短篇小说的“推拿”

张学昕

《哺乳期的女人》和《地球上的王家庄》，是我最喜欢的毕飞宇的两个短篇小说。这是毕飞宇早期的两个备受关注、给他带来很大声誉的文本。的确，这是两个极其耐读的小说。我所说的耐读，一是文本本身具有超常的可读性，文字的细腻，故事的讲述，蕴含的情感张力，都会令人在其中流连忘返；二是，时隔多年过去，这两个短篇小说可以重读，丝毫不觉乏味，而仍然会陡增新鲜感，让人对其还保持着恰当的精神和心理的温度。而一个小说令一位读者，在相隔一定时间后依然能够重读，正是这个小说有可能成为未来经典的征兆。

短篇小说《哺乳期的女人》，写于1996年，这让我们惊叹时间的流逝，但更让人惊叹的是，二十年过去了，这篇小说并不显得陈旧，相反让我们感觉它所书写的，就是今天发生的现实。毕飞宇以其艺术敏感，洞悉到时代的脉搏，从一个男孩的“异常”举动切入，写出了乡镇在当下的衰败境遇。这让我想到帕慕克曾经说过的一句话：“小说就是用一根针，挖一口井。”可以说，毕飞宇手中就操持着这样一根金针，他以极为微妙的笔法写出了当代乡村的破败与伤痛。

断桥镇的安宁让我们有一丝恍惚，这里“从头到尾洋溢着石头的光芒，又干净又安详”。文字中间透示出的氛围，让我们想到沈从文的《边城》，仿佛“断桥镇”也是一个宁静的乌托邦。但读下去，我们就会发现，这样的联想无法持续下去。在《边城》的世界里，有一种生活的整全性，茶峒人的水边生活，端午习俗，人的哀乐，一切都浑然天成，有一种自足的静谧。而我们在“断桥镇”所感受到的，则是一种残破和断裂。这里缺少生机，年青人都到外地谋生去了，断桥镇因此成为一个季候性的存在，成为一个生活的“后景”。还有，这个断桥镇，是个只有两条路的小镇，“一条是三米多宽的石巷，一条是四米多宽的夹河”，两条路都是狭小的、逼仄的，但流动的夹河“到了断桥镇的最东头就不是夹河了，它汇进了一条相当阔大的水面”。于是，断桥镇所有的年轻人都涌向这条宽大的水路挤进喧闹的城市，留下老人和孩子滞留在逼仄的石巷中。显然，毕飞宇这些貌似一个旁观者的叙述，呈现的是，一个被渐渐遗弃的乡村小镇无法摆脱的寂寞和沉重。

在这样的“后景”中，毕飞宇讲述了一个“男孩”的故事。“男孩”的意象，在当代小说中常常出现，从莫言《透明的红萝卜》中的“黑孩”到余华笔下黄昏里的“男孩”，他们共同的特点是都有一种“本真性”，他们可以单纯地表达出自己对这个世界的欲望，也因此，他们的“本真性”与周遭的世界形成了某种张力。小说家则借助这股张力将叙述铺展开来，将我们带到或冷酷或忧伤的叙事情境中去。

在毕飞宇这篇小说里，我们看到“男孩”旺旺，对惠嫂乳房的迷恋。他禁不住去凝视、甚至去咬住惠嫂的乳房。这种冲动，毫无疑问源于一种“本真性”的渴望。他被父母留在“断桥镇”，被“不锈钢碗”和“锃亮的不锈钢调羹”一点一点喂大。我们可以感觉到，毕飞宇在有意经营金属的“冷硬”与母性的“温热”之间的对比，他在向读者暗示，旺旺对乳房的渴望，自然而且顺理成章。但是，对于“断桥镇”的人们来说，哺乳期女人的身体，充满“性”的意味。七岁旺旺的“异常”举动，被视为“流氓”行为。这种巨大的错位，无疑让我们感到无限的忧伤。在旺旺眼中，惠嫂的“身体”其实是母亲的替代物，它所补全的是一個男孩缺失的母爱，而在“断桥镇”人们的眼中，哺乳期女人的身体，则是欲望的对象。这种“经验”对“本真性”的误读，是毕飞宇这篇小说的核心动力。

然而，也正是在这种荒唐的“误读”中，我们的内心被擦伤了，我们在这样的叙事中，感受到1990年代以来资本逻辑主导下的“山乡巨变”给乡村乡镇带来的冲击，他们生活的“整全性”被瓦解了。他们变成飞来飞去的候鸟，穿梭在城乡之间，而像旺旺一样的雏鸟，则在承受这样的无爱的伤痛。从这个意义上讲，毕飞宇书写的不仅仅是一个“男孩”的故事，也是一个“中国故事”。他选取了一个微小的切片，用一根针挖一口井，通过一个男孩写出了时代内部的隐痛。同时，他所选取的修辞策略，也让我们想到莫言的《丰乳肥臀》。如果说《丰乳肥臀》中“恋乳”的上官金童是现代中国遭遇西方时，生出的文化怪胎，那么旺旺以及这个故事，则是全球化时代，乡村文化破败的隐喻。

这个巨大的隐喻，竟是凭借悠长而绵密的细部工笔而完成的。

我们看到，当惠嫂怀着满腔的母爱，来满足旺旺对母乳的好奇和渴望时，却遭到了旺旺的断然拒绝。这部曾获得第一届“鲁迅文学奖”的作品，把这样一个简单的故事讲得无比厚重：爱与欲、圣洁与妖娆、伟大与罪恶……这些近乎二元对立的沉甸甸的主题，围绕着乳房和哺乳蔓延开来，更让我们由衷地感慨那种生命不能承受之轻。这种“轻”，不仅仅是由文本中那个发生在小乡镇小人物身上微不足道的小事引发的，尤其是，这种“轻”还不动声色地隐藏在毕飞宇精心铺排的每一个细节的褶皱里。我们知道，毕飞宇是特别擅长刻画细节的，在这部短篇中，细节和细部，已经不再是锦上添花般的细腻描写，细节和细部已然成为叙述本身，推动着情节义无反顾地向前，让人物的灵魂，在工笔细描下肆意蓬勃张扬。而“哺乳期的女人”——这篇小说的名字，竟然始终会让我联想到西方古典油画，而小说的叙述，也的确如同一幅诱人的人体油画，那些被放大的细部永远也让人欣赏不够。

旺旺家和惠嫂家，是留守在断桥镇的两户人家。“旺旺是一个七岁的男孩，其实并不叫旺旺。但是旺旺的手上整天都要提一袋旺旺饼干或旺旺雪饼，大家就喊他旺旺”。在那个时代，每天能吃到“旺旺”无疑是少数“先富起来的人”的专利，但膨化食品靓丽的外表，却无法掩饰其内在的空洞和虚幻。成天啃着“旺旺”的旺旺内心是虚空的，虚空到在城里打工的父母，在他的眼里永远只是一张汇款单。“惠嫂原来也在外头”，回家是生孩子的，生了一个男孩，还在吃奶。实际上，故事的发生，就存在于这个“哺乳期的女人”和成天啃“旺旺”雪饼的孩子之间。

旺旺从小就没有吃过母乳，“衔他妈妈的奶头只有一次，吮不出内容，妈妈就叫疼”，旺旺是吃着用不锈钢调羹从不锈钢碗舀出的乳糕、牛奶、亨氏营养奶糊、鸡蛋黄、豆粉长大的。旺旺长得壮，“比拱奶头拱出来的奶丸子还要硬铮”。奶奶告诉他，不锈钢调羹，这个没有温度的器皿，击打不锈钢空碗所发出的悦耳的工业品声响，就是“妈的奶子”。或许，在旺旺看到惠嫂的乳房之前，奶子对他而言，就是如此坚硬而冰冷的。“旺旺一直留意惠嫂喂奶的美好静态，惠嫂的乳房因乳水的肿胀洋溢出过分的母性，天蓝色的血管隐藏在表层下面，旺旺坚信惠嫂的奶水就是天蓝色的，温暖却清凉”。弗洛姆说过，“女性的力量就在于以自己的全部血肉和情感使孩子成长起来，失去母亲的童年，是不正常的童年，他们的心理往往会发生扭曲和变态，他们往往在最初遇到的女性身上寻找母亲的影子。”于是，在旺旺的心目中，第一次赋予空洞的汇款单以具体而丰满的形象，那就是惠嫂的乳房。“硕健巨大”的乳房，满足了他对母性的所有憧憬和想象，犹如一个漂泊归来的浪子，旺旺在这里找到了心灵的归宿，他“拨开婴孩的手，埋下脑袋对准惠嫂的乳房就是一口。咬住了，不放”。

然而，没有人知道旺旺的心事，没有人理解旺旺的梦想，他的行为立即遭受到全镇人的责难。人们说：断桥镇的大人也没有这么流氓过。为此，爷爷狠狠打了他。“他并没有哭——泪水汪了一眼，掉下来一颗，又汪开来，又掉。”他的泪水无声无息，肉体的惩罚，让他懵懂地把母性与罪恶混淆在一起，而这种混淆，造成了他这个年龄不应承受的充盈着疼痛的悲伤。或许，圣洁与妖娆的确只有一步之遥。正如惠嫂的乳房，“有一种半透明的晶莹效果，近乎圣洁，近乎妖娆”。当旺旺心中的圣洁被误解为妖娆后，他被击垮了，病倒了。然而，人的天性中对母爱的追求如此强烈，使他无法舍弃那柔软的乳房带给他的心灵慰藉，他天天躲在门背后偷看惠嫂给儿子喂奶，“他的黑眼睛总是在某一个圆洞或木板的缝隙里忧伤地闪烁”。他的忧伤唤起惠嫂强烈的同情。她决定给旺旺喂奶。“惠嫂蹲下身子，撩起上衣，巨大浑圆的乳房明白无误地呈现在旺旺的面前。旺旺被那股气味弄得心碎，那是母亲的气味，气味的至高无上。”但是，令人心碎的是，这种崇高感随即被罪恶感所淹没，乳房化作了邪恶的诱惑。“旺旺不敢动。那只让他牵魂的母亲和他近在咫尺，就在鼻尖底下，伸手可及。旺旺抬起头来，一抬头就汪了满眼泪，脸上又羞愧又惶恐。”“我不。不是我妈妈。”旺旺扔下这句没头没脑的话，瞬间就粉碎了惠嫂行为的崇高与圣洁，她也近乎疯狂了，“她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。”她对围观的人“凶悍异常地吼道：你们走！走！你们知道什么！”

古希腊神话中，有一则讲述大力神赫刺克勒斯的故事。赫刺克勒斯在十字路口遇到两位美丽的女神，一位自称“幸福”，另一位叫做“美德”。“幸福”说，只要追随她就能够轻而易举地获得各种人生享乐；而“美德”则告诉他，只有通过劳动和磨炼才能获得真正的幸福。赫刺克勒斯的选择其实也是我们人类的选择。或许，美总是会呈现出正反两个截然不同的层面，一如美丽的乳房，既是圣洁母性的象征，又是欲望堕落的诱惑。不同的选择，折射出心灵不同的镜像。毕飞宇在《哺乳期的女人》中以一个又一个沉甸甸的细节，揭示了人性中最阴暗的部分。赫刺克勒斯的十字路口，密布在日常生活的每一个角落，如何选择成为了一次又一次人性背后的考量。

是的，平静的、有劲道的、不露声色的叙述，一定会榨干生活全部的水分，貌似平淡实则撼人心魄的“残酷”叙述，才有可能造就了短篇小说叙事强大的内爆力。这里，我们再次体会到小说叙事的意义所在：小说，尤其是短篇小说，仅仅讲述一个故事是不够的，它应该是既有趣又被升华了的故事。许多杰出的小说家选择这样给叙述增加“几何级数”，毕飞宇同样如此。而娴熟而自然地将一个普通的故事进行富有寓意和吸引力的升华，正是一个小说家的责任和使命。而这种“升华”，“超越”生活本身的高度，则在于作家的价值取向、艺术才华和叙事伦理的综合体现。毕飞宇以超然的笔法，描摹了我们这个变动不羁时代，乡镇生活中人性的逼仄和苦楚。

一个杰出的小说家，如果仅仅局限在对现实本身的打量、揣度和判断，无疑会窒息我们的想象力，作家也就无法发现更多的隐藏在表象之下的秘密，无法发现更多人性呈现中命运的变数。因此，短篇小说写作，需要伸展到超出具象世界的模糊的边界，寻找出另一种空灵的叙事走向。于是，一些喜欢超越现實的作家，就可能因为“写实”的文学理想迫于现实的压力，终至建构变奏、“飞翔”的寓言。

《地球上的王家庄》就是这样一个寓言。在毕飞宇的“王家庄”系列作品中，这个小说可以算是一个“另类”。在《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等作品中，王家庄是鲜活而丰富的，在历史大背景的基础上，生活的细节，把这个不起眼的村庄一点点地铺展开来，人物的喜怒哀乐，填充了村庄的每一个角落，使“王家庄”具有了属于自己的温度，真实可感，且愈加饱满。但是，毕飞宇精心营构的“王家庄”在《地球上的王家庄》这部短篇中，渐渐地消失在一张小小的“世界地图”里面。“世界究竟有多大？到底有几个王家庄大？地图上什么都有，甚至连美帝、苏修都有，为什么反而没有我们王家庄？王家庄所有的人都知道王家庄在哪儿，地图它凭什么忽视了我们？”看起来，这就像是几个蒙昧孩子的玩笑话，但其实已经暴露了作者创作的真实意图。作者在“王家庄”的前面加上了“地球上的”这样的限制语，很显然，作者所要讲述的故事范围已经扩大。他想写的已经不再是玉米、玉秧……这样的小人物、小事件、小的生活断面，一张世界地图，已然把话题引向了对中国与世界，地球与宇宙，存在与本质的探究与思考。

“世界一定有一个基础，这个是肯定的。可它在哪里呢？是什么托起了我们？是什么支撑了我们？”联系上面那几个问题，一连串的“天问”，毕飞宇却将它交给了一个八岁的孩子，而读者读起来又毫无违缪感，这是小说中最有意味的部分，也是彰显作者创作风格的地方。小说一开头却是写，“我”可以从一数到一千却数不清鸭子的数量，这就奠定了诙谐的基调，到后面，“我”猜测着世界的形状，决定带着鸭子去寻找世界边缘的时候，这种诙谐的感觉更是不断地升级，让人忍俊不禁又有点摸不着头脑。不过，可能是因为“我”有一个思绪一直遨游在宇宙间的“神经病”父亲，一切似乎又不再奇怪，都变得顺理成章。而最后，“我”自然也被归入了“神经病”的队列。毕飞宇巧妙且充分地利用了儿童视角和他诙谐幽默的创作天分，把一个如此大的主题处理得如此简单轻巧，举重若轻，仿佛阿基米德的杠杆，在嘴角上扬的一瞬间，就撬起了永恒的沉重。

其实，作品中的“我”，除了有化重为轻的魔力之外，更大程度上是一个对立与统一的隐喻体。“我”身上之所以会产生诙谐的效果，其根源在于“我”生长在王家庄这样闭塞的空间里。在“我”或“我们”的认知里，王家庄是中国的中心，也是世界的中心，世界的版图是由王家庄这个中心辐射开去的。而“世界地图”则彻底地颠覆了整个村子原有的共识。“我”可以说就是封闭愚昧乡村的文化象征，“我”与“世界地图”就是封闭的乡村与开阔的世界，“我”的疑虑和恐惧都是因为“我”对世界的茫然无知。故事中的“王家庄”是历史中的王家庄，但王家庄中的现实不论是在特定的年代还是现在，都还依然存在着，还有许许多多个“王家庄”坐落在中国的各个角落里，这些村子里的人，可曾像我一样，对外面的世界充满好奇，也曾想过要走出村子走到世界的边缘看个究竟？毕飞宇在写这篇小说的时候正值新千年伊始，全球化的时代，中国面临着是否要走入世界的抉择，以及如何走入世界、走入世界后又该如何等问题。毕飞宇用他的小主人公和小主人公的父亲给出了他的答案——“我要带上我的鸭子，一起到世界的边缘走一走，看一看。”“地球是不能用眼睛去找的，要用你的脚。”不论怎样，毕飞宇都坚持要勇敢地走出这一步。危险的最大值很可能就是安全的临界点，世界的边缘，也可能就是世界的中心；地球是圆的，不论我们怎么走都不会一直“坠落”。不论从什么角度，这些似乎都不是一个八岁的孩子所应该考虑的，它是一个国家甚至是整个人类所要思考的哲学问题。但是，谁又能说得准，或许孩子简单纯真的本质，就是打开真理那扇大门的钥匙呢？

毕飞宇凭借这个不到五千字的短篇“窄板”，举重若轻地就把王家庄“拎”在了地球上，恰似亦真亦幻的醉拳，出神入化，意象迭出，于虚实之间点击世相的“存在”。想想看，这是怎样的一种系统开合与叙事策略？小说中的一招一式，拓展着想象世界的柔步与“勾连”，呈现出毕飞宇成竹在胸的文学自信和变幻莫测的艺术才华，叙述于波谲云诡的纷繁意念中，寻求一种特定时代世界平衡的哲学确证。

我一直认为，短篇小说由于艺术表现形式上天然的短小、敏锐、快捷以及叙述技术的探索性特征，往往凝聚着作家更深层次的艺术思考与追求，进而更能凸现作家的艺术创造力。这一点，在《地球上的王家庄》里体现得非常突出。一个小小的王家庄，如何能“立”于地球之上，进而容载下特殊时期那極端的话语思维和体系？或者说，小说家采用什么方式，去覆盖这个存在世界的真实具象，才可能抵达意识空间的朦胧与幽深，并且，义无反顾地实施虚实幻化转换的“存在”勘探。我想，毕飞宇一定是让自己的翅膀紧贴想象的地面飞翔，进行着超越现实、创造寓言的哲学实践。因为，存在的可能性在哲学家那里，就是反思的结论性终点，而在小说家那里，则是小说的想象起点。一旦小说家把“存在”的可能看成小说思考的对象，那么就“可能”开拓出一个崭新的想象天地。对此，昆德拉说得很明白：“小说家是存在的勘探者，小说不研究现实，而是思考存在，研究存在。”

进一步讲，在《地球上的王家庄》里，毕飞宇把一切意识形态的道具和生存苦难，统统推到了叙事的后台，掩蔽于地下，由此预留出一大片“纯真”的天空，通过一个八岁儿童蒙昧未开的想象之眼，来探测这个虚幻的地球和整个不知属于谁的宇宙空间，去寻找这个世界存在的真相。小说中，读者只能看到隐约的“教育要革命”“学制要缩短”“刘胡兰和雷锋的故事”，这些，也已渐渐随风飘散。疯狂的政治斗争被作家滤掉之后，反衬出了乌金荡、大纵湖那田园牧歌式的自我氤氲。“我”、父亲、王爱国、王爱贫，或者村庄中的其他任何人，都可以向世界发出不解的问询和猜测，他们既认为王家庄是宇宙的中心，又一个个游弋于世界的边缘。由“我”的乌金荡世界、“父亲”的黑夜世界和村民的“太阳”世界，组成了三个戏谑与反讽的虚实“帆板”，用父亲带来的一张世界地图，开启王家庄连接太平洋和大西洋的“环球考察”。事实上，与鲁迅笔下的那个未庄一样，王家庄仍然是一片革命语系覆盖下的启蒙真空，毕飞宇将笔触游走于现实与虚幻之间，对社会与人生进行形而上的哲学考量，深刻表达“文革”荒谬愚昧的本质，对国民心理与社会虚妄现象双重审视和批判。无疑，《地球上的王家庄》就是一部在深层次上审视民族人性扭曲、心理变态的寓言。可以这样讲，毕飞宇的这种艺术追求，改写甚至超越了20世纪乡土文学尤其是“伤痕文学”框架中革命、启蒙和审美的话语谱系，我们从发生学和存在学的意义来考察，作家通过“法术性”的想象和语言实践，再次获得了创作精神上的自我确证与突破，在乌金荡的碧水中，荡漾起文学气象的“活态”之波。

毕飞宇曾在接受采访时说：“我写着写着就把文章写歪了。但很奇怪，我写歪了，却一点也不沮丧。”其实，我始终觉得，动笔的时候，他一定是处于某种微醺的状态，乘着醉意起手出拳。上下之间的天地往来，左右扩张的极致有度，动静兼备的神质妙韵，进退由之的幻化腾挪……这一切的一切，都在于毕飞宇“歪”到了点儿上，“斜”中了命门，“歪打正着”地主动运用一套梦幻般的醉拳，以未被污染的孩童的眼睛，勘探那个时代的荒诞，将人生本能的灵魂诗性，进行了一次有意味的夸饰性扩张。如果说，毕飞宇的代表作《青衣》、“三玉”、《平原》《推拿》等创作风格总体趋向于写实主义的“凝重”拳击，那么，这篇《地球上的王家庄》，则是一种虚实相交的“柔术”，是一种艺术的“推拿”，轻盈里透露着刚劲，伸缩处翻卷着智谋，将文学的本质升华为禅性的哲学和妙悟。飘然间，笔端带出柔术般“四两拨千斤”的灵动，恰如杨露禅手托麻雀，以力生力。这种看似用力，实则用意的艺术手法，呈现出毕飞宇创作个性澄净和通透的鲜明特色。

艺术的至高境界，就是能够实现平衡中的哲学。毕飞宇在局促的篇幅里充满哲性的操度，既勘探到了“存在”，也打造出了协调和平衡。小说的结局是，在文革那扭曲的时代，父亲早被村民称为神经病了，“后来人们也直喊我是神经病，神经病从此成了我的名字，我非常高兴，我八岁的那一年就和我父亲平起平坐了。”毕飞宇在完成了父与子以及王家庄荒诞的平衡后，也很好地破解了小说哲学的存在密码和互证迷津，于现实与浪漫、主观与客观、具体与抽象的多维组合处，凝聚起一种植根于虚实幻化转换中充满辩证法的叙事信仰。无疑，毕飞宇的这种别具一格的艺术创造，是实现自我突破后螺旋式上升的一个新的精神道场。“谁把握了精神道场，谁就具有真正的生命力。”黑格尔的这句话说得真好。我感到，这样的写作，还体现为一种尊严，一个作家的尊严，其中蕴藉着作家的责任和担当，只有这样，其所有的期待，所有的梦想，所有的诉求，所有的激情、真诚和愤怒，都尽在他的叙述中完成。

可以说，在很大程度上，“王家庄”为中国的文学地理填补了有关苏北的空缺，也为中国当代的乡土文学贡献了又一个“原乡”。虽然，《地球上的王家庄》是“王家庄”系列中的“另类”，但它依然还是“王家庄”。在中国与世界之间的褶皱中，还存在着一个隐性的问题——中国乡村，它像断带一般横亘在未来与过去之间，我们在谋划如何发展、变革它的同时，也应该为这些乡村的命运认真思量。这是《地球上的王家庄》这个短篇小说的隐性思考，这样的忧思，弥漫在整个“王家庄”，也或隐或现地内含在许多中国乡土文学作品中，中国的乡村，早已成为这些作家悠远的、难以释怀的“乡愁”。

一个短篇小说的体积所能涵括的生活容量，如何能够在有限的叙事时空里，呈现、延展、超越存在本身的人性空间，是体现一个作家信仰、艺术追求和审美维度的关键。托妮·莫瑞森说过，其痴迷于小说的理由是，“它扩大了我的生存”，对于一个好的小说家来说，文学写作，从来就不会成为滥情和展示虚无的产物，它一定是对生存、现实的深入、细腻体察，尤其充满人道主义、人性的追问，在生存现实和理想之间的差距里，洞悉俗世存在的种种不可理喻性。我们看到，毕飞宇的短篇小说，常常从一个从容、节奏舒缓的叙述开始，缓缓地扎进生活深处，从容地咀嚼或吞吐现实生态的龃龉，生长延展出强大、鲜活欲滴的枝蔓。人文的情愫，被牢牢地嵌入叙事的草地上。在叙述上，看似用力均匀，但无法掩饰那种对现实锐利、直面的压迫状态，有时，他也常常故意“压迫”故事或情节的形状，以柔美式的叙事掘进，简洁地白描生活原点的恍然。

作家张炜曾说过，一个短篇小说不繁荣的时代，必是浮躁的、走神的时代。一个时代价值观的变化，直接影响着作家的创作取向和审美判断。尽管人们的兴奋点已经分散，小说在这个社会的整体分量也已经大不如前，但艺术家、作家的责任和使命永远也不会终结。我们不祈望文学能在具体的空间和时间内，立竿见影地影响和改变生活，但至少，这种文体所具有的扭转精神生活的张力和纯净心灵的庄重感、仪式感，不应也不会被销蚀和淡化。毕飞宇的小说就是这样，总是能在他的“推拿”中，让我们感受生活的劲道和肌理，如“化骨绵掌”，无声无息地化去遮蔽生活的表象，让我们一次次从阅读中感受那份发现存在之秘的惊喜。

责任编辑 李秀龙