性别为“用” 观念为“体”——评姚亚平《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》

朱依依

性别为“用” 观念为“体”
——评姚亚平《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》

朱依依

二十世纪80年代以来，性别主义批评渗透到音乐史写作中，它极大地挑战了传统研究模式，打开了从“性别”认识音乐历史的大门，也顺应了新音乐学偏重批评性史学的潮流。姚亚平教授《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》一书于2015年6月出版，是国内音乐学界第一部关于性别批评的原创性史学论著。然而，它不能完全置于性别批评的研究模式中予以审视，更确切地说，是从“性别”角度对十九世纪音乐观念的解读，这种以新视角介入传统史学、走进新音乐学而又坚持原有学术路径的实践对学界具有启发意义。

性别思维；女性主义；双性同体；姚亚平；柏辽兹；浪漫主义

“性别”，一个与日常生活息息相关的话题，一个早就在社会学、文学、历史学、政治学中“风声水起”的论阈，在音乐学中却是姗姗来迟，当其踏足于传统深厚的音乐史学时更是举步维艰。性别批评理论始于女性主义的兴起，从上世纪70年代至今历经了三个阶段：从女性附属地位的现象描述至社会性别理论(gender)的构建，而后发展为视角多元的后女性主义批评，实际是从单一的女性批评走向了泛化的性别理论研究。国内学界对音乐性别批评的引介已十余年*国内音乐学界对女性主义较早的引介论文有：珍妮·鲍尔斯著，金平译：《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况(上、下)》，《中央音乐学院学报》，1997年第2、3期。郑苏：《近十年EML在西方的新发展与女性主义研究》，《中国音乐》，1999年第4期。宋方方博士学位论文：《对美国二十世纪末西方音乐研究中的女性主义批评的审视》(福建师范大学，2011年)是近年来最为系统的对女性主义批评学术成果的整理和研究。，整体上仍处于述多于作的状态。2015年6月出版的《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年。(以下简称《性别》)成为了国内西方音乐史学界第一部关于性别批评的原创性论著，它是姚亚平教授继《西方音乐的观念》*姚亚平：《西方音乐的观念》，北京：中国人民大学出版社，1999年。《复调的产生》*姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年。之后的第三本音乐史著述。音乐学中的性别批评大致可以分为两类：其一是客观审视女性音乐家及其作品的社会地位；其二是阐释音乐作品体现的社会性别*“Feminism”, in Stanley Sadie ed.. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Maemillan Publishers Limited, 2011.。笔者认为，《性别》一书不能完全置于上述两种研究模式中予以审视，更确切地说，这是一本以性别批评为路径、从性别维度而观照的十九世纪音乐观念研究著述。

一、内容结构：始于个案放眼时代

全书围绕性别意识如何影响了十九世纪的音乐形式这一论题，核心概念乃是“双性同体”，即音乐中的男性和女性思维并非决然对立的二物，它们共生且互相转化。作者之所以提出这个概念，原因在于大多数的女性主义音乐学分析仍旧将古典音乐语汇视为贬低和压迫女性的话语，诸多名作乃是“男尊女卑”观念在作曲思维中的显现。这种带有性别政治意味的分析虽然为史学研究提供了新的思路，但往往将问题简单化，这不利于理性地分析性别文化，即两性的主体性建构问题。因此，作者希望对音乐中性别化写作倾向进行学理性分析，从而企及音乐观念的解读。

如此宏大的主题始于柏辽兹《幻想交响曲》(以下简称《幻》)乐章结构和固定乐思布局的微观问题。相比古典时期的交响套曲，《幻》的乐章特性与其衔接次序在逻辑性上明显不足，柏辽兹为了解决“虎头蛇尾”的结构缺陷曾多次调整乐章顺序及其内部结构，作者在第一章花费了较大笔墨叙述柏辽兹对结构问题在不同时段的解决方案，由此解读作曲家思维的变化过程并推断其意图。在柏辽兹的解决方案中，固定乐思是作者关注的焦点，固定乐思如何统一和强化交响曲整体结构意义一直存在争议。作者肯定了以往分析中认为固定乐思“每况愈下”而不能整合结构的观点，但他提出这个众所周知的固定乐思并非唯一的主导旋律，第三乐章开始出现了另一与之抗衡的固定乐思，而理解固定乐思的结构作用及其意义之关键在于解读这两个固定乐思之间的动态关系。作者从作曲家内心性别意识转换的角度提出了分析，将老问题进行了新解读。其分析并未直接从音乐形式着手，而是以戏剧情节与叙事结构切入，确定了“(《幻》)从女性的主导身份向男性主导身份转移，性别角色的转换构成整部作品的叙事基础”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第46页。，并通过传统女性主义音乐分析方法，如和声稳定性、节奏明确性等方面区分了两个乐思的“性别”，最后结合阴阳乐思的戏剧角色详细分析全曲各个乐章性别转换的具体过程，反驳了固定乐思引发的“结构缺陷”说。“双性同体”正是通过“性别意识转换”而显现，即音乐中的两性身份并非固定不变，而是呈现出互换的态势，它通过乐思的“反性别”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第59页。实现，具体到技术层面则是男性乐思配器和力度上的柔化、女性乐思伴奏音型的密集化和力度的强化。

一系列疑问由此产生：乐思的两性化及其性别转换的意义何在？《幻》中存在的两性是作曲家“概念的”还是“经验的”性别？更为重要的是，性别意识如何影响音乐形式本身？随后，作者将音乐文本呈现的现象结合社会文本和传记材料逐一解读了五个乐章的性别意识与结构意义，证明了性别转换是由柏辽兹个人经历、心理状态以及当时的社会风气综合造就的心理矛盾状态，由此回答了前两个问题：“(《幻》)交响曲中呈现出的戏剧角色性别转换是作曲家自己内心两种对立性别角色的轮换和迁徙。”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第81页。本书核心观点——“双性同体”——的概念清晰呈现，它把生理性别和社会性别*生理性别(sex)指先天的生物特征差异，社会性别(gender)指特定社会环境通过对男女性内涵认定的不同而制定的社会行为规约。参见佟新：《社会性别研究导论》(第二版)，北京：北京大学出版社，2005年，第3页。转化为心理性别，反驳了早已庸俗化的性别歧视观点，呈现出本书的男性视角。

同时，性别转换的问题也成为了从个案过渡至时代宏观问题的连接点，《幻》体现的性别思维现象作为一条分析主线引发了作者对十九世纪音乐整体特性的讨论。因此，前三章“戏剧角色的性别转换”“双性同体的另类诠释”“浪漫主义：女性意识的复苏”聚焦于柏辽兹的《幻》；后三章“音乐思维的性别特征”“浪漫主义的阴性特质”“和声中的性隐喻”则通过音乐的结构元素探寻十九世纪性别转换思维的泛化显现，研究对象呈现出由点至面的放射结构。作者从旋律与主题、和声、曲式结构、调性的音乐元素层面探讨性别意识的隐喻，舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等人的诸多作品成为佐证，性别意识对十九世纪作曲范式转变的作用力更为完整地呈现出来。作者借用弗洛伊德和荣格的精神分析理论诠释了“双性同体”的心理意识如何在历史进程中影响权利话语对待生理性别的态度，如何塑造了父权制强力话语的同时孕育了男性崇拜女神形象的矛盾心理。与《幻》相同，十九世纪的音乐均呈现出父权制下男性焦虑的精神处境，这是音乐中“双性同体”的滥觞，它形塑了十九世纪音乐形式的变迁。

结语指出，“在父权制的条件下，女性很难构成与男性抗衡的另一极，所谓男性与女性的斗争更多是父权制男性主体的内在精神中，通过双性同体而虚拟地存在。”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第325页。《性别》一书最终表达了：十九世纪音乐是男权的产物，然而男性思维中的阴性意识却逐步占据主导，由此导致了以古典奏鸣曲为代表的阳性音乐结构和形式的式微，男性意识的变化成为十九世纪音乐形式变迁的重要因素。由此观之，《性别》一书完全是站在男性立场、借助女性主义批评思维而进行的音乐观念研究。

二、书写策略：循环阐释新旧交融

宏观和微观层面同时运用音乐分析、史料论证与观念解读的循环书写策略是本书的一个亮点。以柏辽兹及其《幻》的解读为例，开篇“幻想交响曲的形式结构与戏剧结构”一节提出乐章顺序的疑问，随后结合戏剧情节分析阴阳乐思的历时建构，并由史料还原其创作历程，佐证戏剧情节的现实性，从而证实音乐的隐喻，由此将传记与音乐分析相结合。第二节“各个乐章的描述”既有从社会史角度切入的华尔兹体裁分析，也有《幻》中主题与赋格和圣咏的音乐互文性分析，还有依据回忆录和书信进行的精神分析穿插于其中。可见，在对单一作品的分析中，作者根据每个乐章或片段的特性选定了不同的解读视角、分析文本和佐证史料，它们都在为立体而多维地阐释“性别思维的转换”服务。社会史文献、音乐文本和传记资料的循环分析使《幻》在作曲家的性别思维与社会性别话语之间“穿行”，它成为个人思维与社会观念之双向交流的产物，音乐意义的解读与社会历史文化有效而灵活地联系起来。从章节的宏观布局上看，音乐文本分析、历史文献解读和观念阐释同样是循环呈现，第一章偏重于音乐文本分析，第二、三章则上升至历史语境的理论化解读，第四章前半部分关注思维中和音乐批评中的性别问题，后半部分则展开细致的和声分析，随后两章的结构亦复如是。读者总是能够在进入一个论域后突然读到“我们再回到……”的字眼，作者一直在细微的本体分析和宏观的观念阐释中游走，从细微处不断抽离，引入历史的视角，而后提出理念性的思考。

音乐、个人、社会的循环写作避免了机械的反映论，它一方面阐释了性别思维对音乐的形塑，另一方面展现了权力话语和意识形态对创作语境的影响，同时还呈现了作为意识形态载体的音乐作品对社会主流批评的回应及其与公众话语的交流。史料成为公共话语与具体创作之间的关联点，音乐作品成为个人观念与社会文化交流之产物。此外，多年以来被音乐史学界诟病的“传记”*将传记与作曲家的创作进行对应是传统音乐史学编纂的一个方法，在贝多芬的研究上尤为典型。自形式主义兴起后，史学界普遍认为传记与创作之间的关联并不明晰，将史学编纂与个人经历进行对应是一种机械的反映论。德国学者达尔豪斯是持这种观念的代表性学者，在《贝多芬和他的时代》一书中，达尔豪斯批判了传记学方法，以音乐分析、社会机制和美学观念相结合的方式对贝多芬的作品进行了较为全面的研究。参见Karl Dahlhaus. Ludwig van Beethoven und seine Zeit. Laaber-Verlag, 1985.有效地加入到论证过程中，它成为某个事件或是某种想法的诱发点，而非机械地与作品观念相对应，例如第一章“梅兰的记忆”一节中，作者引用传记呈现了青年柏辽兹对埃斯戴尔的爱慕往事以及由此产生的浪漫曲主题，而这个主题与《幻》固定乐思有着结构上的直接联系，传记因而说明了固定乐思所包含的情爱体验，由此再进行性别意识的深入分析，其说服力明显提高。同时，循环模式具有的“新历史主义”*上世纪八十年代以来，文学批评界首先在传统的历史主义批评上进行了反思和重审，在福柯的“考古学”和社会“话语”理论、海登·怀特“先类型情节结构”和“情节设置”历史观之上提出了“新历史主义”(New Historicism)的方法论。在新历史主义的文学批评中，批评家往往从某一历史事件的叙述入手，随后介入对文本本身的分析，然后将文本的分析转化为公共意识形态最后回归到文学写作本身，这种历史现实与社会意识形态的循环阐释是新历史主义的核心方法。参见盛宁：《历史·文本·意识形态——新历史主义的文化批评和文学批评刍议》，《北京大学学报》，1993年第5期，第18—27、127页。色彩扩大和丰富了传统音乐阐释学——说明作品的体裁类型、解释乐音形式表达的内容、理解作品背后的作者、分析把部分组合成文本的关联*[德]达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐史学原理》(修订版)，上海：上海音乐学院出版社，2014年，第94页。——的模式，由作曲家和作品的内部解读走向文化与音乐的动态阐释。

写作策略的更新期望解决的是音乐学分析中一直存在的难题：作品的分析既要深入到结构和技术-技法的层面，同时还要有效地过渡至社会历史的、人文的，直至审美的学术视野。这个问题由于润洋先生提出，随后在学界引起广泛讨论，音乐文本与社会文本之互文关系可谓是“音乐学分析”治学精神的核心，“对音乐作品的一种更理想的审视方式，应该是二者的相互渗透和融合”*于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》，2009年第1期，第5—11页。，这也是国内学界一直着力解决的问题。近年来新音乐学的方法和理念不断引入，这无疑丰富了学术研究的景观，然而，这些新方法和新视角对于基本问题的解决并未起到缓解或是改善作用，不仅如此，新音乐学分析之有效性备受质疑。其原因不在于新音乐学写作策略本身，与之相反，新音乐学的提出部分原因恰是为了改善传统音乐史学写作中音乐文本与社会文本之裂痕，从新的角度对音乐作品或是现象予以深层解读。问题在于，“音乐学是一门人文-社会科学，不能没有某种理论作为支撑，即不能没有一个理论立足点，不管你是否意识到或是否承认。以何种理论作为理论立足点，这至少是任何一个音乐史学家和音乐美学家都无法回避的问题，问题在于你做何种选择。否则，你将会在形形色色、五花八门的理论面前无所适从，失去主见和自己的理论立场。”*于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》，2009年第1期，第5—11页。这便是新理论“嫁接”音乐学分析的问题所在，在接受新音乐学诸多方法和原则时往往囿于新理论本身，对于它最终要解决何种问题并不清晰，视角虽新，却易招来“生搬硬套”之嫌，分析之有效性与合理性的问题仍是“顽疾”。

姚亚平教授多年来也一直将学术精力置于这个问题之上，纵观他十多年间发表的研究成果几乎都涉及到这种原理性的思考。在接受新音乐学理论方法的过程中，他不但继承了导师的治学理念，从未放弃对传统理论的反思，同时更为深入地思考经典知识与前沿知识的关系：

所谓的“新”是指历史话语表述的新的类型, 即对应于传统观念的新的思维方式……我们可以从纯形式的角度来观察这些新思想, 看它们是如何转换了看问题的角度, 如何改变了传统实证主义和历史主义的语言表述方式, 如何在众多寻求创新的学术研究中找到了一种新的可能……它不是实证主义, 但却对文本分析, 对表层的形式细节非常重视；不是历史主义, 但却对透过物质表层窥测深藏的文化观念、意识形态表示出很大的兴趣。在新音乐学中, 传统的历史主义或实证主义的局限似乎被克服了, 音乐学研究所憧憬的完美境界———形式与观念、经验与阐释、客观与主观的统一好像隐约可见了。*姚亚平：《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》，2007年第3期，第5—13页。

可见，对于作者来说重要的不是新方法还是旧方法，而是这两者之间的“体用”关系，即是“为新而新”还是“以新补旧”。很明显，作者的学术立场在后者，前沿知识作为经典知识的补充和修正手段，而非最终的研究目的。不难看出，本书便是姚亚平教授之学术立场的具体实践，也是其思考数年后的一份问题解答。他建构的循环阐释弥补了传统音乐史学编纂中的不足，音乐文本与社会文本之间的关联性得以提高，音乐文本不再受到社会文本的单向度牵制，它们是一个互相指涉的动态系统。音乐成为社会/文化话语的建构元素，这便是作者从“理解音乐”过渡至“理解社会和文化”的路径。当然，这种写作策略最终服务于一个更高的学术目标，也是作者多年学术研究中“主导动机”——音乐观念解读。

三、意义阐释：以此言彼 观念为“体”

与女性主义音乐批评不同，《性别》放弃了先入为主地以生理性别和社会性别观照作品，而是先由音乐形态的观察提出形式疑问，逐渐析出形态所承载的性别意识而答疑，最终升华至时代观念的解读。确切地说，本书探讨的是性别如何通过音乐的叙事过程产生出来，而非分析先于这个过程的性别在音乐中的呈现。

女性主义音乐批评的代表之作《阴性终止》*[美]苏珊·麦克拉蕊著，张馨涛译：《阴性终止：音乐学的女性主义批评》，台北：商周出版社，2003年。涉及从蒙特威尔第至二十世纪的实验音乐和流行音乐，研究对象的风格和类型跨越广泛，原因在于性别被视为文本之前已经存在的一个范畴或影响文本生产和接受的一种实体，音乐分析只是为不同性别议题进行的佐证，最终的落脚点是社会性别组构模式，因此苏珊·麦克拉蕊(Susan McClary)也称《阴性终止》是有关性别话题的“分析性散文”*[美]苏珊·麦克拉蕊著，张馨涛译：《阴性终止：音乐学的女性主义批评》，台北：商周出版社，2003年，第73页。。《性别》中，实体的性别在音乐文本中的意义是次要的，以《幻》为代表的诸多作品的性别是两类互相转化的思维意识，这是由社会文化所赋予的，它们不具备先后、主次的价值判断，作者最终目的是解释究竟是哪些因素标志着文本中含有的性别文化形式。因此，性别在本书中不是既有范畴，而是一个文本过程或效应——音乐共时形态和历时变化如何赋予受众某种性别化的思维特性和情感结构，这实际是对十九世纪音乐观念的阐释。

从标题上看，本书的论述似乎从传统走向了后现代，进入了“新音乐学”的领域，实则不然。作者在文中特别指出本书与新音乐学的界限，即仍然以音乐语言现象中的“宏观结构”或“总的原则”为基点*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第182页。，而非性别批评推崇的反本质主义。本书第四章第三节的标题“理性-男性-调性”多次出现，这不仅是一个章节标题，将其抽象可得出“观念-性别-技术”，更进一步则是“文化-人-音乐”的公式，这就是本书的宏观结构，透过这个公式也能清晰地了解其论述核心还是人的观念。套用作者之前的论述，“在后现代思维看来，作品的本文(文本)和社会的文本具有互文性, 它们彼此解释、彼此说明。换句话说，两种文本具有同构性，作品的文本不过是以特殊代码形式的社会文本，作品的形式或符号不过是特定社会历史文化符号系统的组成部分，两种符号相互映照、相互补充，共同表达和揭示出人的世界”*姚亚平：《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》，2007年第3期，第5—13页。(着重号为笔者所加)。可见，“人的世界”——观念——从未退出作者的视阈，而利用性别来解读观念并非学术立场的变化，只是学术路径的更新。

早在姚亚平教授的博士论文《西方音乐的观念》中，围绕音乐观念进行史学研究的立场已经阐明。他始终认为西方音乐的发展贯穿着二元冲突，这既是西方音乐发展的动力，也是导致其衰落的根源。*姚亚平：《西方音乐的观念》，北京：中国人民大学出版社，1999年，第236—242页。同样，本书虽从性别介入观念，“二元对立”这一观点仍旧鲜明，例如后三章的分析中，功能和声与线性和声、奏鸣曲主部和副部的对峙投射出二元对立的社会心态*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第210—247页。；第四章“音乐思维的性别特征”探讨了旋律与主题的差异，这两者的美学特性便是一种与阴阳特质趋同的二元划分，它们的作用相互包含却又大相径庭，浪漫主义对“旋律”特质的偏好使其对立于与古典主义严谨的结构，最终导致了古典主义阳性语汇的衰落。但是，本书对二元对立理论的建构较之此前有所发展。音乐文本显示的同一主体中性别意识之对立，在此更趋向于不稳定的结构，男性思维虽有控制女性思维的特权，但“双性同体”的解读过程显示了男性思维本身蕴含的相反暗示，它最终推翻了等级制度，父权音乐不再是音乐中男性对女性声音压迫和统治的静止状态，而是男性之社会性别的复杂心理和社会关系的动态网络，男性思维与女性思维一体双生。这种动态阐释蕴含的后结构主义意味不言而喻。

诚如作者一再强调的，他始终以父权音乐文化的立场书写，与多数女性主义批评“审视在公共领域中经由音乐流通的欲望、挑逗和性欢愉的符号学”*[美]苏珊·麦克拉蕊著，张馨涛译：《阴性终止：音乐学的女性主义批评》，台北：商周出版社，2003年，第43页。的“外至内”路径不同，本书的重点不是进行性别问题的定性或讨论，也非对性别的社会史问题进行批判，而是探索宏大叙事中性别化的音乐符号如何在一个时段内复制和消费，这是经由音乐性别意识走向文化形态和创作观念的“内至外”解读。与女性主义音乐批评相比，“六经注我”与“我注六经”的差异显而易见。如果理解姚亚平教授在《复调的兴起》中将声部位置的变换视为权利话语的沉浮，我们也就不难发现在其笔下，音乐现象永远是走向观念阐释的中间环节。女性主义音乐批评所阐发的现象是本书写作的起点，它作为父权音乐文化的对立面出现，作者正是通过他者思维的介入反观男性音乐语言的特性和形成机制，进而宏观审视具有性别特征的两种思维模式塑造十九世纪音乐形态的过程，并揭示主导性别思维形成的文化语境。女性主义批评为观念史的研究提供了新的理论，使作者对历史现象的解读可以呈现出更为多元的面貌，这也是新音乐学最大的贡献。

因此，本书虽言性别之事，实质仍是文化形式和思维观念的研究，文中论及的“性别”作为窥视十九世纪音乐特性的新视角而出现，它超越了生理性别和社会性别，上升为音乐符号化的情感状态和文化性格，它是人的集体观念在音乐中的镜像。本书在解读视角和分析方法上吸收了新史学和新音乐学的成果，研究理念仍是作者以往路数的延展，文化观念的解读在“新”“旧”视阈的融合中得以深化。此外，以“性别”言“观念”增进了学术论著的大众化和趣味性，作者开篇便表明希望将纯音乐的分析同看似无关的、有关性别的宏大社会文化话题合理而有趣地联系起来，本书理想的受众是“有兴趣通过一种具体的文化形式(音乐)了解和认识人的读者”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第2页。。因此，作者提供的是一份由性别而了解音乐文化的“欣赏指南”，而非史学研究的“标准答案”。

四、结语：反思与启示

笔者以为，文中某些细节之处仍可商榷。本书探讨的是音乐思维的性别特征，大部分论证倚靠的是文学和艺术材料，两性的社会学问题在正文中几乎被悬置，而结语中作者援引了大量的社会学统计数据说明二十世纪男性衰落的状况，这不免使人生疑，到底是创作思维中“虚拟”的男性意识之衰落还是生理性别层面之衰落？作者表述中似乎两者兼具，那么心理与生理层面的“阴盛阳衰”存在何种关联，笔者认为这个问题应给予更为清晰的论述。结语还例举了斯托克豪森来讨论二十世纪音乐的性别特征，其阴性特质的论证大部分依据了书信和传记史料，音乐上的分析几乎是一带而过，虽然作者与多数女性主义批评都认为调性是父权文化的产物，但仅仅通过二十世纪作品的调性解体就推断出男性思维的衰落，未免将问题简单化，本书呈现的十九世纪音乐性别思维的分析模式是否适用于二十世纪，也需进一步论证。

近些年来，国内音乐史学界不断探讨编纂方法、研究视阈等原理问题，实际研究中仍广泛存在“纸上谈兵”“述而不作”以及模式化或是不加批判的拿来主义等情况，我们尚未跨出引介和评述的阶段。方法和视阈不仅需要宏观的讨论和细致的比对，更需要在具体的研究中予以实践、检验和修正。《性别焦虑与冲突》是以前沿理论补充、拓展和更新传统历史研究的积极践行，姚先生的实践显示出逆向而动的学术姿态，他坦诚、开放地拥抱新音乐学，又对原有的学术路向执着坚持，他走近后现代主义，却又力图超越它。这种“吸收国际学术思潮最新动向而不盲从”*姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第32页。的治学方略不仅继承了于润洋等老一辈音乐学人的治学精神，更为我们年轻学者提供了一个范本和开端。

【责任编辑：胡 娉】

2016-06-19

朱依依(1988-)，女，博士，深圳大学师范学院音乐系讲师。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.014

J609.1

A

1008-7389(2017)01-0155-08

编者注：本文在第七届“人音社杯”高校学生音乐书评比赛中获社会组一等奖。