物哀与虚余

孙晓娅

当我读完这组诗歌，试图捕捉那恍兮惚兮的心灵体验时，“物哀”与“虚余”仿佛两只斑斓而轻盈的蝴蝶在我的眼前舞动。而这种潜意识中涌动出来的认知又何尝不是诗歌的本体特征或维度的自然呈现。它们承载着诗歌的秘密与精神纹理。

“物哀”作为一个专业的术语，来自日本江户时代国学大家本居宣长的文学理念，指代一种情感主观与客观世界接触时的真情流露状态。“哀”指的是一种包含喜怒哀乐等复杂情绪的宽泛的情感状态，同时也是“物哀”理论所强调的。而在此，我想强调的这组诗歌的物境化写作特征和情感的呈现方式。与古典诗歌的意境化、情境化相比，现代汉诗更侧重物境化的呈现，通过个人性的物境体验，抵达生存的澄明之地。比如“……它的红花不需要绿叶扶/本身是花也是叶/花和叶交配的杂种/挑起了奇特的一枝//我赞美杂交杂种/害怕近亲繁殖/正如我赞美创新创造/反对一成不变地因袭”(高平《赞美杂种》)，通过一种生物学的物境表达对创造精神的肯定；又如“我的大半生都在/打井，提卤，熬盐/以致于这心/至今还跳荡着顿钻的节奏/以致于这血，一直是咸的/以致于我像一颗盐/固执地认为/你的生活离不开我/一个人猛地把自己提起来”(黄德涵《六十岁》)，将人生的爱与痛置于一种打井、熬盐的客观物境中，深沉而内敛。简单而言，物哀既包含了一种写作策略，又提示了一种写作风格。在一种克制、冷凝的物境化书写中，展布个人的精神生成。

如果说建立在个人性基础上的物境呈现指认的是现代汉诗的客观化基础，那么，虚余则构成了这种写作特征的美学效果。传统的言意之辨、古典的和谐美学讲求的“物我同一”的浑溶，在现代诗歌写作中发展为一种充满内在张力的虚余效果。现代汉诗的物境不是一种承载信息的凭借，而是精神图景的展开，而这之间的美学空隙，或者说创造的诗意空间需要在阅读中进行个人化的建构。在表面的虚幻、客观、冷静的物境中去创造、丰富经验与言说、主体与客体之间的诗歌空间。例如“……归隐于一朵孤傲的花被镜子打扫干净的内心/雨水将骨头熬出异香的翅膀，坚硬/成为坚硬呼吸般的主人，得到打开阳光的钥匙……”(吕品《我心匪石，不可转也》)，通过花、镜子、雨水、骨头、翅膀等物象结构出的诗人坚执、孤傲的精神姿态。又如“我出生在悬崖边上/一间小屋/下面就是一条奔腾的大河……我到现在耳边常有大水的声音/有鱼虾的细语”(马知遥《悬崖边》)，个人生活经验通过河水和鱼虾的声音敞开了两个时空的追问与可能。在此，精神主体的情感表露被降到最低，或者是通过客观物境的延伸和暗示性得到更有力的表达。

物哀的节制、冷凝与虚余的充盈、饱满往往构成内在的张力效果，甚至有时这种反向结构的绷紧表现为一种现代汉诗独特的偏执性、幽闭性表达，如“我死后/不要花圈 挽联/不要追悼会/只要你的眼泪”(高平《我死后，只要你的眼泪》)等。总体来看，这组诗注意从词语的本体角度审视、表达自己的人生经验，从物哀与虚余的辩证过程中，探询词与物的诗意平衡。