略论《林泉高致》的山水画美学观及其画史地位

吴建军

略论《林泉高致》的山水画美学观及其画史地位

吴建军

《林泉高致》为北宋年间论山水画创作思想和方法的重要著作。郭熙在《林泉高致》中提出的山水画创作和审美方面的观点一直贯穿于后世山水画的创作中，可以说标志着中国山水画体系进入成熟阶段。研究《林泉高致》的山水画审美思想可为当今山水画创作和技法、思想及其美学的研究提供重要的参照。

郭熙；林泉高致；山水画；美学观；画史地位

1.郭熙父子与《林泉高致》

《林泉高致》为北宋年间论山水画创作思想和方法的重要著作。作者郭熙为北宋年间宫廷画家。《林泉高致》一书是郭熙之子郭思对其父绘画思想的整理和总结。郭熙在《林泉高致》中提出的山水画创作和审美方面的观点一直贯穿于后世山水画的创作中，可以说标志着中国山水画体系进入成熟阶段。因此，《图画见闻志》赞其“今之世为独绝矣”。北宋末年御府编纂《宣和画谱》时谓郭熙“独步一时”。同时，《林泉高致》成为当今研究山水画技法、思想及美学的重要典籍。

郭熙师法李成，善画山水寒林。进入御书院[1]作画，被授予“御书院艺学”。后因作《春雨晴霁》屏风画被授予“待诏”，接着又被授予“翰林待诏直长”。神宗年间宫廷中大部分山水壁画由其创作，《石林燕语》《蔡宽夫诗话》等文献记载“禁中官局多熙笔迹”“两省及后省、枢密、学士院皆郭熙一手画”。 《林泉高致》是在其绘画实践的基础上产生的。郭熙在《林泉高致》中提出的“身即山川而取之”“林泉之心”“三远”“四可”的山水画法则，具有深远的意义和影响。

2.《林泉高致》成书的社会时代背景

“林泉之心”在老子思想中已经有了萌芽。老子《道德经》曰：“涤除玄鉴，能无疵乎？”即清除掉个人欲望，放下得失，以一颗如镜子般明净透亮的心去实现对道的关照。庄子继承老子哲学，提出“心斋”“坐忘”，指明审美时的心理状态。魏晋南北朝时期，宗丙提出“澄怀味象”“澄怀观道”，只有心灵澄明才能真正进入对审美对象进而对道的关照。继而，唐代诗人刘禹锡曰：“虚而万景入。”进入北宋年间，苏轼也作诗道：“静故了群动，空故纳万镜。”因此，郭熙提出“林泉之心”是继承了前人的美学理论，从而应用于山水画的创作和审美中。

《林泉高致·山水训》里记载郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。”由此可知郭熙进入朝廷之前受到道家思想的影响。郭熙生活的北宋正好是士大夫活跃于政坛，并且文人画开始崭露头角的时代。虽然身为宫廷画家，但郭熙与士大夫如文彦博、黄山谷、晁以道、苏轼、苏辙等人频繁交游，其思想与文人有许多相通之处。一方面，郭熙绘画思想受到文人士大夫的影响；另一方面，又在某种程度上体现了文人的绘画理念。他出于生活理想和对山水自然的浓厚兴趣从事山水画创作，在画论和创作上都独步一时，处处体现着浓重的文人士大夫情怀。

同时，中国绘画题材在北宋也发生了变化。郭若虚在《图画见闻志》中论道：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”承担着“助人伦，成教化”功能的人物画地位下降，以悦性畅神为旨的山水花鸟成为最重要的题材。在此时期，郭熙的《林泉高致》正好成为山水画创作的源泉和根据。顾恺之谓人物画要传神，郭熙强调山水画更要体现山水的内在精神。

3.《林泉高致》中的山水画审美观

《林泉高致·山水训》一开头就提出“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！”“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”，“此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”这一段提纲挈领地指出山水画被看的对象是君子，君子要辅佐君王，不离开朝廷又能游览山水的途径就是通过“山水画”。“坐穷泉壑”体现的正是文人借山水画从而与道同一的思想。

在此前提下，郭熙提出：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”创作和欣赏山水画时要有一颗“林泉之心”。林泉之心，万虑消沉，而到达“胸中宽快，意思适悦。”意思为作画时去掉功利得失，不为取悦君王，不为卖个好价，不为炫耀技法，只为体现自己的理想情趣。士大夫欣赏山水时可以通过山水画洗涤内心，获得精神的洁净和解脱，使自己达到审美的酣畅和解放，进而到达对更深层次的道的领悟。对于作为观道媒介的山水画应该如何创作的问题，郭熙做了非常详细的阐述，如“身即山川而取之”，要亲身体会，直接关照。他认为强调天下名山巨镇奇绝神秀，“莫可穷其要妙”，所以要“饱游饫看”，要所养扩充，所览纯属，所经众多，观察不同季节、不同气候、不同地理、不同角度的山水形貌，所求精粹才可以创造出浑然相应的山水，才能把山水之意态画出来，才能传山之神。郭熙论述作画进入状态时说：“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳香漠漠，莫非吾画。”正是画家进入了一种物我两忘的全神贯注的状态。

由此画出来的山水画有四可，即“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”同时，他认为“但可行可望，不如可居可游。”人们是可以在山水画中畅游的。从郭熙留存的绘画作品看，大多为绢本水墨，不设色，淡雅精致，主要表现关陕平原上自然的山川气象。在其著名的《早春图》中，春光浮动，云烟飘渺，没有了范宽《溪山行旅图》中的令人敬畏的如屏障挡在面前的大山大水，而是逐渐升高的连绵群山，近山清明，远山掩映在云烟中。并且溪水也不再是“飞流直下三千尺”，而是经过几次跌宕由远而进，速度变缓了，水流也开阔了，山中有房有路，这正是“可望”“可行”“可游”“可居”之山水。它不是外在于人的，而是要把人包含入内的山水。这种山水，可以说是从“高远”到“平远”的一个重要过渡，便是士大夫心里的栖息地，对“淡”“远”“神韵”“自然”的追求在他的作品上得到了体现，是士大夫所崇尚的“平淡天真”的审美趣味。

在此“四可”基础上，郭熙进一步提出：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“远”即山水画的意境，通向“玄”，通向“象外之象”，是虚和实的统一，是无和有的统一，是观照道的根本途径。朱良志先生认为三远是山水画创造远的境界“是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。这样，在郭熙的绘画语汇中，远和养就这样联系了起来。”“三远”的创造正是郭熙提到的“画之景外意”，“画之意外妙”，就是苏轼等文人追求的意境，是心灵的创造又为心灵提供一个居所。老子认为审美的最高境界是“为无为，事无事，味无味。”王弼注“以恬淡为味。”通过山水画得到的审美感受是“绚烂之极归于平淡”的大美。

4.《林泉高致》的审美观及其画学史地位

可以说，郭熙的《林泉高致》将山水画的作用和地位作了最详细的阐述，其提出的若干命题都与当时的文人画思想多方契合。如苏轼曰：“观此图者，易直子谅之心油然生矣。”郭熙道：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生。”苏轼曰：“明窗净几有坐卧之安，高堂素壁无舒卷之劳。”郭熙道：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出。幽情美趣，亦想不成。”苏轼曰：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”郭熙在《画意》中论及：“诗是无形画，画是有形诗。”郭思也说：“因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者。”苏轼评价王维的画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”已经成为文人“诗画一律”的经典语句，影响深远。画要体现诗意，即通向“道”的意境，这是文人诗词修养的内在要求和体现。郭熙把山水画的意义提升到哲学层面，奠定了山水画在文人体系中不可替代的地位。

山水画理论从宗炳发端，除了现在可见同时代的敦煌壁画中“人大于山”的作为背景的山水画，尚没有独立的作品出现。生活在五代的宗炳、荆浩，北宋的李成、范宽，他们或为逃离黑暗的政治或由于个人对仕途的淡漠选择了隐，游走山川，写于纸上。如李成，《宣和画谱》记载他“故所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨，晦明、烟云、雪雾之状，皆吐其胸中而写之笔下。” 李成得书且愤且叹曰：“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已。” 李成以“儒生”自称，一个“吐”字形容出他画山水以解胸中郁结的情形。此时的人文似乎已经发现了隐逸与山水画的关系，但尚处于不自觉的状态。

5.结语

总之，《林泉高致》的出现使得山水画与隐逸的关系被清楚地说明。山水画行使“不下堂筵，坐穷泉壑”的功能，弥补了在朝文人不能在实际行动上归隐山川的缺憾，在思维和冥想的虚幻空间里满足士大夫“隐”的情怀，即追求心灵自由和精神超脱的要求。因此，从元代开始，文人选择山水画作为自己表达隐逸之情的媒介，山水画成为了隐者的家园。也是在元代以倪瓒为代表的江南文人将山水画空间与画者的心灵空间合二为一，使得山水画的表现性达到空前高度。

注释：

[1]文渊阁版《四库全书》为“掛书院”，北京图书馆版本为“御书院”。参见：[日]铃木敬.《林泉高致集·画记》与郭熙.王卫明译.美术研究[J]，1982(4)

1.张安治.郭熙[M].上海：上海人民美术出版社，1979

2.陈传席.中国绘画美学[M].北京：人民美术出版社，2002

3.陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988

4.高明.老子[M].北京：中华书局，1996

5.敏泽.中国美学思想史[M].济南：齐鲁书社，1989

6.叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985

7.彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001

8.王建疆.修养、境界、审美——儒道释修养美学解读[M].北京：中国社会科学出版社，2003

9.俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986

吴建军 济南画院院长