20世纪90年代电影中女性身体的形色话语

李琳

（浙江省文化艺术研究院，浙江杭州310013）

20世纪90年代电影中女性身体的形色话语

李琳

（浙江省文化艺术研究院，浙江杭州310013）

20世纪90年代，中国电影成功驶进产业化的轨道，与此同时，国家提出了弘扬主旋律、唱响主旋律的号召。另一方面，国际电影节的内在规约、国际市场的接受定式也作为一种霸权渗透进了部分中国电影的生产之中。这些不同的权力对此际银幕女性身体的形色话语进行了深刻铭写，使得它们成为不同范式的景观。随着时间的不断推进，各种权力之间的彼此借重、合作互渗日益深化，银幕女体景观背后的政治经济权力指令也日益驳杂。

中国电影；女性身体；形色话语；权力

在新时期，中国电影生产实现了由计划经济的单轨制渐变为计划经济和市场经济相结合的双轨制，但大一统的电影发行放映体系实质上阻断了电影生产直接面对市场的可能。1993年1月5日，广播电影电视部颁布了著名的“三号文件”（《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》），电影的统销体制被打破，再加上之后的一系列改革措施，中国电影成功驶入了产业化的轨道。与此同时，国家提出了弘扬主旋律、唱响主旋律的号召，电影的社会功能、舆论导向作用与健康基调得到重新强调。电影作为娱乐产业的身份与作为意识形态机器的身份之间虽时有冲突，但也在互动整合：一方面，出于回报的考量，商业选择往往游弋在政治安全的范围内，政治即效益；另一方面，只有按照商业规律为观众制造世俗神话，才能更好地实现主流意识形态的再生产，效益也即政治。此外，虽然新时期伊始第四代、第五代导演便已开始进军国际电影节且屡有斩获，但只有到了20世纪90年代，国际电影节的内在规约、国际市场的接受定式才真正作为一种霸权渗透进了部分中国电影的生产之中，它们“从‘民族电影’转变成为全球化语境中一个经过民族色彩包装的‘世界电影’支派”[1]199。20世纪90年代的中国电影正是生存于上述几重权力织就的网络之中，此际银幕女性身体的形色话语也遭遇了该权力网的包裹与缠绕，本文试图对其进行逐一拆解。

一、弥散景观①的强制独白

银幕女性身体的形色表象以光、色、形、态等丰富的形式直接诉诸观众的视觉系统，蕴含着带给观众视觉愉悦的可能。但是，从“十七年”时期、“文革”时期到新时期，当代中国电影中银幕女性身体的形色生产往往受制于各种各样的规范与规则，其视觉快感特性在被主流政治利用的同时也被主流政治压制。这种情形在20世纪90年代发生了变化，银幕女性身体的形色生产在相当程度上摆脱了外部规范的制约，获得了自律存在的巨大空间。①由于中国没有设置电影分级制度，银幕女性身体的形色呈现在裸露方面保持着相应的底线，但事实上此类审查往往虽有底线却没有标准，故而对相关镜头的把控时常处于混乱状态。此际，对银幕女性身体的拜物编码获得了压倒性的胜利，这些依据视觉诉求力原则生产出的银幕女性身体往往能将形象的快感潜能发挥到极致，女性身体的形色景观成为中国电影光明正大的“卖点”。在周晓文于1992年执导的《青春冲动》中，女主角艾菲的大量中景与特写镜头有效地将她的身体置入被观看的位置。摄影机常常围绕着艾菲缓缓运动，竭力呈现艾菲的身体魅力。服装导购和歌星的身份设置使得艾菲的“时装展览”顺理成章，迎宾时的白衣黄裙、红衣白裙、小碎花裙，健身时的低胸粉色黑点衣，居家时的白色睡袍，在歌厅唱歌时的火红紧身衣……甚至艾菲的更衣镜头在影片中也频频闪现，有意识地展现出其性感的身体。显然，本片中的女性身体是被摄影机有意识地建构为视觉景观。被誉为中国的“波姬·小丝”的石兰在本片中全方位且密集地展现了她的别样风情与极致魅惑。可以说，《青春冲动》是将银幕女性身体景观化的一个鲜明个案，但它的制造方式只停留在相对简单的初级位阶。随着时间的推移，20世纪90年代电影制造的女性身体景观不断推出新的仪式化方式，不断寻找新的“差异”卖点，比如《红樱桃》中楚楚纹有纳粹标志的裸背，《我的父亲母亲》中“母亲”奔跑的清纯身姿……在这些景观里，光线、色彩、运动、镜头、景别、角度、构图、造型等各种电影元素都被巧妙地编织在一起，实现了好莱坞式编码对于视觉快感的“技巧娴熟和令人心满意足的控制”。[2]3

20世纪90年代电影中女性身体景观的大量涌现，实与时代语境息息相关。首先，1992年邓小平同志的“南巡讲话”，1997年党的“十五大”召开，彻底解除了人们关于姓“社”姓“资”的思想困扰，社会主义市场经济大踏步向前发展，中国真正进入了消费主义时代。新时期曾被“神圣身体”遮蔽在深处的“世俗身体”开始崛起，人的个体欲望拥有了前所未有的合法性。在20世纪90年代之前的所有时段中，将银幕女性身体制造为情色凝视对象的编码方式一度被主流意识形态贴上“资产阶级”/“资本主义”的污名标签，而此际，这种畏惧与焦虑已经被彻底清除，电影中的欲望话语得到了从容呈现的开阔空间。其次，新时期对于“娱乐片”的命名已然揭示了电影娱乐功能的实质。而在20世纪90年代，电影的娱乐功能论被逐渐修正为娱乐性质，主流政治话语对电影的指导方针也是既要叫好又要叫座，在讲思想性、艺术性的同时也讲娱乐性、观赏性。在这种情况下，女性身体的形色景观开始作为富于视觉冲击力的电影娱乐元素被电影制作者苦苦追求。与此同时，它也开始被市场营销者视作能吸引眼球的热点反复炒作。再次，当代文化实现了由以话语为主导的文化形态向以图像为主导的文化形态的转变，这种转变落实在电影内部便是景观性对于叙事性的压制，而身体景观（尤其是女性身体景观）则是电影景观的重要类型。

居伊·德波曾将景观的两种连续形式分别称作集中景观与弥散景观，其中前者为中心凝聚态，后者则为自由播撒态。借用德波的这种区分，本文认为20世纪90年代电影中的女体景观应属于弥散景观的类型，因为它不是单一的垄断形态，而是拥有斑斓多姿的自由形态。不过，弥散景观终究还是景观，它同样是一种“隐性的意识形态”，在无意识中形塑着人们的欲望结构。20世纪90年代电影中五光十色的女体景观在很多时候便是“市场主义”[3]32的承担者，它诉诸所谓的日常性和感官需要，努力将人转化为消费者，并使他们在日常生活中自愿地服从其逻辑。诚如鲍德里亚所言：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品，这便是身体。”[4]120而电影中的女体景观在经过了视觉工业的再生产之后往往成为“作为偶像的身体的实践”。[4]121

在娱乐的保护衣下，它俨然获取了图像霸权，以视觉诱引的非暴力方式规训着观众头脑中的身体图景与现实中的身体实践。除去市场主义之外，“现代化、全球化、发展、增长、全面小康”等也是本时段“去政治化的政治意识形态”的重要组成部分。“去政治化是政治的一种特定形式，它没有也不可能取消政治关系，而是用一种非政治化的方式表述和建构特定支配的方式”[3]25，它的本质是将新的政治性的安排置于“去政治化”的表象之中。故而，此际电影的作用主要是抚慰：“不合理的一切，它使你遗忘；合理的一切，它使你回忆。它让你觉得你生活在一个健康的有秩序的生活中。”[5]31420世纪90年代电影中女性身体的弥散景观恰恰是以自己的多样迷幻吸引观众的注意力，以让人激动欢乐的丰艳表象使观众距离“消费”越来越近，而距离“现实”越来越远。纵览中华人民共和国成立以来电影中女性身体的形色衍变，约略可以感知到主流政治话语对于银幕女体形色之快感潜能的控制经历了一个由强—更强—弱—更弱的过程。不过，这并不意味着20世纪90年代电影中女性身体的景观呈现迎来的是一个完全松绑的自由天地，快感生产虽已不再是严重问题，但是新的话语禁忌渐次浮现。洞穿弥散景观统治性的布展，追寻生活实存之黑暗的种种不可见，自可以发现弥散景观只不过是一种变换了外表的强制性独白：它发布权威消息并禁止其他话语。主流政治话语并没有彻底地抽身而退，“无形的手”与“有形的脚”正在缠绕中密切互动，银幕女性身体的弥散景观里暗暗刻写着的是政治经济的诡秘指令。

二、形色景观与政治修辞

一如刘复生所指出的，主流政治话语对于“反精神污染”的高度重视与认识其实正是“主旋律”的一个否定性的起点，对“精神污染”的危害性及严重历史后果的高度警惕已经暗含了从正面“占领思想阵地”的必要性。[6]520世纪90年代，主流政治话语在坚持“多样化”的同时也在倡导“主旋律”，从要求“弘扬主旋律”到要求“唱响主旋律”，其一直致力于推动电影作为国家意识形态机器的职能行使，意图造就适应新的国家政治、经济需要的具备现代特质的历史主体。为了配合主流意识形态的合法化论证并进一步发挥其整合功能，“十七年”时期形成的传统便成了“主旋律”电影所必须负载的重大内涵。事实上这些传统与改革开放的实践存在着许多冲突，一个显在的案例便是曾经沸沸扬扬的关于保尔与比尔·盖茨谁是真英雄的讨论，提倡奉献、集体的传统社会主义价值观与崇尚个人奋斗的市场主义价值观呈现水火难容之势。“必须表达”与“现实失语”之间的尖锐矛盾，使得“主旋律”电影所力图构造的主流意识形态神话难以克服来自“真实界”的“创伤性内核”[7]176，它无法为观众提供一种普遍的想象关系。更为关键的是，“去政治化的政治”已然成为笼罩这个时代的普遍意识形态：告别政治大场景，回归日常小天地，全力关注个人的感性生活，成为时代共识。这些情况导致了以“十七年”电影为代表的经典社会主义电影术对于20世纪90年代的观众而言已经失却了魅力。若是“主旋律”电影一味简单复制经典社会主义电影术，便注定难以摆脱其在20世纪90年代文化市场中的尴尬处境，因此它必须建构起足以适应新型语境的表意策略。然而，如何恢复干瘪的集体理性的魅力与活力？如何将高扬的个人感性注入宏大叙事之中或者与之内在搭扣？“主旋律”电影的选择是与非异见性的大众文化达成一定妥协，甚至将之部分吸收，以大众文化的勃勃生机重塑自身的市场生命力。制造银幕女体的形色景观便是“主旋律”电影在20世纪90年代所采取的这类新型表意策略中的一种。只需浏览历年来华表奖的获奖作品便可以发现这种策略的显影比例之高，比如《红樱桃》《红河谷》《红色恋人》《春天的狂想》《国歌》等等。

制造银幕女体的形色景观，首先基于它能以吸引眼球的视觉元素提高“主旋律”电影在观众中的受欢迎度。《红樱桃》中楚楚的裸背，《红色恋人》中秋秋性感的宽衣侧裸……都曾是影片在进行市场营销时着重推荐的看点之一。女演员的身体形象是其明星形象识别的重要标志，也是其影迷群体对之迷恋的重要因素，故而在银幕女体形色景观的表层再涂抹上明星之魅的“散粉”往往能调动起观众更为强烈的观看欲望。“主旋律”电影的创作机构、发行机构与放映机构是既追求社会效益，也追逐盈利的商业实体，经济效益最大化是它们的重要目标。更何况对于“主旋律”电影而言，经济效益也就意味着政治效益。即便此际的观影人数未必等于被成功询唤的观众人数，甚至前者远远多于后者，但是观众人数越多意味着更多的观众被成功询唤的可能。其次，除却如此简单直接的政治经济学效用，“主旋律”电影中女性身体的形色景观还肩负着更意味深长的主流意识形态实践的使命，它们往往并不是全无目的、隔绝叙事的纯粹表象布展，而是被安置在主流意识形态曲折的影像论证路线之中。布莱恩·特纳曾经说过：“当身体被作为个体考虑时（即作为个体的身份的显现），它也可以同时被作为集体而思考（即作为共同的身份的显现）。”[8]38《红樱桃》中楚楚烙上了法西斯戕害印记的身体，同时也可以被看作是整个民族曾经受辱的创伤符号。如此鲜活的视觉表象，成功地搭建起从个体生命的具体感性通往宏大国家意识形态的桥梁，来自他者的语言通过景观的助力被写入观众的意识领域。当广大观众已经“逐渐地厌倦了那种千篇一律的国家硬形象灌输”[9]16，并转而期待“一种更加柔性或隐形的国家形象感染”[9]16，银幕女体的形色景观也成为新型影像政治修辞的一种方式。

诚然，“主旋律”电影中女性身体的形色景观与主流意识形态实践之间存在着一定的合谋关系，但是二者之间并没有实现彻底的无缝对接，尤其是20世纪90年代最为盛行的过分性感的女性身体往往对于主流意识形态具有消解作用。因为性感女体始终无法被主流政治话语的简单符码随意安置，无论其被设置为政治正确或政治错误的角色，它总能以自身充沛的性能量超越预定的宏大叙事意图，将观众引向隐蔽的利比多窥淫，并诱使其沉溺于个体私我的世俗化冲动。固然，在20世纪90年代个体私我的世俗化冲动早已不再被主流政治话语禁止/限制，但是具体到“主旋律”电影的特殊语境中，这种对于观众私欲的导引仍然会破坏主流意识形态所力图完成的公共政治情怀的提升。《红色恋人》中由梅婷饰演的秋秋便是如此。她在影片中以雨夜裹着披肩的神秘妖艳女郎的形象出场，而后一直是处于佩恩窥视目光中的欲望客体，她主动献身于靳时的宽衣解带更是将其作为情色展示体所诱导出的消费快感推至极致。然而，这种性感身体的反复呈现冲淡/阻碍了影片对于秋秋的革命信念、理想激情的表述，美丽银幕女教师的经典运转机制中途卡壳，只剩下浪漫情人的闪闪发光。本片中从个体生命的具体感性通往宏大国家意识形态的桥梁终归只是一座断桥。相比之下，《国歌》中的梅香等女性身体的形色呈现便没有走入过分性感的编码误区，这在一定程度上保障了主流意识形态对于大众文化的吸纳并成功躲避了性感女体内在的游击力量。事实上，《国歌》是标准的献礼片，而由北京紫禁城影业公司出品的《红色恋人》的定位是以“革命”为卖点的商业运作，它只是在追求/保证政治正确性的同时追求最佳的市场效应，而无意去背负实践主流意识形态的政治任务，这或许正是其毫无禁忌地制造性感女体景观的缘由所在。20世纪90年代真正纯粹的“主旋律”电影（试图在阐发主流意识形态方面有所作为）则依然必须坚守银幕女体的编码原则，即便正面女性人物的视觉外观已由绚丽取代了朴素，但是其对于制造性感/肉感女体景观的限制依然与经典社会主义电影遥相呼应。唯有如此，银幕女体的形色景观才能成为柔软而安全的影像政治修辞。

三、他者景观与国际霸权

20世纪90年代，中国电影的国际化进程在加速，它以前所未有的热忱拥抱着全球电影的资本、技术与风尚。不能仅在“国家”范围内对之进行考察，而必须将之置于全球化的权力网络中。本文的前两部分主要梳理了本土权力对于银幕女体之形色景观的铭写，第三部分将着重考察来自国际霸权的强势渗透。朱迪斯·巴特勒指出“对话”这个概念本身是有文化特殊性的，受到历史限制的，在考察“对话”时必须“先诘问那些决定和限制对话的可能性的权力关系”。[10]21当来自第三世界的中国电影面对西方文化市场、面对具有巨大政治/经济/文化主导权力的西方观众时，决定和限制“对话”的一方往往是后者，他们的视野、想象与期待在相当程度上影响了前者的景观生产。

在20世纪90年代之初，大陆艺术电影面临着艰难的选择：是臣服于国内不断加强管理的主流政治，成为“主旋律”电影的一脉，还是屈从于国内电影市场的需求，主动迎合大众的审美趣味与爱好。荷戟彷徨之时，来自海外的制片人和投资者为之开辟了一条“逃脱之路”。然而，正如戴锦华的慨叹：“电影，毕竟是艺术/商业/工业/意识形态的节点，毕竟是一种‘太过昂贵的话语’；得自于海外的投资，并非如大陆艺术家曾期待的，是一种艺术赞助人的恩赐，而仅仅是一种十分精明、尽管不无善意的投资而已。”[11]243海外投资人所要求的成本回收与利润获取，决定了这些中国艺术电影只能被国际市场化。满足西方观众对于他者、别样的东方景观的幻想成为这些中国艺术电影走向缪斯女神的“窄门”。最终在逃脱了国内政治、市场的权力制轭之后，来自国际政治、市场的权力成为控制此类中国电影景观生产的规范性力量。这种权力悄然消解了艺术导演们各自鲜明的创作个性，甚或连他们所制造的银幕女性身体也达到了惊人的同一。对于西方话语中心者而言，中国历来是充满了奇异魔幻色彩的神秘之邦，尤为神秘的则是中国女性，“因为她没有原罪观念，没有接受所谓‘现代性’之类的东西。她与异国一样，代表着一种原始状态。我们说世界上最后的殖民地是女人，我们也可以说，世界上最神秘的异国也就是女人世界”[12]46。自从张艺谋的《红高粱》等电影在无意之中满足了西方观众对于神秘的东方佳丽的强烈嗜好之后，“张艺谋模式”的女性身体编码成为海外投资人心目中的理想范本，并在《大红灯笼高高挂》《风月》《炮打双灯》《家丑》《五魁》《砚床》《大磨坊》《桃花满天红》等许多中国电影中不断出现。这些电影也都无一例外地聚焦于神秘的东方佳丽，女主角的形色造型几乎都是脑后梳着圆圆的发髻，额前齐齐的刘海压抑也突出着美丽的大眼睛，摇摇晃晃的银耳坠，元宝领斜襟上衣，镶滚有各色中式花纹（如凤穿牡丹），虽然浑身被包裹得很严实但却偶有个别镜头有意无意地凸显女人的曲线……此间既汇聚了可消费的“中国”符号又有着“犹抱琵琶半遮面”的东方式身体呈现，自我东方化的美学尝试完美地落在了银幕女体的形色呈现之中。而且，这些电影往往也将女性身体反复置于被偷窥的情境之中，银幕内那从隐匿/在场的欲望主体投向她们的凝视目光与银幕外从西方主体投向东方他者的凝视目光形成了绝非巧合的同构。至此，“她们”的身体完全沦落为西方主体之东方想象的视觉载体，甚至成为整部影片所提供的东方主义视觉飨宴中最为诱人的佳肴。地道的中国文化表象与内在的西方文化视角成为此类电影必须完成的电影景观生产，国际霸权对于银幕女体之形色景观的强力铭写丝毫不逊于本土权力。①这种铭写还有一种表现形式，就是摄影机背后的西方目光在影片中的载体——西方男性。《红河谷》《大辫子的诱惑》《红色恋人》等影片中的西方男性，他们赞美并迷恋着东方女性，甚至仅仅就是因为外表，比如《大辫子的诱惑》中的阿托欣多对阿玲的爱一直倾注在其美丽的长辫子上。故而，此类电影对女性身体的东方之魅也是不遗余力地反复呈现。女演员巩俐因为多次在类似影像中完成有关东方想象的文化表征的意指实践而成为国际巨星，她那非常“传统中国”的脸和堪与玛丽莲·梦露媲美的性感身体混合成的别样风情使得她本人已经成为国际文化市场的票房召唤与保证。巩俐作为特定的东方女体景观，其威力之大甚至使得“张巩之变”后的张艺谋一度丧失了曾对其青睐有加的国际投资，计划中将由巩俐主演的《武则天》和由她与法国巨星德帕迪约联袂主演的《苍河白日梦》均没了下文。

西方视野中的中国绝非只有一种面容，除了“古老中国”的神秘面容之外，它还有一张“红色专制”下“黑暗落后”的“现实中国”的狰狞面容，冷战时期对敌的歪曲想象在后冷战时代依然存续，至少是部分存续。直至1997年，好莱坞还不时生产富有冷战意味的电影，如《红色的角落》等。20世纪90年代，独立制片的艺术电影人逃脱了主流意识形态对于电影的操控，也拒绝了商业趣味和大众审美对于电影艺术的侵蚀，秉持“我的摄影机不撒谎”的态度参与到现实中国的呈现之中，其对边缘青年和底层百姓的反复聚焦更是形成了对于主流电影的有力补白。不料，这种补白却恰好满足了西方话语中心者对于另一张中国面容的爱好。于是，欢呼、荣誉和海外资本一起奔涌而来；于是，独立制片原本真诚介入现实的影像补白也成为一种可以仿效并类型化制造的中国景观。必须承认，这些影像补白在起点处确实是对此际中国文化困境的突围，是“一次感人的、仅仅‘贫困戏剧式’的、对电影艺术的痴恋”[11]408；但是也必须指出，确实有部分后继者仅仅是这一姿态的效颦者。不过真诚与否并非本文关注的要点，本文要强调的是国际电影节奖项与海外资本的确直接或是间接影响了中国独立电影人的艺术创作。不同于“张艺谋模式”对于制造东方女体景观的不可或缺，此类电影与女体景观之间根本没有必然的关连，“她们”的身体更不再是百分百的视觉中心。虽然说梳理国际霸权对于此类电影中女体景观的强力铭写难免有过分牵强之嫌，但是要完全撇清两者之间的关系也恐有失实之虞，因为如若没有国际电影节奖项与海外资本的支持、引导，中国观众或许难以看到妓女等被主流影像的弥散景观所遮蔽的边缘女体，如《小武》中的胡梅梅、《扁担姑娘》中的阮红等。她们不是《画魂》《大宅门》等影视剧中风情万种的往昔妓女，她们是隐匿在城市的暗部、身份具有现实非法性的今日妓女；她们没有怀旧影像中那般华美性感、妖娆多姿的身体，她们只有姿色平平、装扮伧俗的普通身体。沉稳的长镜头，节约的用光，低调的表演，原始的剪接，这一切汇聚在一起呈现出的是最简单平凡又最真实自然的影像：《小武》中胡梅梅躺在小床上的憔悴病体，《扁担姑娘》中阮红处于强光灯下那张惨淡苍白的脸……尽管对于国际观众而言，这些边缘女体只不过是满足了西方中心之预期视野的他者景观，但是对于国内观众而言，这些边缘女体或许是对主流影像中弥散景观之光辉布展的强力突围。在多重权力并立的全球化时代，一种突围往往也会是另一种落网，而一种陷溺往往也意味着另一种逃脱。

结语

在大多数情况下，并非只有一种权力在操控着20世纪90年代银幕女体的形色编码。尤其伴随着时间的不断演进，各种权力之间的彼此借重、合作互渗日益深化，都力图在博弈之中谋求最大的利益，银幕女体景观中的政治经济权力指令日益驳杂。

这种趋势在新世纪以来的中国电影中表现得更为明显。在《英雄》《无极》《十面埋伏》《赤壁》《满城尽带黄金甲》等“高概念电影”中，女性身体的形色外观既传承了“张艺谋模式”东方主义女体的许多元素（体现东方诱惑），又对之做了愈加性感化、精致化的修正（注入消费快感），最终成为国内外观众能够共享的视觉盛宴。而伴随着独立电影群体与国家新闻出版广电总局之间的和解，他们的电影也开始有机会进入国内院线上映。路学长的《租期》成为能够公映的第一部以“小姐”为主角的电影，影片的色调与处于地下的同类作品相比明显变暖，实现了敏感基调向健康基调的无声转换。李玉《苹果》中的洗脚妹由偶像化、性感化、欲望化的明星范冰冰出演，裸露的明星身体成为其市场营销的重中之重。①显然，这种对市场的迎合也是大有损失的，明星光环会不自觉地遮蔽掉边缘的苦难，对于现实的关怀也会有所缺失。

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The Discourse of Female Bod yin Filmin the1990s

LiLin

In the 1990s,Chinese films successfully entered the track of industrialization,at the same time,the leading politics proposed to carry forward the main theme,and call for the main theme.On the other hand,the International Film Festival's internal regulation and the in ternationalmar ketacce ptance also as hegemonic infiltration into the production of some Chinese films.These different powers made a profound description to the screen female body on shape and discourse,making the ma different paradigm of the scenery.With the continuous progress of time,the powers learn from each other,increasingly in tert wined with each other,the screen behind the body of the political and economic power of the instructions are increasingly divergent.

Chinese Film,Female Body,Shape and Discourse,Power

J905

A

1003-3653（2017）06-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.012

2017-08-22

李琳（1982～），女，山东莱芜人，博士，浙江省文化艺术研究院副研究员，研究方向：中国现当代戏剧及影视文化。

①弥散景观是法国哲学家居伊·德波在《景观社会》一书中提出的。弥散景观与商品的丰裕相联系，其主要功能是以纷繁华美的表象引诱人们进行所谓自由的选择、消费、娱乐。与呈中心凝聚态的集中景观相比，弥散景观为自由播撒态。由于20世纪90年代中国电影中女性身体的形色话语同样具有纷繁华美的表象，同样呈现为自由播撒态，本文借用德波的这个词语来描述它。（法）居伊·德波《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006年，第17页。

（责任编辑、校对：关绮薇）