云南花灯歌舞的表演形式及文化特征

朱 迪（昆明学院音乐学院）

云南花灯歌舞的表演形式及文化特征

朱 迪（昆明学院音乐学院）

■云南花灯歌舞的表现形式

云南花灯的表演形式经历了一个发展过程。其早期的演出形式有两种：一是花灯，另一种是盘灯。花灯最原始的演出形式是参与“会火”活动时的演出。“会火”即为“社火”，是云南农村和小城镇中一种宗教性的文艺活动。每年农历新年到元宵期间或在祈雨等场合举行。云南花灯歌舞流传于云南广大汉族及少数民族地区，是一种深受各族人民群众喜爱的歌舞小戏，亦有学者将其称之为“小调戏”。它是一种在民间歌舞的基础上逐步形成的戏曲剧种的一种主要表演方式。主要流行于云南省境内汉族聚居地区的汉族、少数民族杂居区。在农村和小城镇尤为流行。在昆明就有“有烟火的村子就有花灯”的说法。

花灯剧的音乐结构，属于曲牌联套体制。曲调包括民歌小调和少数明清俗曲，花灯音乐曲调的来源相当广泛。建国以来搜集到的上千首曲调，大体上就有这么几种情况：一部分是明清小曲传下来的；大量的是一些民歌小调；一部分是从云南洋琴、宗教音乐及民族音乐中吸收来的；还有的是从兄弟省市的一些剧种中移植来的。多种来源的曲调，一经花灯吸收，由于它的演唱习惯、润腔方法，结合它的舞蹈、戏剧节奏、云南的方言语音，就形成了多样性与统一性相结合的花灯音乐。表演上的突出特点是载歌载舞。

云南花灯音乐律属于中国的戏曲音乐，这种戏曲音乐体系出现的历史并不长，它最初是由民歌小调脱胎而来，融入了多少代戏曲艺人的智慧和心血才成为今天这样完备的形态。现中国如京剧、梆子、汉剧、徽剧、川剧以及云南的滇剧等古老剧种都使用板腔体的声腔作为主要声腔。其中最完善、最成熟的板腔体就要数京剧里的皮黄腔了，它已达到前无古人的最高成就。另一大类声腔就是与花灯有关的曲牌体了，曲牌体系比板腔体历史更久远，若总体上理清花灯音乐的形态特征，无外乎下面几个方面：结构、音阶、调式、演唱、旋律的风格色彩。若用几个形容词来概括那就是：短小精悍的结构，乡土气息的旋律，地方化了的词文，韵味十足的演唱方法。自从上世纪50年代以后，各地专业花灯剧团上演的剧目题材内容不断扩大，在乐器、乐队、器乐曲、打击乐、伴奏方法等方面都有较大的发展。按来源可分为：来自古老戏曲的声腔、源于明清时期的小曲、社火时代留下的古调、民歌变异后形成的新声、独具特色的民族化腔调。如按使用类别又可分为三个大类：小唱类的腔调、歌舞类的腔调和戏剧类的腔调。

花灯舞蹈是云南花灯的重要组成部分，传统的花灯舞蹈有只舞不唱的如《狮舞》 《猴子弹棉花》等，有集体性的歌舞，如《连厢》 《拉花》等。云南群众过去也称花灯演唱为“崴花灯”，甚至有“不崴不成灯”的说法。可见“崴”在花灯舞蹈中占有重要位置。

民间口语称花灯表演为“崴灯”，崴字也如灯字一样，内容实在太多，它涵盖所有下肢的舞蹈步法，统统用崴字来归纳。因“崴步”和花灯舞蹈紧紧相连，因而成了表演中不可缺少的基本功。崴步有名目繁多的基本步法，大概的动作特点用十二个字来概括：左右屈膝，扭腰送胯，双手甩动。民间有美名称为“风摆柳”，崴起来身体形成波形三道弯，具有一种优美的流畅感。花灯崴步的主要种类有正崴、反崴、平崴、小崴、一字崴等。舞步配合着形体又有五花八门的身段，如：碎米筛花、鹞鹰展翅、童子拜观音、二狮滚绣球、喜鹊登枝、海底捞月等。除了崴步，道具，是云南花灯舞蹈表演的一大特点，手不离扇、手不离帕是花灯表演的精髓，扇和帕在歌舞节目中是自古未变的道具。在小戏中遇有歌舞场面也是手不离扇，崴步是一种调动脚、膝、胯、腰全方位的下半身运动，由此也带动了上半身手臂的大幅运动。崴得好的话，这手、腿、腰、胯十分协调，才会有“风摆柳”、“三道弯”的美姿。那么，实际上这手中的道具起到了两个作用：一是作为手臂的延长，便于协调由崴步引起身体的不平衡；二是还有美化艺术形象的功能。扇子乃生活中的用品，高级的丝绸扇也是一件工艺品，用于舞蹈，不仅取材容易，也能从中变化出许多技巧。而手帕更是寻常之物，与扇子相随，一左一右，也相当般配。

五光十色的“团场”艺术是云南花灯歌舞的综合表演形式，少则数人，多则数十人的歌舞表演，加上小唱、小戏和舞弄刀枪棍棒的民间杂耍，龙灯、狮灯、蚌壳灯、戴花脸大头面具的扮相、踩高跷、划旱船，在一个人头攒动形同簸箕的圆圈内，表演着各式各样的民间艺术。这就是花灯表演中的团场。团场即是一个形容演出场地的名词，更多的内涵已延伸到它的表演内容方面了。在滇中广大花灯流行地区，尤以歌舞部分的表演形式和过程更能体现“团场”二字的含义。举姚安的“团场”为例，有这样的演出内容：先由打击乐奏“大乐”造势，以招引观众。接着表演杂耍如舞弄刀、棍、耕索，耍候印灯，圈起一空地作为演出场所之舞。全国各地都有流传，舞龙象征着吉祥、幸福、平安、康乐，多在节庆期间表演，也在“庙会”、“龙王会”、“迎神会”等民俗活动中进行。团场的内容很丰富，还有诸如踩高跷、划旱船、各种戏曲人物装扮、武术表演都属此类。但遗憾的是，现而今有的项目流于民间已面临消亡，如不抢救，古代社火存留下来的遗迹只能从书本中去揣摩体会了。

■云南花灯歌舞的文化特征

从对云南花灯歌舞的具体表演形式的梳理中，以人类表演学的视角来反思花灯歌舞的以元宵节为主要的活动时机的“闹节”的主要的仪式性和表演形态，可以得出，民娱性是花灯歌舞最突出的文化特征。

把花灯放入人类表演学的视角，可以明确，很多国内人士会将其与传统的“表演”定义相联系。其实两种“表演”在空间、时间、表演者、观看者等诸多因素上存在着本质的区别。游戏来自于劳动的闲暇，几乎所有形式的游戏都是由某种严肃的劳动作为原型。若将劳动与游戏进行比较，显然是劳动出现得更早，席勒的观点“艺术起源于游戏”间接地证明了人类劳动与游戏、艺术之间的密切关系。 仪式与游戏都是和劳动、节庆紧密相关的。也可以说，在劳动过程中出现了仪式和游戏，仪式和游戏都是因劳动中的不同需要而产生的。仪式和游戏中又同有音乐、舞蹈的成分。这两种成分在节庆的时刻凸显得更为鲜明。

花灯艺术起源于中国古代的社火节庆活动——这是中原文化的一个特殊单元，社火是一种宗教活动，但它既不属于佛教，也不完全属于道教。社火是中国农耕文化的直接产物，它祭祀火神和地神，也正因为社火祭祀既不属于佛教，也不等同于道教，所以和庄严的佛道仪轨相比，社火更具民俗性和娱乐性！宋代著名诗人范成大有“大抵以滑稽取笑”的记载（<上元记>）。明朝以后，花灯逐渐脱离宗教，成为一种独立的民俗形式，这种形式在中原内地逐渐走向衰落，但在汉文化相对边缘的云南，花灯不仅没有衰落，而且一天天发扬光大，这究竟是为什么呢？首先是云南人民对于中国汉文化的开创性贡献！他们把原本与宗教有关的民俗方式，演变成一种家喻户晓，老少皆宜的娱乐方式：老百姓需要娱乐，需要宣泄！

许多国家地区的节庆仪式是与节庆狂欢紧密连接在一起的。节庆中的仪式是对秩序和游戏规则的严守。严整的仪式过后，人极容易走向一个反仪式和反秩序的极端，就是无序、欢闹的节庆狂欢。“正月十五闹花灯”就是典型的一例，中国大多数的游戏并不是强调个体，突出表现个人能力。游戏的最终目的是释放群体的剩余体力，寻找集体的荣誉感和归属感。“闹花灯”“扮秧歌”“百戏”“杂耍”，无论各地“闹玩”形式的称谓如何，至少我们在其“闹”和“扮”的实质中看到了游戏的成分。有些区域的游戏性因素直接体现在其文字称谓中，有的区域则内涵在游戏内容中。无论外在形式如何，游戏都是需要集体参与，相互协作、互为配合的产物。

从花灯举办的时间依托于传统元宵节的背景看，体现的“闹节”有一定的特点：首先，从参与面上考察，花灯表演虽然也是全民参与，静观、看热闹的人群虽也置身其中，但只有部分人在允许的程序步骤参与表演。我国的乡村并不具备面积较大的中心广场，类似的只有传统庙会活动或娱神活动的聚集地。因为乡间的节日广场大多由熟人的群体构成，聚集在一起的村民基本具有血缘关系与地缘连接，这些关系和相近的社会地位制约了民众的放纵程度。在节日的仪式性表演活动中，他们很难把日常生活中的社会角色完全搁置一旁，这是乡土社会的特殊性构成的。

其次，从花灯的表现内容上，中国乡土社会的花灯小戏中情色内容的表现要隐晦、含蓄得多。我国的民俗学者也并不把中国的节日庆典用“狂欢节”来加以称谓。虽然在关于中国传统节日庆典的文献中，曾经记录有“一国之人皆若狂”“游观若狂”等描述性的话语，这一类的描述也的确反映了中国传统节日庆典中某些类同于“狂欢”的因素存在，基于上述认识，把中国传统节日中的庆典活动称作“闹节”更为恰当，而且更有中国特点。花灯展演的庆典自然也是在“节”的规定范围内，“闹”现象的体现—在规范有序的背景下，对诙谐无序、喧闹气氛的追求。看似矛盾的理念和氛围，其实是乡土社会组织秩序和“狂欢”意层面共处的写照。“闹”作为文化中介的社会活动，释放出对“节”中政治控制的暂时消解。所以“整肃性”与“诙谐性”不仅体现在仪式性的贯穿始终，反仪式性也存在于仪式活动特定的时区内。民众的诙谐被恰当地整合在节日仪式的象征性秩序中。因此，“闹节”一方面表现了民众对于社会秩序的忤逆，另一方面也表达出了对于日常惯习的嘲弄。但是，这种带有颠覆性的“闹节”一般仅仅停留在潜意识的、艺术化和假定性的展演层面中。

因而，重视现今中国各地农村、县城所保留的民间传统表演形式，具有可持续研究的重要学术价值。这也是为什么国际人类表演学者关注民俗、探究传统，并利用传统遗产进行传承、创新的意义所在。综上所述，云南花灯歌舞作为云南花灯主要的一种表演形式，以自身独有的艺术魅力广泛流传于云南的各民族人民群众中间，以元宵节为主要的活动时间，在“闹花灯”的仪式中，彰显着以农村为主的老百姓的火热的生活和蓬勃的生命力，在历史文化发展的长河中生生不息、传承发展。

注：本文系昆明学院校级重点课题《云南花灯歌舞高校传承现状的调查与研究》的课题成果。