二胡艺术的“技术根本”——武音二胡艺术周述要及相关问题探讨

王艺

二胡艺术的“技术根本”
——武音二胡艺术周述要及相关问题探讨

王艺

武音二胡艺术周是武汉音乐学院近两年为促进二胡艺术的繁荣发展，在“纪念黄海怀逝世40周年·新世纪中国二胡艺术的传承与发展学术论坛系列活动”、“‘黄海怀二胡奖’二胡演奏比赛、作品征集评奖”等已有学术平台基础上形成的集名家讲座、公开课教学、教学成果展示、科研成果交流、青年教师培训为一体的新平台。艺术周规模不大，但站位高，影响广泛。本届艺术周学术讲座提出的二胡艺术的“技术根本”，是针对当今二胡艺术高度专业化发展对二胡艺术人才培养提出的更高要求以及目前二胡专业教学中存在的问题展开的分析探讨，具有很强的针对性和启示意义。

武汉音乐学院；二胡艺术周；技术根本；二胡教学；训练方法

一、武音二胡艺术周述要

2016年11月14日至18日，由武汉音乐学院国家级音乐表演实验教学示范中心和中乐系共同主办，中乐系弦乐教研室承办的“2016第二届武汉音乐学院二胡艺术周”成功举行。艺术周期间精彩的名家学术讲座、公开课和优秀学生二胡独奏、重奏、合奏音乐会展演，获得了校内外专家学者、教师学生的广泛好评，很好发挥了艺术周作为“青年教师培训与提高，教师教研成果交流，拓宽学生专业视野，促进学生舞台实践实验”的平台作用。

名家学术讲座、公开课教学是武汉音乐学院二胡艺术周的重要板块和核心内容，本届二胡艺术周先后担纲主讲的名家有：中国音协二胡学会常务副会长、空政文工团国家一级演员邓建栋，上海音协二胡专业委员会会长、上海民族乐团国家一级演员段皑皑，中国民族管弦乐学会副会长、中国音协二胡学会副会长、武汉音乐学院教授胡志平，中国音协副主席、中国音协二胡学会会长、中国音乐学院教授宋飞。上届艺术周先后担纲主讲的名家有：中国音协二胡学会副会长、上海音乐学院民乐系副教授陈春园，中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会会长，国家一级演奏员陈耀星，武汉音乐学院教授李坚雄、胡志平，中国音协二胡学会副会长、国家一级演奏员陈军。本届四场学术讲座分别是：《王建民二胡狂想之我见——兼谈演奏的二度创作》（邓建栋）、《二胡艺术与舞台实践》（段皑皑）、《二胡演奏技术与艺术表现》（胡志平）、《用音乐点亮生命的光彩——胡琴无伴奏套曲〈如来梦〉演奏诠释与教学实践》（宋飞）。上届艺术周学术讲座和公开课有：《二胡狂想曲之随想》（陈春园）、《〈陕北抒怀〉〈山村小景〉的音乐风格与技法表现》（陈耀星）、《弓成音手成曲心成律——谈二胡演奏三要素》（陈军）、《绝响是怎样练成的》（李坚雄）、《刘天华、黄海怀、闵惠芬杰出艺术创造探析——兼谈20世纪中国乐器演奏艺术的继承与创新》（胡志平）。从两届艺术周学术讲座、公开课的主讲人及所讲内容可以看出，主办单位是要通过二胡艺术周这个平台，让在校学生更多地接触海内外二胡名家、教授，感受不同演奏家的风采和艺术追求，了解不同风格的作品和不同的艺术处理，提高学生的眼界和艺术鉴赏力，激发学生的梦想追求，营造积极向上的教风、学风氛围。

本届二胡艺术周有两场音乐会展演，一场为“武汉音乐学院获奖学生二胡专场音乐会”，一场为“中国音乐学院、武汉音乐学院优秀学生二胡独奏、重奏、合奏音乐会”。“获奖学生二胡专场音乐会”为本届艺术周拉开了帷幕，音乐会撷选了近年来武音二胡学生在文化部“全国青少年民族乐器演奏比赛”、中国音乐“小金钟”奖、“湖北音乐金编钟奖”等专业比赛的获奖选手，从附中二年级到大学本科四年级共8名在校二胡学生，其中包括近年来暂露头角，受到全国专业音乐艺术院校二胡师生关注的熊紫薇（武音中乐系2015级学生，2013年中国音乐“小金钟奖”全国少儿二胡比赛专业组第二名和2014年文化部“第五届全国青少年民族器乐比赛二胡少年组”铜奖获得者）、张钟云（武音附中2012级学生，2015湖北音乐金编钟奖青年一组金奖，2016第三届上海“敦煌杯”二胡演奏比赛专业少年组金奖）等。演奏曲目包括《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢编曲、刘天华移植）、《秦腔主题随想曲》（赵振霄、鲁日融编曲）、《第一二胡狂想曲》（王建民曲）、《第一二胡协奏曲》第一乐章（关乃忠曲）、《兰花花叙事曲》（关铭曲）、《雪山魂塑》（刘文金曲）、《蓝色星球——地球》（王乙聿曲）等。音乐会展示了近年来武汉音乐学院二胡教学和人才培养的部分成果，参演学生在音乐会上表现出的优秀素质和能力令人欣喜，让人感受到武汉音乐学院二胡艺术人才培养的活力与后劲。

作为本届艺术周的闭幕音乐会——“中国音乐学院、武汉音乐学院优秀学生二胡独奏、重奏、合奏音乐会”，由中国音乐家协会副主席、二胡学会会长、中国音乐学院副院长宋飞教授担任音乐会导聆，演出曲目包括由中国音乐学院优秀学生王雅琪、黄晓晴、章童谣、刘卓夫、邵禹等演奏的胡琴六重奏《雨飞舞》（赵夺良曲）、二胡二重奏《楚颂》（李博禅曲）、四重奏《戏花鼓》（刘卓夫曲）、四重奏《人生如戏》（曲大卫曲）、八重奏《蓝色星期——地球》（王乙聿曲、曲大卫编配），武汉音乐学院优秀学生汪媛、熊紫薇、刘思琪、张钟云、施思演奏的《二胡随想曲第五号——纳西》（高韶青曲）、《卡门主题随想曲》（萨拉萨蒂曲）、《江河云梦》（梁云江曲）、《二胡随想曲第四号——戈壁》（高韶青曲）、《一枝花》（山东民间乐曲、张式业改编），两院校民族弓弦乐团由青年指挥家曲大卫执棒联合演出的弦乐合奏《平湖秋月》（吕文成曲、杨春林编曲）、《拉弦乐小品三首》（温展力曲）。这场音乐会的亮点和引人关注的是胡琴类乐器组合形式和创作演奏上的探索实践，反映出近年来高等专业音乐艺术院校在中国乐器演奏人才培养方面对学生重奏、合奏能力和团队合作精神的重视。中国乐器组合形式多样，无论是传统组合形式，还是新型组合形式，均体现出多样化的特点，尤其是不同乐器组合音色变化的丰富性，体现出中国乐器组合独特的魅力。对于胡琴组合来讲，传统演奏形式主要是主音胡琴与托音胡琴的组合，如江南丝竹主音胡琴与托音胡琴的配合，京胡与京二胡的配合，广东音乐高胡与椰胡的配合等等。近年来新型的胡琴组合较多采用高胡、二胡、中胡、大胡乐器组合形式，有的作品也会涉及板胡、京胡和革胡等，总的来看还处于探索期，还有不少问题，如胡琴类乐器组合的融合性问题，作曲家审美追求、创作观念与中国乐器特性、技法音响等问题，都需要在探索实践中不断解决和完善。

二、二胡艺术的“技术根本”

二胡艺术的“技术根本”是胡志平教授在本届二胡艺术周学术讲座中提出并重点分析探讨的一个关于二胡演奏技术训练的观念和方法问题。他在讲座开篇即强调：“所有乐器的演奏技术形态都是有限的，但是演奏家对于技术的运用和变化可以是无限的。二胡的演奏技术可以说是复杂而富于变化的，但是再复杂的技术表现，其‘技术根本’，或称‘核心技术’却并不复杂，一说就明白的，但要真正掌握好基本技术却是非常不容易的。对于弓弦乐器来讲，其技术根本，一是弓子擦弦发声；二是按指取音。音乐是声音的艺术，没有弓子擦弦不能发声，没有按指取音，不成曲调。二胡千变万化的演奏技巧都是在这两个最基本要素的基础上形成的。所以正确的右手弓子擦弦发声和左手按指取音的基本方法是二胡演奏的技术根本，也是技术核心，是高楼万丈的地基”①引自胡志平：《二胡演奏技术与艺术表现》学术讲座PPT。。那么对于大家常讲的正确的演奏方法，或称科学的演奏方法如何认识呢？他认为：“所谓正确的演奏方法或者说所谓的科学演奏方法，就是符合乐器特性，符合自然规律，也就是如何以最自然的方法使一件乐器发出最美好声音的问题”。

胡志平教授分析论证二胡演奏的“技术根本”，或称“核心技术”，从“二胡基本演奏姿势比较分析及其常见的毛病、问题，右手运弓擦弦分析和常见的毛病、问题，左手按指取音的方法分析和常见的毛病、问题，吟猱作为美化音响的核心技术分析比较”四个方面展开，从乐器特性到基本技术训练中常见的问题并指出解决问题的办法，实际上是对二胡艺术的演奏方法进行了一次全面系统的梳理和理性分析。关于二胡演奏姿势比较分析及其常见的毛病、问题，他从“坐式”和“立式”谈起，指出“立式”是一种传统演奏姿势，与民间音乐的“行乐”有关，二胡“立奏”是民间音乐的功能需求，“久而久之习惯形成了立奏的姿势，就是在室内演奏也可以采用立奏的姿势，明代尤子求《麟堂秋宴图》就刻画了一位腰系红缎带托着胡琴立着演奏的演奏者”。②胡志平：《托音胡琴的技法与风格——兼谈阿炳二胡演奏的技法特点》，《黄钟》1995年第2期，第67页。他认为二胡“立奏”的优点是音量大，音量大的原因是二胡琴筒位置比坐式高，且琴筒底座敞开不与人体接触，但“坐式”由于二胡内侧和底座两面与人体接触发出的音响更加温润和有内涵，琴筒放置的更稳且全身力量的运行更通畅，尤其是背部力量与腿脚的支撑力使二胡演奏表现力的变化幅度更大，因此，“坐式”更符合二胡演奏的特性。传统的“坐式”也分“平腿式”和“架腿式”，胡志平认为“架腿式”姿势演奏“小、轻、细、雅”风格的江南丝竹或传统文曲挺好，但抛开作品风格，客观分析来看，“架腿式”是一个腿脚着地，一个着力点，“平腿式”是两个着力点，两脚落地，全身力量运行的变化会更大，适应性更强，表现力也会更丰富。20世纪下半叶以来“平腿式”的坐式已成为二胡演奏的基本姿势。但目前常见的问题，一是许多青年演奏者和学生习惯以左脚脚尖着地，脚跟悬空，更有甚者左腿脚整个悬空，导致演奏时左腿脚处于紧张状态，年轻时靠良好的身体机能可以一时支撑，但不可持续。尤其是一些优秀的青年演奏家也如此，导致其他没有分析能力的青年学生仿效的现象有之；其二是双脚着地，但不端端正正地着地，二是两脚交叉或前后并拢以两脚的外侧着地，实际上两腿脚是不能受力的。两种常见问题实际上反映出演奏时主要靠的是上身力量，没有将全身力量贯通运用。检验和解决问题的办法就是两脚宽与肩宽一致，坐下演奏时的两腿脚着力点站立时均能自然受力。

关于正确的右手弓子擦弦发声，胡志平教授通过分析二胡这件乐器构造和发声原理，指出合乎自然规律和乐器特性的擦弦着力方向和着力点。二胡两根弦，内弦和外弦，弓子马尾置于两弦之间，演奏内弦和外弦从手臂到手指是两种不同的运弓用力方法，拉内弦往内弦上用力，拉外弦往外弦上用力，演奏内外弦右手腕与小臂均要自然平伸，保持在同一水平线上运弓似乎是一个简单的原理，但是真正能做到这一点的演奏者却是凤毛麟角。胡志平认为总体上看，目前二胡演奏者拉奏内弦的用力方向、着力点问题不大，几乎所有的演奏者均能直接将弓毛往内弦上用力，常见的问题只是右手握弓，5个手指的岗位职责和中指、无名指是否“充分”发挥作用的问题。而外弦弓毛擦弦的用力方向和用力方法则是一个需要特别探讨的问题。这是因为，拉奏内弦右手中指、无名指肚压住马尾往内用力的同时，食指和大拇指持弓杆不可能脱岗，脱岗则无法用力或弓子变形，由于食指、拇指、中指、无名指的作用使弓毛与弓杆距离适当，易于控制。而拉奏外弦，弓毛往外弦上用力，弓杆必然向外张力，其结果是弓杆与马尾距离拉宽，弓杆自然会离开琴筒，就比拉奏内弦难于控制了，容易敲打琴筒。因此，从细微处观察无论是演奏家还是青年学生拉奏外弦时的用力方法和着力点就多种多样了。胡志平对二胡演奏外弦时右手弓子擦弦方法和常见问题进行了分析和归类：一是右手腕下斜，拇指下压弓杆紧贴琴筒往外下侧用力拉动弓毛擦弦，避免了弓杆敲打琴筒，但弓杆往下方贴紧琴筒用力的结果是导致马尾擦弦的力量不均衡，一部分马尾擦弦紧、一部分马尾擦弦松，虽然音量与力度并不小，但声音的质地却不会通透圆润，这是目前青年演奏者运弓比较常见的问题；二是腕子上提，杜绝弓杆擦琴筒，运用食指、拇指控制弓杆，中指、无名指控制马尾往外弦上用力，则必然使右手腕和手指为了控制弓杆，右手腕子和手指均多使了一份力，多了一份负担，发出的声音并不是二胡这件乐器最自然通透的声音，弓子运行起来行云流水感不足。20世纪七八十年代曾有著名的老一辈二胡演奏家为了演奏时弓杆不敲打琴筒，同时又能自然用力，曾将二胡弓杆烘烤弯曲呈上方弧形，使奏外弦时弓杆敲打不到琴筒，弓杆不直会对弓子运行带来阻力，且奏内弦时弓杆不宜承受大力运弓，演奏传统文曲问题不大，但不适应二胡技术发展需要；三是用“软弓”（即马尾非常松的弓子）拉奏，弓杆贴琴筒，但不靠弓杆下压拉动弓毛用力（因为弓毛松，弓杆与弓毛间的距离过宽，弓杆已很难发挥张力作用），而是通过右手和手指绷紧弓毛往外弦上用力。胡志平认为“无论演奏内弦还是外弦右手腕与小臂均应该自然平伸，保持在同一水平线，使全身循环往复、富于变化的力量通过弓毛自然擦在琴弦上，是最自然的擦弦方法”。即既不要演奏外弦时弓杆有一部分的力量被用在了琴筒上，也不要演奏外弦时有意识将弓杆抬起，用不必要的右手力量控制弓杆，导致右手弓子运行不通畅。要重视右手中指的作用，即“拉内弦时，右手中指和无名指肚持压马尾擦内弦，拉外弦时，中指背第二关节贴弓杆内侧往外用力，使弓杆往外拉动马尾紧贴外弦”，胡志平强调二胡演奏外弦时右手中指的作用非常重要，他现场示范在弓梢末端马尾处拉奏外弦右手中指背轻贴弓杆所产生的马尾贴弦力量，令人惊叹。他认为“硬弓”（马尾绷紧）和“软弓”（马尾很松）各有特点，“硬弓”适于演奏酣畅淋漓的作品，但弓毛贴弦，尤其是演奏外弦的细腻变化不足，“软弓”适于演奏细腻柔润的作品，但刚健不足，尤其是弓毛松，演奏内外弦均要多用一部分手力和指力，最好是“弓毛松紧适中，刚健遒劲与细腻柔润可兼得”③引自胡志平：《二胡演奏技术与艺术表现》学术讲座PPT。。

我们知道，不同的演奏方法会产生不同的音响特征。音乐是表达人心灵和情感的艺术，如果乐感好、机能好且勤学苦练，尽管其演奏方法不一定合乎自然要求，但是用心灵情感表现出来的声音仍然可以非常动人，而且还有可能形成自己的个性演奏风格和技术特点。但是一定会有其技术方法所导致的艺术表现局限性，这对于民间艺人或业余爱好者无足轻重，但对于高度专业化发展的二胡艺术人才培养专业教学来讲却是需要重视和研究的。

对于二胡左手按指取音的基本方法，从20世纪50年代以前的左手指第二关节按指取音到50年代以后左手指肚按指取音，是一个技术进化和不断完善的过程。手指第二关节按指取音在传统乐曲作韵技法变化上有其独特的魅力和韵味，但是随着二胡演奏技术语言的快速发展，尤其是快速技术的发展，作品音乐语言和风格的多样化要求，对演奏家基本技术和技术变化适应性的高标准要求，除了特殊风格和作品音响表现所需，左手第二指关节部分按指的方法在专业二胡演奏中已经不见踪影。胡志平认为：“对于一个民间艺人来讲，他可能只会、也许是只需要会演奏他所熟悉的民间音乐作品或他所能接触到的民间音乐作品，形成一套他所熟悉的民间音乐演奏技法与风格。而对于当代专业演奏家来说，则需要掌握各种不同风格的技法，除了演奏专业创作器乐作品之外，要真正能以不同的技法特点去演奏不同的传统音乐作品和根据民间乐曲加工整理、移植改编的作品”④胡志平：《就已有曲调进行加工改编仍然是一种重要的作曲方法》，《黄钟》2002年第1期，第33页。。关于二胡左手基本演奏方法和基础训练，他一是分析了左手从手臂至手腕到手掌的“平直”与力量贯通的关系，强调从左手肘到手掌的“直”是力量贯通的保证，并示范说明了左手手腕弯曲或微弯曲所产生的副作用；二是适应传统乐曲和现代创作乐曲基本训练的内容和观念方法，他以音阶换把训练内容为例：“中国汉族传统音阶以五正声为骨干，第四级、第七级音要么省略，要么作偏音，要么作新调的正声，要么是风格特征音，是“活”字所在，四五度换把很重要，是基础。西方的大小调音阶、琶音、变化音、半音阶、泛调性、无调性是当代许多作曲家音乐创作经常采用的语言，在二胡基础音阶训练内容中必须要考虑到，四五度换把、大小三度换把、大小二度换把是基础，也已经满足了所有音乐语言的换把要求。重要的是演奏‘手型’与按指力量的通达和灵活性，换把的“腕型”与快速音乐语言要求的简洁迅捷和悠长音韵所要求的‘婉转’换把动作都必须合乎自然属性”⑤引自胡志平：《二胡演奏技术与艺术表现》学术讲座PPT。。强调教师在教学过程中要重视培养学生客观分析事物和融会贯通的能力，随着时代发展的要求不断更新基础训练内容和观念方法。

三、二胡艺术的“技术变化”

关于二胡演奏的基本技术和技术的变化运用，胡志平认为：“乐器基本演奏技术所产生的基本音响就如同一张质地很美的白纸，在白纸上可以构出黄色、淡黄色、粉红色、浅绿色、绿色、青色、红色、黑色等，但如果一个演奏员的基本演奏技术习惯性地形成黑色或大红大绿，则很难再有淡黄色、粉红色、浅绿色等五颜六色的细腻层次变化”⑥胡志平：《新型民族管弦乐队与中国传统音乐资源——对民族管弦乐队发展现状的审视与思考》，《黄钟》2007年第1期，第76页。。这反映了他对专业二胡艺术人才培养在技术基础训练方面的观念和思考，他所强调的是合乎乐器特性的更宽的适应性，更好的表现力，在更高的视野下专业二胡艺术人才应该具备的技术能力和技术基础。以揉弦为例，对于弦乐器来讲，揉弦是美化音响不可或缺的技术手段，在中国传统音乐中是一种作韵技法，客观地讲，揉弦作为一种技术手段产生的是音高的偏离变化。二胡没有指板，其优点就是单个音的音韵变化具有更多的可能性，揉弦时的轻重迟速、大小松紧都可以产生音响特征的偏离和音韵的细腻变化。过去民间艺人用第二指关节处按指取音，一般用“吟压”的方式作韵，普及指肚按指取音以后，有采用“指压”、也称“颤指”，即采用指肚压颤的方式作韵，在动作上有抠揉和压揉之分，或压中有抠，抠中有压的揉弦方式作韵，也有采用“滚揉”即借鉴小提琴的滚动式揉弦方式作韵，或“滚揉”混合“吟压”方式揉弦作韵，每一种揉弦方法产生的是不同的音响特征，各有其魅力特点。二胡的“滑揉”技法仅运用于风格特征音。优秀的演奏家应该掌握各种不同的揉弦方法，能根据作品风格和情感内涵要求选择最佳的技法表现形式，但是有演奏实践经历的人都知道，真正做到这一点很难，目前凡以抠揉或压揉为基础揉弦方法的演奏家基本上不会真正意义上的滚揉，以滚揉为基础的演奏家用抠揉或压揉也很难达到以抠揉或压揉为基础揉弦方法的演奏家那样的轻松自如，这就是基本揉弦方法形成后的习惯性作用。胡志平认为，左手指按准音后在原位音上压揉或抠揉产生的音韵是高偏离，其音高变化过程是“原位音准→高偏离→原位音准”的循环往复，要保持音的准确度除非压揉时根据听觉将手指微移低，才能保证抠压揉弦的音准，大幅度的压揉甚至需要手指移低100音分左右才能保持原位音高的音准，如《江河水》第一段和第三段小字3组的bB宫音上快而密的大幅度压揉，这是乐曲凄厉悲怨情感内涵表现的需要。“滚揉”是由手腕手掌上下摇动带动手指在弦上滚动的揉弦方法，滚揉产生的音高变化过程是“原位音准→高偏离→准→低偏离→准”循环往复的过程，揉弦幅度的大小决定了音高偏离幅度的大小。胡志平认为，抛开特殊的音韵风格要求或音响特征要求，从合乎自然和技术发展适应性的角度综合考量比较，滚揉适宜作为基础性揉弦方法，压揉、抠揉、滑揉是风格性揉弦技法，专业二胡学生首先应该学习并掌握“滚揉”，然后在学习不同风格韵味作品的过程中再学习掌握压揉、抠揉、滑揉、以及滚揉结合吟压、压中有抠等揉弦方法，并能根据不同作品的音韵风格要求运用不同的吟猱作韵方法。

胡志平谈到，“对于任何一个演奏者来讲，技术的修习都是一个艰苦的过程，需要长期不懈的修炼，而正确的观念，悟性和对事物的感知能力，则是修习者熟练掌握各种技巧及其变化运用的基础”⑦引自胡志平：《二胡演奏技术与艺术表现》学术讲座PPT。。实际上，专业音乐艺术院校对于表演专业技术能力的训练是非常重视的，但师生在专业教学中往往存在缺少理性分析与客观的鉴别力，学生基本上是老师怎么说，学生就怎么练，不少教师在教学中往往是自己的老师怎么教的，形成自己的习惯后再交给学生，缺乏对技术方法观念的不断更新和不断完善，而基本技术方法一旦形成习惯则非常难于校正，学生在专业学习过程中没有分析、没有鉴别能力，盲目模仿、东施效颦的事情屡见不鲜。因此，在教学过程中要注重培养学生客观分析事物和融会贯通的能力。

讲座中胡志平还特别分析了思想境界、审美追求、人格魅力、气度胸怀与艺术创造、艺术表现的关系，强调在艺术创造表现中，赋予有限的技巧以无限的变化，达到创造性的技法表现，表现出技术之外的美的内涵，需要不断加强道德修养，提升思想境界，拓宽视野，提高眼界。强调学习音乐艺术，首先要修德，要注重道德实践和人格魅力养成，没有高远的理想追求，没有高度的社会责任感和使命意识，没有宏大的气度胸怀，技术的学习和训练就会陷入狭隘和功利，技术的表现就会成为没有激情和生命力的材料手段堆砌。强调艺术的学习与创造需要“入乎其内，超乎其外”，入乎其内才能精深，超乎其外才能高远，才能客观把握事物发展的规律⑧引自胡志平：《二胡演奏技术与艺术表现》学术讲座PPT。。

结语

胡志平在二胡艺术周学术讲座上分析探讨的“技术根本”“技术变化”“道德修养与艺术表现”等，是基于二胡艺术高度专业化发展对二胡艺术人才培养提出的更高要求以及目前二胡专业教学中常见的问题展开的，通过提出问题，分析比较问题并提出解决问题的方法启发学生养成客观分析事物的习惯和能力。而问题的提出是建立在他数十年的二胡技艺修养、艺术表演、教学实践和学术研究基础上的，特别是新世纪以来作为数届中国音乐金钟奖二胡比赛、文化部全国青少年民族乐器演奏比赛等重要赛事的评委，评审中看到不少素质很好的青年二胡演奏家、优秀的二胡学生基本技术上存在的不足和思想观念上重技轻道的问题所进行的思考，具有极强的针对性。同时通过对近百年来二胡艺术的技术进化与完善系统的梳理和细致的分析比较，指出了符合乐器特性，符合自然规律，以最自然的方法使二胡这件乐器发出最美好声音的观念和方法，是非常有价值和启示意义的。

武汉音乐学院作为我国中南地区最重要的高等专业音乐学院，其二胡艺术教育成果丰硕，20世纪50年代末著名二胡演奏家、作曲家、教育家黄海怀创作并演奏的二胡曲《赛马》、60年代初移植并演奏的二胡曲《江河水》享誉海内外，为湖北二胡艺术的发展奠定了坚实基础。60余年来武音培养了一大批优秀的二胡艺术人才，创作了一批优秀二胡音乐作品，推出了一系列理论研究成果，搭建了一系列重要的学术平台，在海内外产生了广泛影响。如“纪念黄海怀逝世30周年学术研讨会”（1997）、“纪念黄海怀逝世40周年·新世纪中国二胡艺术的传承与发展学术论坛系列活动”（2007）、“首届‘黄海怀二胡奖’二胡演奏比赛、作品征集评奖”等系列活动（2013），广受全国同行瞩目。2015第一届和2016第二届“武汉音乐学院二胡艺术周”是在已有平台基础上形成的集名家讲座、公开课教学、教学成果展示、教研成果交流、青年教师培训为一体的新平台，武音二胡艺术周规模不大，但站位高，影响大，且每年一届，相信对于新时期二胡艺术的人才培养、专业发展、学术研究将会产生积极的影响。

（责任编辑孙凡）

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10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.019

1003-7721（2017）01-0178-06

2016-11-12

王艺，女，华中师范大学音乐学院讲师（武汉430079）。