关于“文人画”

张绍敦

关于“文人画”

张绍敦

1．元代 柯九思《题画兰石小品》

“画到书生本色，始见清绝。”

2．明 董其昌《画禅室论画》

“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫皆从董、巨得来，直至元四大家——黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。”

3．清 高凤翰

“文人之笔、文人之趣、文人之格，……本其士人之性情胸臆而致。”

4．近代 陈师曾《文人画之价值》

“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”

5．现代潘絜兹《美术》1959年第1期《也来谈谈文人画》

“把文人绘画的意趣带到绘画中来了，可以说是绘画的一大进步与提高。在这以前原是‘众工之事’。”

所谓单纯，是从很复杂的现象中，寻出足以代表它的那种质量、色彩及特点的因素，并归纳到意象中以表现之。所谓趣味，是绘画的表现形式和手法。所谓性质，指的当然是文人、士大夫的世界观与审美观。文人画中的优秀作者都十分重视认真观察与研究客观自然，在整体和局部的关系上从不平均对待对象，对于一花、一叶，一草、一木乃至千山万壑及人物不同的体态神情也都熟识于心，以避免把事物中偶然的或除画中主要部分之外的琐碎点缀牵连入画，从而做到主次分明、详略得当地给观众留下一个肯定和明确的印象。以五代荆浩《笔法记》中“原夫木之生也，为受其性，松之生也，枉而不曲”，象征“君子之德风”为例：松本是一种自然属性，松在画中所具有的风神韵度能否被联系到正直不阿的思想品质和道德观念，则决定于通过状物之性或“托物言志”使得艺术作品更加鲜明地为人们理解和接受，这就要求在具体的刻画上“无笔不繁”“无笔不简”地注重选择最富表现力的姿态和具体的、个别的、可感的形象，来统一客观和表达主观，使物、我关系的地位，真正由“物”向“我”转化，并“遗貌取神”地去揭示事物的本质。

在文人绘画中的画家又都是兼之有浪漫气息的诗人，即：诗境与绘画的玄妙迷离在精神实质上取得的一致如出一辙；而它们所呈现出的面貌也就是“质胜于文”的自在气度；文人绘画不仅与诗有密切联系，而且，把诗的“比”“兴”引入绘画，发展了“画是无声诗”的传统，并在万千纷杂的现象中“明十求一”，做到寄情寄兴，以传达出艺术家之“心”、之“意”、之“思”、之“气”。

文人画又称“写意画”，画家借助水墨使万物万象突出，同时又使自我情形凸显，这种在表现事物时的“人格理想”也是一个文化积累与渐进的过程。

文人绘画在色彩应用上，选择了更为本质的“素”与“玄”，即：黑与白，是与道家“见素抱朴”，“玄之又玄、众妙之门”的美学观不无关系的。

文人绘画在表现作风上，非常明显的是着重“写”而少取“工”，因而，可以不随世俗地去体悟更高的精神境界，特别是五代、北宋成长起来的“写意”之风，抛弃了唐代以来的“金碧辉煌”而追求平淡、清新，却又不与内容的充实相脱离，影响所及，成为宋代画院进行改革的指导思想和画学的论画标准。

野逸是对文风上奢靡的修正，以自然山水、游云、野鹭作为载体，表达画家推尚冲淡、飘逸的高雅之情与心灵的自由通透，一直影响到宋、元文人绘画对“逸品”的追崇，而元人在山水画风格上的变化程度，比过去任何时候都更突出一些，这种格调的形成并不仅仅在于技巧、技法，而是与进一步观察、认识对象和表现对象分不开。如果说宋画是偏重于“近观以取其质”的局部刻画的话，那么元画却更多偏重于“远观以取其势”的对大效果的把握，这正是表现了画者在一定距离上所见到的真实的视觉感受，所谓“宋人刻画，元人变化”，而元人的变化得益于宋人的刻画，即刻画是变化的前提，变化是刻画的必然，就像幼虫不经过吐丝结茧，就不会有来日的破茧腾飞一样，山水画在南宋之后的元代，向更纯粹的山水画转变中的这“一变”，是把“抒情”放在“状物”之上，写实和形似迅速退居次要地位，来表现自己的情感和抒发心目中的理想境界以及超然而宁静的气氛的。元人这一新创造，尽管都以真山、真水为依据，但与客观对象已有很大距离，这种景象或许因为其朦胧，反使人欲穷其究竟，诱发欣赏心理过程中再创造的愿望，给观众带来更多的想象自由，从而表明了从偏重“说明”到趋向重视“感觉”的一个重要变革，直到今天我们还在普遍地运用这种强调感觉的表现方法。

文人画主“立意”“贵乎思”，对如何描写对象和把握对象确有自己特有的精神气质，而且，有时也能反映广大人民的思想感情及爱好，尤其是在融汇外来文化的过程中，以老庄外典以释佛理，完成了玄、佛的结合，在这一点上，文人、士大夫的参与和创造，起到了至为重要的作用。

中国文化发展的轨迹和规律似乎存在着南北交融、中印交融、东西交融的几个历史阶段，汉代以前的中国美术粗逸而豪放，两晋六朝之后空灵而富于变化。对待传统应该灵活通变，即：既要“通”也要“变”，正如南朝梁·刘勰在《文心雕龙》“通变篇”中所言：“变则其久，通则不乏。”

其实，古今中外都不乏学者型的画家，学者型画家的特点在于深厚的人文修养使他们的作品内质充实，并由此得到生动的审美体现。

一、主要参考书目

1．中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著．中国美术简史．高等教育出版社，1990年版

2．俞剑华编著．中国画论类编．中国古典艺术出版社，1957年版

3．叶朗．中国美学史大纲．上海人民出版社，1985年版

4．周易．中华书局，2010年版

5．庄子．中华书局，2000年版

6．[梁]刘勰．撰．[清]黄叔琳．著，[清]纪昀．评．文心雕龙，中华书局1957年版

7．王国维著．人间词话，中国人民大学出版社，2004年版

8．[南齐]谢赫撰．王伯敏标点译注．古画品录，人民美术出版社，1962年版

9．石涛画语录．荣宝斋出版社，1997年版

二、主要参考论文

1．薛永年．以书入画之我见．《江苏画刊》1988年第3期

2．薛永年．荆浩《笔法记》的理论成就，《美术研究》1979年第2期

3．薛永年．《画筌》浅析，《美术研究》1980年第1期

4．潘絜兹．画品与人品小议，《美术》1984年第8期

5．杨力行．儒学与中国古代绘画的审美观念，《美术》1983年第11期

6．黄堃源．象、意象和情象，《美术》1983年第11期

7．吴冠中．再谈石涛画语录，《美术研究》1997年第1期

8．钱松嵒.访问祇陀里，《美术》1961年第6期

9．陈三弟．论文人画与禅宗，《美术》1983年第12期

10．倪贻德．读《苦瓜和尚画语录》的一点体会，《美术》1962年第2期

11．[明]唐志契．中国古代画论选注（六）．山水性情，《美术》1963年第4期

12．潘絜兹．让诗画结合、大放异彩，《美术》1959年2月号

13．潘絜兹．也来谈谈“文人画”，《美术》1959年4月号

14．陈兆复．山水画史上的“一变”——漫谈元四家，《美术》1985年第1期

15．华沐．“谢氏黜顾”与画风新变，《美术研究》1983年第4期

16．阮璞．苏轼的文人画观论辩（续），《美术研究》1983年第4期

17．傅以新．米氏云山，《美术》1985年第5期

（张绍敦，新疆艺术学院美术学院教师）