不再具有贬义，竭力主动地迎上前去拥抱那个陌生乖谬的漂亮物体，绝对的漂亮，除此之外它什么功能都没有，什么都不要问，疑惑是一种美妙而延宕的古老悬念，把问题丢给那些個目瞪口呆的人！

出于忙碌、懒惰与精力分散，我至今还没有对施勇二十多年来的艺术活动进行系统的评论，不过正是这个饶舌的“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”使我把评论时间表提前了，应该足够地评价这个展览的重要性，它可能会决定我对施勇多年来的思考脉络作出一种双重身份的描述：他既是一个“表演者”，又是一个“著作者”；作为观念艺术家施勇的行为表演作品系列我们都不陌生，那么作为“著作者”的施勇呢？施勇二十多年前的“对形象的两次态度”到此时此地的“内部解决的美好形式”，艺术家本人拒绝露面，他是“一堆物体”的制造者与设计者，有时候则仅仅是一个“演绎者”—这两个身份的交叉跑动与替换将是我另外一篇评论的主题之一，现在我的重点则在于指出：施勇的灵活性与多变性悖论的背后，他既享受他本人形象直接出现在观众之前也就是出现在世界之中，同时他又有另一种由来已久的隐藏起自己甚至隐藏起作品意图的欲望……

丁乙：从拒绝到融入

斯宾格勒在他的《西方的没落》中提出一个饶有趣味的概念，此概念后来很少被人们说起，我认为这不是出于健忘而是人们需要继续快乐地生活在这个概念之中，却不被惊扰，它叫“文化的伪形”。施宾格勒从地质学挪移了“伪形”这个术语，用来形容文化是如何改变的一种特殊过程：地质运动导致了岩层中的“空壳”，而后的异质岩浆则趁机充满了原有的空壳，冷却之后即形成了与空壳形状一模一样的“伪形”。这样说吧，将一个废弃的工厂或车站当作美术馆使用，即是“斯宾格勒伪形陷阱”的当代范例，它已遍布世界。

尤其必须说明的是，那个旧时代的空壳已经死亡，灵魂被抽空，无论是一座两千年的陵墓还是一家二十世纪的工厂，在亡灵长眠的所在矗立游客川流不息的博物馆，或在一座生产方式已经终结的废弃建筑物中塞入所谓当代文化。将凭吊作为某种方便的怀旧场所并树立为一种毋庸置疑的超级时尚，应当视为丧失未来感的病态品味，但是这一病态今天正在成为最大众的流行，多数人都盲目地接受了它。

如果你们容许我把这个阴郁甚至虚无的时代背景看作很可能是一次短暂的幕间茶歇，那么，我就可以轻松地谈论当代艺术的诸种古老诱惑是如何逐渐逝去或又是怎样借尸还魂的。按照海德格尔之存在定义，作为尚且存在的我们将以什么姿态看待那个叫作当代艺术的怪物，尽管它常常以寻常面目出现；而我的老朋友丁乙，他正站立在这个叫作龙美术馆的聚光灯下，此时此刻我难以猜测他究竟在想些什么，这个念头实在让我为之着迷；至于丁乙本人，他轻轻地对我耳语：你写吧，但是不要给我看！

龙美术馆的主人是传奇性的，这种传奇性压倒了所有在其中展示作品的艺术家的传奇性，金融冒险家的神秘色彩在龙美术馆里与被邀请来的当代艺术明星的位置发生了戏剧性的颠倒。有一次我在那儿目击了谭盾，这位先刻意将自己神秘化然后又把自己去魅的东方音乐巫师被品味不俗的金融冒险家邀请来以他的“纸乐”为该美术馆的一个展览开幕式助兴。你们可以想象在这样庞大粗砺的空间里，谭盾以及他的乐团的神秘性顿时消失殆尽，我们的艺术家非常生气地几次停止了指挥，大声呼吁那些纷至沓来的观众保持安静。但是一切努力都失效了，人们的谈话声与回声在闷热的空气中嗡嗡作响，纤细柔弱的纸乐被彻底淹没，我抬头仰望这个巨大展厅的穹顶，我开始走神，我似乎看到横贯的钢梁、吊钩、管道与轰隆隆驶过的行车，它们显灵了。

短短的二十年，当代艺术从无人问津迅速躍升为时尚先锋和收藏家的宠儿，这个过程就在我们身边发生。抚今追昔，艺术家们经历的所有传奇故事仍像梦幻一般令人难以置信，收藏、拍卖、进入财富排行榜，市场！市场！市场！从卡莱尔到马尔库塞，自卢梭始，十九世纪以来的批判大鳄一直没有停止过对市场的攻击与憎恨呼吁，指控金钱不仅破坏和扭曲了人类的自然关系，还掏空了人类社会的道德基础，但是市场最终还是赢家。那些只会含混地重复说“金钱不是万能的，没有金钱是万万不能的”肤浅批评家，似乎很不愿意承认金钱的正面力量，当然包括金钱正面的道德力量。莱恩在他的巨著《市场经验》中雄辩地论证了市场对人的自尊的积极影响，指出从市场中取得的经济成就可以提高人的自尊；在寻求个人自尊的行动时，这比受传统束缚的等级社会中的旧有因素更有效。毫无疑问，艺术家与金融冒险家在寻求个人自尊（包括荣誉）的奋斗中，他们作为群体社会心理学的内驱动力是相似的，虽然在某个时刻，他们更像分别来自两个截然不同的星球。

一九九一年的丁乙在我记忆中更像是个禁欲主义者，深居简出、自律、坚持不懈地工作，而且是几乎无望的工作。他当时的工作室坐落在虹桥许家宅路四号，那是一个有两间房的农家小院，这个只需要来回踱步就能丈量的狭窄空间决定了丁乙最初一批“十示”的尺度。他的开端正是从那里不为人知地展开，除了几个同样孤独的艺术家朋友知道丁乙在做什么，只有戴汉志在鼓励他。那个未来艺术明星尚未发出熠熠夺目的光彩，他的“十示”是拒绝式的，自我封闭，执意与世界过不去，对客观事物与社会丝毫不感兴趣，甚至连一点点感情色彩都彻底摒除在外。当时我们的“压抑感”好像是集体性的，而丁乙的禁欲主义式的孤军奋战可能是对自己某种强烈能量的移置和释放，他似乎有预见性地选择了“缺席”，将时间推到未来的“在场”。

丁乙早期的作品如我们所知道的，曾经用尺作为辅助工具来完成，尽管也是手绘制品，但我们看不到手绘的痕迹，倒像是印刷出来的彩条图案。这一不厌其烦的用手工来追求机械般冷漠的印刷效果在丁乙可能是一种刻意的挑战，一种被压抑的持续激情的匀速释放，整幅画看不出起始和终结的痕迹，无论是晕眩的彩格、黑红两色双重奏还是荧光闪烁的大都会交响，都带有迷惑性。画这样的作品需要相当稳定的心理素质和手的相似动作的千百次重复，那些极富秩序感的“+”字符号（丁乙拒绝承认它是符号，也不是“十字”）从空中降落，从无限中降落有限的画布上，通过减法或加法的漫长增生过程将那个无穷无尽的“+”字布满了我们最终看到的空间，如同艺术家本人的主体数群。丁乙的几乎每一幅作品都通过精确的概括，他在这个生产过程中一直不忘记观察他的世界如何诞生，他会发现“这里太白了”或“那儿有些暗”。他对色度与光的敏感，总是让他走向试图拒绝的世界之反面，即寻找新感觉的矛盾和对新形式的无限渴望。这样一来，丁乙原初的顛覆性语汇就显露出“十示”隐藏着向世界回归的潜质，几年之后，丁乙的第一命题开始沉默，他的激进立场被一种雍容大度取代了。

如我们所见，龙美术馆为丁乙定制了一个凯旋式展览，并非因为资本发现了一种新形式，或者资本敏锐地嗅到了未来预期之收益。资本既没有趣味更没有逻辑，所有的趣味与逻辑都属于资本的持有者，但是这个论断并不意味着一个艺术收藏家必然是艺术的恰当热爱者；然而因为资本持有者的介入，某种新奇形式就有可能从一种不合作转化为一种静悄悄的融入，于是，曾经拒绝通俗化的艺术被通俗化了。艺术家的勋章变成了明星的花环，对少数同道的渴望变成了对时尚新人群的渴望，无论是对再现风格的欣赏还是对个人符号的迷恋。现在，由于两个空间的历史性重叠，我们应该修订我们原来的定义和判断了。

也许与我的臆断正相反，丁乙虽然多次表示他对大都市流光溢彩之景观充满惊奇，他骨子里，他的目光，可能还是持某种含蓄批判态度的，作为一位当代艺术家，公开地对现代世界呈贡赞美，当然不甚方便。“现代”是一个被当代艺术使用最多又最容易产生歧义的词，场景的变动不居、对话者的轮换以及个人处境的戏剧性变化，将一种宣言式的告白坚持到底，肯定会导致含混的叙述困境。重复自己的故事与历程是一回事，因地制宜和参与合作则是另一回事，艺术家履历表留下的只有他的行迹，艺术家的历史就是一份长长的旅行展览史，细心的人或许会发现那些不起眼的艺术家小故事也夹杂其中，算了吧，未来的艺术考古学！

二十世纪九十年代初的那几年，许多艺术家如苦行僧那样生活，上海、北京、杭州、重庆……他们隐居学府或散落江湖，他们手头拮据贫困潦倒，那是他们电光火石不断迸发的重要时刻，他们一无所有，却敢于像塞涅卡那样骄傲地声称“万物皆属于我”，只有他们的作品才是与世界的唯一触点，作品是他们唯一通向世界的秘密道路。回首往事，无论他们如何描述当年各自不同的艰难历程，也无论他们受哪些精神偶像感召，属于艺术家的遥远传统就像幽灵一样伴随着他们，即来自古希腊的伊壁鸠鲁主义和斯多亚主义，前者注重享受当下，后者同样对当下拥有强烈渴望，但他们把希望延至未来，成为一种精神义务。这两个并列的传统经久不衰。二十世纪九十年代生活过来的当代艺术家的双重性，即“拒绝”与“参与”随着虚拟/跨国时代的来临，开始走向暧昧的旅程。过去的苦斗与重负被甩在身后，尘世中的成功带来了认可、荣耀与财富，在这份越来越长的国际旅行展览名单上，我仿佛看到了一句话：唯愿此刻永恒。

如何评价龙美术馆为丁乙做的这个展览不是我的义务，但是出于我的学术偏爱，我倒愿意说说这种“艺术与资本的交换”，而不是它们共同形成的展示风格以及策展人的思路。众所周知，市场与资本介入当代艺术是迟早的问题而绝非是应该不应该的问题。在今天，就艺术与市场/资本的合作而言，后者明显居于优先地位；二十年前莱恩就认为这种局面必须扭转过来，他鼓吹一种所谓的“轴心的转变”就基于市场/资本在许多领域的表现都非常糟糕，这一点确实被人们忽视了。莱恩收集了大量社会心理学证据，指出在交换的边界之外还存在一个广阔微妙的“满足”与“动机”的世界，人类的许多宝贵创造、能量和才华，似乎只有在不与货币奖赏联系起来的前提下才能被激发出来，对此市场/资本机制可能无能为力。我认为莱恩或许太悲观了，因为我所观察到的现象似乎不是如此。

金融冒险家虽然敢于在证券期货市场冒险，却未必敢于在艺术市场冒险，金融冒险家不断在艺术市场上呼风唤雨的原因是，艺术品或古董在金融冒险家眼中只不过是证券期货的替代物，它可以是任何一种被确认为象征财富的符号。龙美术馆为当代艺术家做宏大规模的展览，从奥地利经济学派的观点去看无非立足于未来价值的预期，如果当代艺术还不够稀缺的话。

将罗斯科的纯粹深邃与维多利亚时期趣味与Art Deco风格隐秘地融为一体，与阴魂不散的包豪斯空间进行一厢情愿的跨越对话，这是一个好主意吗？我们让另一位幽灵来作裁判吧。尼采说“所有业已变化的世界是不可能被后人理解和认知的，除非后人的理智发现了一个重新造就的粗略世界，它由虚假性构成，但却被固定下来了”！是啊，要看清自己所置身的时代都如此困难，谁还能看清两个时代？知识阅读也许对我们有些许的帮助，为我们壮胆，创造能力的减弱被学习能力的增强所掩盖，在这场对话者已经沉默的单方面对话仪式表演中，我们颇感幽默地欣赏并发现了两位当代跳舞女郎占据了那个缺席者的位置，或许这就是尼采形容的“对当下世界的粗略了解”？

英格尔哈特在他四十年前写的《悄无声息的革命》中提出了“后唯物主义文化”的展望，现在看起来并不是小题大做。市场/资本沒有如人所愿地变得更人道与更无私，但也没有比马克思写《资本论》那个时代变得更糟糕。市场/资本一直很容易在任何领域里找到相应的“替代物”，人们不应该期待市场/资本能够进行纯粹性的选择，但是不管前者动机如何，我们应当重温亚当·斯密在《道理情操论》中提出的一个著名看法：市场的繁华喧哗即便都是因为欺骗所致，此一欺骗却激起了人类的勤勉之心，并使之永远持续不懈。这就是“看不见的手”！

现在我们可以回到开端了。万物皆有开端，只有丁乙本人是始作俑者。他可以沉默，也可以解释个中原因；本源的发现，舍弃绘画对客观世界的依赖，把自身转化为对象，而不是表现自我！将我隐藏在非我的“十示”背后，拒绝世界，逃离到私人空间，不需要大众理解，甚至不在乎同行的诟病，单兵作战，即便心里仍对世俗生活无比向往……“十示”是一个人的宗教，是一个人的浪漫主义，是一个人的美学；“十示”是无意义，也是本体论；万物皆归于它，“十示”是完满自足，“十示”就是无限……

丁乙早期作品的清醒透明具有一种巴赫赋格曲式的循环风格，如管风琴般均衡，单调的、晕眩的、冷静的、魔幻的乃至爱欲的；丁乙近期的作品则趋于纷繁驳杂，因为它已经从逃离世界变身为世界的一个部分，我们记忆中的那个像僧侣般的艺术家还俗了吗？丁乙的色彩开始流淌奔突，随心所欲，犹如涟漪般的火焰或黑暗中的深渊，也有些时候，我们看到我们的艺术家似乎显得仓促与含糊，他的“十示”液化了，熔岩般融入到世界之中，这难道是一种老年浮士德青春返照的征候，不再拒绝，也不再反讽，向所有前来向他祝福的人们微笑？

也许斯宾格勒的断言对我们生活的继续并没有产生消极影响，上帝与人，才是一切文明的源头。文化是流而不是源，神话、艺术和交换，它们的历史同样古老，只有生活之树常青，就如歌德为我们描绘的：浮士德与魔鬼达成的契约将是一份永远无法废除的交易契约，我们对外物的眷恋与贪婪终会流逝，但在这尘世中我们除了流逝的愉悦之外根本无事可做，艺术只是企图延迟我们有限生活的一个梦想，无论是艺术品还是财富资本，它们迟早都会落到后人手中，即便浮士德发誓赌咒他自己永远不会说：“时间，你停一停！”