黄胄的传统艺术观探析

安 博

(南开大学书画艺术与美学研究中心，天津 300350)

黄胄的传统艺术观探析

安 博

(南开大学书画艺术与美学研究中心，天津 300350)

黄胄作为伴随着新中国成长起来的艺术家，其在现当代绘画领域具有开创性的贡献。黄胄的艺术创作是立足于深厚博大的传统基础之上，注重从传统的绘画优秀传统资源中汲取笔墨的技法和情趣，又超越了传统的羁绊和负累，在坚持自己鲜明风格的前提下，开拓了中国绘画的新形式，开创了现当代绘画的新面貌。

黄胄；中国书画传统；传统艺术观

黄胄作为一代艺术巨擘，立足于民族巨大变革的时代，在或中或西，或洋或古的混战夹缝间开辟出一条新路，其独树一帜的艺术风貌，使得其在中国现当代画史上的地位得以彰显，其对于中国近现代绘画的开拓性贡献，确定了开宗立派的地位。纵观黄胄的艺术创作历程，是黄胄自身天才般的艺术创造力成就了他的艺术地位，同时也是时代造就了黄胄，黄胄用于创造的坚韧意志，对于传统孜孜不倦、日益精进的研习态度，铸就了黄胄在现当代艺术史上的卓越地位。

黄胄对于中国绘画传统的观念散见于其绘画的题跋、与友人的书信、临摹作品之后的感兴文字中。这些文字字字珠玑，涉及的范畴也较为丰富和广泛，有黄胄对于中国绘画技法的理解和阐释，也有对著名画家的品评，反映出大师对于中西艺术传统的基本态度，这些文字从一个侧面可以了解到黄胄艺术风格发轫、完善、成熟的线性发展过程。

传统笔墨观：取精用宏，为我所用

黄胄作为在中国传统文化土壤中成长起来的艺术家，对于传统有着比较深刻的理解，长期在基层的生活的经验，对于民间的艺术资源也有着比较深入的认识和理解。因此黄胄的创作是建立在传统的根基之上的。黄胄倡导以中国优秀的书画传统为学习的基础，在临摹传统优秀绘画的过程中，黄胄特别注重对于中国传统笔墨的考察，并根据自身的绘画创作实践，提出对于传统水墨的认知和理解。黄胄曾经论及绘画的依据，说到“人物画家应注意根据：一是生活依据，一是笔墨依据。”[1](P17)生活依据是黄胄艺术风格得以形成的基础，从根本上来讲就是黄胄所积极倡导的“为人生而艺术”、“艺术从生活中来”写生创作的观念，不能闭门造车失去生活的依据，黄胄正是沿着这条道路一路前行，自己的绘画风貌充满了生活气息。这和黄胄长期的基层生活经验有着很大的关系，黄胄早年为了学艺长期漂泊在外，参加革命之后在部队上做美术编辑，也是经常在甘肃、陕西、青海、新疆等地区辗转，长期基层的生活过程中画了大量的速写，黄胄在创作时特别注重从普通民众的日常生活中发现美，并通过艺术化的处理来体现出具有生活气息的美来，创作出许多表现少数民族生活的优秀作品。黄胄对于传统的理解是建立在大量书画的观摩基础之上的，他利用一切可以利用的机会来临摹古代绘画。对于学习传统的门径，他说：“学习传统的艺术，唯一的方法就是‘比较法’，通过对古代绘画的分析，不同画派的比较，技巧自然就提高了。”[2](P128)这是基于对于自身绘画形式的自觉，也是视野拓展之后的自省，除了在博物馆观看古代书画之外，黄胄还致力于对于历代优秀文物和字画的钻研和收藏，通过大量的书画临摹和研究，从博大精深的传统当中汲取营养。黄胄曾经临摹过唐寅、徐悲鸿的作品，对于宋代大写意画家梁楷的作品推崇有加。

再就是黄胄注重绘画的笔墨依据，认为绘画的笔法、墨法的使用有法可循，也有着比较鲜明的现实基础。黄胄认为“古代画家师法自然，在大自然中寻找自己的艺术语言，中国画中的勾、皴、擦、点、染等技法，都是画家在自然、生活中不断写生，通过自己的悟总结出来的，蕴含着主观的情感、修养和客观的特证及时代的面貌。”[3](P12)黄胄的艺术创作总是立足于写生，积极到现实生活中去，去感受如火如荼的时代变革中的人们热情洋溢的生活状态，在此基础之上，黄胄的用笔勾勒出富有动势的人们的生活场景，黄胄的画面多是线条的飞动，且多用长线、复线，除了运用墨的浓淡干湿来晕染出明暗的关系和立体的层次结构之外，还将许多红色、蓝色、青色等色块点缀在线条和墨色之间，显得更加的靓丽生动。黄胄对于中国传统绘画的写意性笔墨予以很多的关注，“他的实中见写的作品，也分明有别于古代失于形似的大笔写意画，而是精于把准确精致的造型与放笔挥洒的写意笔墨结合起来，做到形似神足而又气韵生动。”[4](P26)黄胄长于写实性的造型来塑造形象，在汲取传统的营养之时，并没有将精确的造型的能力加以抛弃，而是借助了中国传统绘画中写意性的笔墨形式，以此达到造型与笔墨的统一，使严谨的绘画造型结合传统笔墨的表现力，使“形似神足”和“气韵生动”两个方面在画面中得到有机的结合。

黄胄的绘画笔墨除了强调师法古人绘画技法和取自自然现实生活之外，还注重对于书法的研习。“书画同源论”古已有之，在黄胄早期学生时代及其跟随赵望云先生学习绘画的时候，就开始系统地将书法的研习纳入到个人笔墨的体系之中。通过留存黄胄的书法作品来看，其对于书法的临摹涉及隶、行、楷、草诸体，内容涉及《论语》和明代文人的语句，也有苏东坡、郑板桥等人的诗词。在黄胄的书法作品中，笔法肆意飞动，情绪饱满且有张力，可以看到黄胄热情奔放不拘小节的性情，也可以感受到“除了画画，其他的事情都是小事”的执着情怀。黄胄的书法“看似桀骜不驯，实则法度严谨，极其耐看，有一种感人的艺术魅力。”[5](P129)黄胄的书法作品确有独特的魅力，其作为一种精神反映的载体，也从一个侧面反应出黄胄的真性情。

随着年龄的增长，黄胄对于传统笔墨的理解也出现了一些变化，变得更加具有自己的见地，这是一个循序渐进的过程。早期的黄胄对于传统并不重视，甚至“有一段时间觉得传统没什么可学”，黄胄在临摹了诸多传统绘画和书法作品之后，黄胄深刻地体会到“我们古代的艺术你不要不学它，觉得一眼就看透了，但一学下去就觉得很深厚”[6](P50)。在此基础之上，黄胄的笔墨在不仅仅是坚持了自身的独特个性，还在不断地学习和融会的过程中不断地完善，他在传统的汪洋大海里吸取可以借鉴的，摒弃一些糟粕，在借鉴和摒弃这二者之间，黄胄不断地在探索，对于传统艺术的态度是批判式的继承，“他不是传统的守成者，而是传统的发展者。他既讲究吸收中国古代的优秀传统，也不排斥吸收外来的优秀传统，他以生活实践、艺术实践，尤其是创作实践检验传统并有所取舍整合的传统观，正是他成为符合时代需要的一代杰出画家的主要原因之一。”[7](P26)可见，黄胄的艺术革新之路是建立在对于传统的研习基础之上的，其对于传统的系统学习和深入把握，使其具备了开创现当代新貌的能力。

黄胄除了注重传统笔墨的研习之外，还有一些比较切中时弊有着独特理解的笔墨观，其中最为有代表的就是“笔墨服从于准确的造型，服从于造型的千姿百态。”[8](P26)在黄胄的笔墨视野下，没有单纯的笔墨，只有和写实造型、写意表达密切配合的笔墨。中国主流绘画传统与西方精准的造型相比较，其写意性的绘画形式并不力求对于形象的准确塑造，而黄胄则立足于深厚的速写造型能力，将准确的造型和写意性的笔墨有机地结合起来，以求达到“形神兼备”、“气韵生动”的效果。

写实与写意观：实中见写，形神兼备

黄胄在早期的学习过程中，写实造型的能力伴随着大量写生的训练不断完善，这一点可以通过早期的黄泛区写生和后一时期的写生作品相比较，后一时期的作品在技法上更趋于成熟。写实的能力也在一定程度上得益于老师的指点，除了赵望云、司徒乔之外，韩乐然、徐悲鸿两位从西方绘画的写实造型方面对黄胄有着深远的影响。

在写实和写意的方面，黄胄通过对于一百多位画家的品评，逐步形成了自己对于写实和写意的观念。在黄胄的观念里，最为突出的是将写生纳入到绘画的表现体系里，特别注重写生对于绘画造型能力的主要影响。黄胄充分考量中国绘画的悠久传统，从而高屋建瓴地提出：写实是写意的基础。中国画的写实传统在宋代院体画的引领下达到一个高峰，其主要的范畴主要是花鸟、人物，写意画在之后的元代大放异彩，尤其在山水画中将写意精神挖掘出来，在论及元代写意之风盛行的基础，黄胄认为“两宋书画大师辈出，光照千古。山水余最爱李古，而松年、马夏、王诜等大师亦各有千秋，奠定基础。如无宋诸大师，元四家无变法基础。”[9](P25)可见黄胄对于宋元两代绘画的特点予以准确的把握中，对于中国绘画的写实和写意传承有着自己独到的见解。

黄胄在肯定写实绘画的价值基础上，也充分欣赏写意画的独特魅力，他还提出绘画的高境界应该是实中见写、形神统一。黄胄曾经在1978年所绘《鹰》上题跋到：“宋人画鹰，眼、爪皆极工致，羽毛结构亦一丝不苟，大有可借鉴处。”[10](P115)。黄胄在绘《群鱼》之后，题跋曰：“宋元画鱼，其游动情态离纸欲出。这也充分肯定宋元画家的写实造型的能力”[11](P117)。黄胄对于写意画也在充分理解之后予以接纳，在论及徐渭大写意绘画的时候指出：“青藤《驴背吟诗图》，情趣天真，笔墨生动流畅，称之一绝。而所写驴子竟无一准确，观之栩栩如生，气韵天成，的确是千古绝唱。”[12](P25)他也充分肯定金农的写意画风，认为：“冬心虽不能写形，却能画意，此当是中国画一绝。”[13](P25)黄胄虽然认识到写意画的意义，但是也认识到写意画尤其是大写意画因其个性的乖张和猛烈，行笔较为快速，墨色并不谨细，因此就失去了造型的逼真和准确，比如他曾经也批评徐渭“画观音，粗笔大写，一气呵成，颇佳，但欠点睛妙笔 ，即工整处应着意刻画，粗中见精，耐人寻味。”[14](P25)写意是中国传统书画的主流传统和核心精神，也是中国传统绘画区别于其他区域绘画的精髓所在，黄胄在精确的造型能力的把握方面有着自身的长处，却也积极寻求中国绘画的写意性表现，他进一步明确表示中国的画家以书画来传达心中的情感有着天然的合理性，通过这种方式也有着天然的便利性，这也是画家作为核心的标志。黄胄正是站在这样理解的基础上，坚持写实和写意应该充分的结合，他认为最理想的状态是“实中见写，写中见实”，“气韵生动，形神兼备”。

师法传统观：传统为我所用，而非为古所役

黄胄的艺术源于深厚的传统艺术的深切观察和体悟，其创作和创新也是立足于传统的基础之上。虽然黄胄走上绘画创作之路未经历专业的学院派训练，但是在乡间生活的潜移默化和影响之下，黄胄的艺术素养渐渐丰厚起来。在黄胄的相关传记中，可以清晰看到这样的记载。黄胄的祖父梁景峰喜欢中国传统戏曲，是戏班的会头，因此使得黄胄可以接触到一些传统戏曲人物的造型，并将此作为范本画出来。其父亲梁建勋曾经收藏了一些字画，黄胄从中获得了最为基本的绘画素养的熏陶。在黄胄的从艺之路，自此开始萌芽。

在黄胄的小学和中学阶段，黄胄也在积极临摹遇到的可以临摹的作品，比如抗日的宣传画，甚至在这一时期还临摹过唐寅和徐悲鸿的画作。也就是在这一时期，黄胄萌生了成为一名画家的理想。后来拜人生机遇所赐，黄胄遇到了生命中非常重要的赵望云、韩乐然、司徒乔三位老师，他们都是大西北写生中的杰出画家，三位老师虽在绘画艺术上路径不同风格迥异，但是他们从各个绘画的方面对黄胄产生了影响。“如果黄胄在韩乐然处学到了绘画的精神和内容，在赵望云处又学到了‘为什么画’、‘画什么’、‘怎么画’的艺术路线，那么他在司徒乔这里学到是艺术的立场和方法。”[15](P22)赵望云作为黄胄的授业恩师，是长安画派的创始人之一，擅长人物和山水，注重写生，黄胄正是通过跟随赵望云的学习才奠定了自身的水墨技巧和形式风格。赵望云平生立足于西北边疆，着力刻画大西北辽阔壮美的自然山川，并将可亲可爱的群众生活融会在大好河山之中，另外赵望云的绘画主要是运用传统笔墨，并对国画的传统技法进行过系统的研习，因此黄胄在老师赵望云这边就形成了绘画的价值认知、笔墨技法和绘画技巧。纵观黄胄后来的边疆人物画，是基于赵望云老师绘画传统和绘画技法的一种传承，并在老师的基础上加以晚上，最后得以形成有着自己的个性特色的边疆人物画。

除了从老师赵望云身上吸收和借鉴中国传统的绘画技巧和笔墨技法之外，黄胄也非常注重对于中国历代传统绘画的研习和临摹。在黄胄到北京工作之后，北京有着丰富的文化艺术资源，可以接触到比较多的中国传统绘画的经典之作，再加上和艺术界的诸多画家广泛交流之后，黄胄对于自己绘画中存在的问题有着比较清晰的认识，他“总是感到自己的作品中缺少民族传统的东西”[16](P125)，于是对于博物馆、展览馆保存的中国历代的优秀绘画加以研究和临摹。黄胄的临摹和研习并不是一味的尊古和媚古，他对于中国古代的绘画有着较为深刻的认识。黄胄曾经说：师故人之迹，不如师古人之意。他在师法古人绘画技法的基础上，更注重古人绘画作品中所呈现出来的意境，这种意境才是古人思想精神的折射，具有非常重要的借鉴意义。

临摹是学习中国传统绘画的必要条件，可是在一些条件不具备的情况下，反而促进了黄胄的艺术创作。在谈到临摹之于自己影响的时候，黄胄回忆说：“自学画以来, 很少临摹古人。近十年看了些古人作品, 按古为今用的指示, 从生活入手吸收一些前人的方法, 亦未认真临摹古人。这些天才仿了一点, 感到还有帮助, 有感初学即钻入故纸堆里反而受很多束缚, 甚至钻不出来。从生活入手, 根据创作需要吸收前人有用的东西,是较好的方法。”[17](P26)可以看到黄胄对中国传统绘画的临摹过程中，特别注重不被古所役的独立思考精神。

黄胄作为伴随着新中国成长起来的艺术家，其在现当代的艺术界有着独特的地位。毛泽东对于黄胄给予了很高的评价，他说“黄胄是新中国自己培养出来的有为的青年画家，他能画我们的人民。”可见黄胄的创作是立足于中国新时期革命和社会变革的洪流之中，其艺术创作是立足于深厚博大的传统基础之上，又超越了传统的羁绊和负累，在坚持自己鲜明风格的前提下，又注重从传统的绘画优秀传统资源中汲取笔墨的技法和情趣。在传统与现代，在西方的写实技法、中国写实精神和写意追求的观念交融之下，抱着“只攻不守”，致力于不断的学习和探索，自身的认知更加的成熟和完善，从而在明晰的理念指引下形成自己鲜明的艺术风格。

[1][6][17]郑闻慧．黄胄谈艺术[M].北京：中国青年出版社，2009．

[2][5][10][11][15][16]崔晓东．激情燃烧的岁月：黄胄和他的时代[M]．北京:炎黄艺术馆黄胄美术基金会，2014.

[3]韩江涛．黄胄绘画艺术研究[D].河北大学，2010.

[4][7][8][9][12][13][14]薛永年．黄胄与中国画传统[J].艺术·生活．2007.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.012

2016-11-10

安博，男，南开大学哲学院美学(书画艺术与美学)专业 2014 级博士生。研究方向：艺术史、艺术美学，艺术批评。

项目来源：本文系教育部人文社科研究项目《中国画写意性笔墨的文化精神考察》的阶段成果。(项目编号：10YJD760002)

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A

1002-2236(2017)01-0054-04