中国传统山水画的艺术思想和发展历程

◎吴伟平

中国传统山水画的艺术思想和发展历程

◎吴伟平

比较中国山水画艺术在萌芽时期和成熟时期的艺术形态，从而对其发展历程获得清晰、明确的认识。本文重点从山水画在魏晋和宋代的社会地位、构图形式、表现手法上的不同作比较，从顾恺之、郭熙这两个不同时代的画家来探讨中国山水画的发展的历史过程。

魏晋 宋代 顾恺之 郭熙 山水画 发展

艺术是一面镜子。不同时代的艺术反映了不同时代人们的审美思想和精神风貌。山水画艺术的发展，凝聚了我国几千年的文明成果，集中体现了我国传统文化的精神内涵。山水画是以自然景物为描绘对象，并且寄托了作者某种精神追求，以达到“天人合一”的艺术境界。

据史书记载，将山水作为绘画题材，早在新石器时代的陶瓷和岩画，秦汉时期的画像砖、石和墓室壁画中就有使用，但只作为图符或衬景，其意义和功用并不引人注目。到了魏晋时期，随着艺术的自觉、个性的自由和向自然贴近，绘画中的山水题材才逐渐突出。在唐代，山水题材已经成为绘画的重要内容。到宋代，绘画创作高度繁荣，已经成为较为完整的山水画创作体系，并涌现出了许多杰出的山水画大家。本文以顾恺之、郭熙为线索，截取中国山水画萌芽和成熟的两个片段来谈谈中国山水画的发展和演变。

一、山水画在魏晋和宋代的社会地位

（一）魏晋南北朝山水画的社会地位

魏晋南北朝时期，由于失去了中央集权制，人们的思想进入了百家争鸣的时代，艺术的发展也进入繁盛时期，并且对艺术创作有了系统的理论和概括的诠释，使得魏晋南北朝进入了艺术觉醒的时代。

艺术的觉醒首先是人的觉醒，这里觉醒的人是指上层的士族或士族文人。他们以反对儒家名教的禁锢为前提，以顺应人的性情为逻辑起点，在言行上表现出重感情、重个性、重精神、重神韵的才情和禀赋，并带有全身远祸、逍遥旷达的思想。同时，上层人物对艺术的喜爱，使得他们采取了一系列的手段来推动艺术创作的繁荣。在这一形势下，传统的绘画被新的艺术风格所取代，这就为山水画的出现创造了良好的外部条件。

魏晋时期，山水画的兴起是多方面因素促成的结果，也是山川自然和精神寄托的结合。魏晋时期中国的美学体系逐步形成，当时的文人士大夫们从山水的境况中找到了人生“情”之负载，又从山水题材的绘画之中找到了“形色”之负载，这正是中国山水画从绘画的衬景中独立产生的关键。

顾恺之是东晋著名画家和绘画理论家，素有“三绝之称”，即“画绝、才绝、痴绝”，他在其作品《洛神赋图》中，对山水画已有所涉及，山水画在画面中是作为人物的衬景出现的，但已是画面内容的重要组成部分，画面中的景物呈“水不容泛、人大于山”状，虽然略显简单，但这在山水画发展的初期已经难能可贵了。在顾恺之的《女史箴图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》、戴勃的《九州名川图》中，山水题材已经被使用，并且成为画面上重要的描绘对象。特别是顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、萧绎的《山水松石格》等山水画论的出现，反映了山水画发展的自觉和山水画体系的逐渐完善。魏晋时期的绘画题材多以故事为主，像《列女仁智图》《女史箴图》等，发挥了艺术能“使民知神奸”的教化功能。

（二）宋代山水画的社会地位

宋代是中国山水画发展史上的一个高峰。宋代山水画的繁荣兴旺，名家名画的数量之多、质量之高堪称一流。具有代表性的画家有董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子以及李唐、刘松年、马远、夏圭等，在这一时期，出现了我国画论史上第一部系统、完整地探讨山水画创作的专门论著——郭熙的《林泉高致》，不仅对以往山水画的创作进行了全面系统的总结，同时也代表了宋代山水画理论体系的最高水准。此时的山水画已成为独立完整的绘画题材，出现在这一时期的山水绘画作品已不再是作为人物的衬景出现，并且从理论上阐明了一幅好的山水画要给人一种“可行”“可望”“可游”“可居”之感。宋代的山水画坛，各种风格、各种技法呈现出一派百花争芳的繁荣景象。另外，米芾、苏轼等著名文人画家的参与，使山水画在宋代的社会地位显著提高，并且形成了完整的绘画理论体系，呈现出流派纷呈的艺术局面。

郭熙认为山水画是为了满足士大夫阶级的“林泉之志”而产生，可使达官贵人“不下堂筵，坐穷泉壑”，是茶余饭后的消遣。这和当时的社会现实完全吻合，此种“林泉之志”只有上层社会和士大夫们才有，老百姓连吃饭都成问题，哪里有闲情逸致观山赏景。所以，只有有闲又有钱的阶层才能有这种“林泉之志”。

二、魏晋山水画和宋代山水画在构图形式、表达手法上的不同

（一）魏晋时期山水画的构图形式及表现手法

魏晋时期流传至今的山水绘画作品很少，主要有《洛神赋图》《女史箴图》摹本中的人物衬景和画史中所记录戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾景秀的《树林杂竹怀香画》、宗炳的《永嘉邑图屋》等。下面先就东晋顾恺之的《洛神赋图》的构图和表现手法，作以下阐述：

《洛神赋图》采用长卷的构图形式，画面以故事的情节来连接。这种长卷式的构图形式在魏晋时期使用比较广泛，流传至今的魏晋绘画作品的摹本大多是用这种构图形式。《洛神赋图》是顾恺之根据曹植的《洛神赋》创作而成的，画面以描绘人物故事为主，加以大量的山水作为人物活动的背景。作者采用俯视角度，开阔了视野，将不同的情节置于同一画卷，洛神和曹植在一个完整画面的不同场景反复出现，以山石、林木及河水等景物将画面分隔成不同的情节，使画面既分隔又有彼此关联，整体画面和谐、统一。

《洛神赋图》中的山石树木均用线勾勒而无皴擦，反映了早期中国山水画的表现技法和风貌。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作品的线条描绘具有不同的特点，洛神的神态委婉从容而又飘逸，画曹植的线条比较圆转、短促，形体较低矮。画中的线条多以中锋用笔，细劲连绵，如春蚕吐丝。表现水纹和云气时用线条不断地勾出变化多端的圆弧形，从而产生水波盈动、云气荡漾的感觉。通过线的各种组织和排列，在画面上造成一种空间深度的暗示。由于魏晋时期还没有出现“皴法”，所以画面中山石树木画法比较古朴，正应了张彦远在《历代名画记》中对晋代山水画的描写：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[1]

（二）宋代山水画的构图形式及表现手法

宋代山水作品很多，如李成的《晴蛮萧寺图》，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，米友仁的《潇湘奇观图》，王希孟的《千里江山图》等。

《早春图》是郭熙的传世佳品，也最能体现郭熙的绘画风格。这幅作品采用了高远、平远、深远的构图方法。在处理山水的空间问题上，采用“以小观大”“小中见大”的手法，面对自然，一切景象尽收眼底。这种独特的表现空间关系的艺术绘画手法，既体现了中国画家独特的观察自然、表现自然的方法，也体现了中国人的自然哲学观。

《早春图》是以山水作为绘画的题材，将山水树木的表现放在了作品的首要位置，人物、渔船只是山水的点缀。作品富有季节感，描绘了春回大地、乍暖还寒时的景象。近景巨石成叠，中景薄雾轻笼，远景主峰云岚，近、中、远景都置于画面的纵轴线上，从总体上构成了上高、中平、下深“三远”兼备的气势。郭熙十分关注山水画的季节特征带给人的情绪感染，提出“四如”之说，即“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[2]画面景致幽静，趣味万端，真有“淡冶如笑”的情致。这些关于山水画的理论，充分说明了郭熙在画山水画时，已经不再是单纯地对自然景观的描绘，而是将自己所追求的理想境界融入画中。

宋代的山水画技法已经相当成熟，就山水树木的皴法而言，其技巧丰富多样。郭熙是以湿笔皴出山石轮廓，凹处以片状或卷曲之笔密皴，中侧锋并用，俗称“乱石皴”或“鬼面石”。最后以淡水墨略染，湿勾淡染，表现出烟岚轻拢的山间早春景色。画树木，用中锋勾勒瘦长主干，用淡墨轻扫树身，用浓墨点出节疤，小枝略带侧锋，上仰如鹿角，下垂似鹰爪，人称“蟹爪郭熙”。画山的脉络多以“之”字折转取势，杂树随脊脉的走势附缀其上，故有“石脉自成一家”之说。

郭熙的《早春图》，正如他在《林泉高致》中所说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可游可居之品。”[2]这就是那个时代的文人士大夫们所追求的自然审美观——山水当“可居可游”。

三、顾恺之、郭熙在山水画方面的贡献

（一）顾恺之在山水画方面的贡献

顾恺之提出了两个著名并对后世影响深远的美学命题，即“以形写神”和与之相联的“迁想妙得”。“以形写神”就是要通过对人的形体描绘反映出人的精神面貌，体现人物形象的特征。“迁想妙得”就是指不能拘泥于形，必须从形迁移出去，通过想象，而且是大胆的想象和联想，才能妙得其神。

“以形写神”和“迁想妙得”虽然是针对人物画提出的概念，但艺术是相通的，这种命题也可以运用在山水画的创作方面。如顾恺之的山水画论《画云台山记》，这是一篇从观察到构思再到如何画云台山的文章，描述了一位道教人物通过重新构思而酝酿作画的过程，云台山是故事的发生地。这里山水很美，人物是神化的。整个构思在创作中体现得精巧完美，反映了顾恺之超人的、卓越的艺术想象力和表现手法，是他“迁想妙得”的有力佐证。

在顾恺之的“以形写神”观点中有一个重点，就是他强调对人物与环境关系的刻画和描绘。这种观点在他的《洛神赋图》中得到了很好的体现，作为背景的山水也成了画面体裁的一个重要组成部分，并被画者所关注。“以形写神”中所强调的观察体验，也为后来的山水画创作提出了更高的要求。

魏晋时期古拙的山水画衬景虽然还不是独立完整的山水画，但此时装饰性的形象组合山水衬景为以后山水画的繁荣发展打下了良好的基础。

（二）郭熙在山水画方面的贡献

宋代的郭熙不仅留下了重要的山水画论著《林泉高致》和山水卷轴画《早春图》《窠石平远图》等，还提出了中国山水画创作的方法论。一是学艺先修德，这是中国文化历来的观点。他说：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说，画史‘解衣盘礡’，如所谓易直子此真得画家之法。人须养得胸中快谅，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”[2]二是深入生活。所谓：“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？盖如神游物象，身即烟霞，则意度自见。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅。”[2]三是强调形神兼备，更注重传神：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云之为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[2]四是陶冶情操，从诗词歌赋中找寻创作意境。他说：“凡经营下笔，必合天地。山有远近三法，水有四时变化，云有顺势流动，烟有应时飘忽，石有千姿不变，树有因情而动。”[2]郭熙是一名画家兼画论家，他的理论和实践对我国山水画的发展起到了极大的推动作用，他不仅给我们留下了众多优秀的山水画作品，也给我们留下了丰富的山水画理论。

总而言之，无论是晋代的顾恺之，还是宋代的郭熙，在中国山水画的发展上都有着功不可没的巨大贡献。中国山水画艺术在魏晋时期出现，是中国传统文化发展的必然趋势，是中国传统的“天人合一”理念的体现。在这一时期，山水画题材的出现拓宽了中国画的领域，并为以后山水画的繁荣打下了良好的基础。到了宋代山水画蓬勃发展起来，山水画已不仅是描绘自然的手段，而且也将画者的精神内涵、对现实生活的情感融入到山水画的创作中。这些，从顾恺之、郭熙的作品比较中，给了我们最好的回答。

[1]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[2]熊志庭.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000.

[3]陈绶祥.魏晋南北朝绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

[4]徐书成.宋代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

（责任编辑 刘月娇）

吴伟平，男，本科，南阳理工学院，讲师，研究方向：青少年美术教育）