清末民国时期刻瓷的源流及特点

梁文木

【摘要】清晚期，一批刻瓷者以刀代笔，在光洁的白瓷器物上镌刻山水、人物、花鸟等。这些刻瓷作品集诗、书、画、印于一身，再现了书画艺术的精髓和神采，极具文人气息和艺术价值，从而雅俗共赏、风靡一时。与此同时，涌现出了众多优秀的刻瓷名家。

【主题词】刻瓷 瓷刻 朱友麟 江雨三 朱少甫

一、刻瓷的定义及源流

刻瓷是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻画、凿镌各种纹饰图案。因为瓷器表面光洁素白，图案刻好后填上墨色，即可呈现出黑白分明、素雅沉静的艺术效果。

其实秦汉时便有剥凿瓷釉的方法，称为“剥玉”。从魏晋开始，随着陶瓷业的发展，大量精美瓷器出现，当时的人们在施釉前的瓷坯上用直刀单线刻出诗文书画的轮廓，这便形成了最初的瓷刻。至宋代，定窑和湖田窑等瓷器都在瓷坯上刻出花纹再施釉烧制，大量精美的瓷刻图案纷纷涌现，充分体现了古代劳动人民的勤劳智慧和卓越才能。

但以上这些刻瓷都是在施釉之前进行刻制，不能算作真正意义上的刻瓷。直到清代乾隆时期，才出现了真正意义上的在瓷器釉面上进行镌刻的刻瓷艺术。清乾隆皇帝爱瓷成癖，常在所赏的瓷器上赋诗题字。为保存墨迹，宫廷造办处的工匠用金刚石刀具将皇帝的御笔墨迹刻在瓷器上，因此真正的刻瓷应始于乾隆朝。北京和台北故宫博物院都藏有乾隆御题的刻瓷。这一时期的宫廷刻瓷精工细丽，充满了馆阁气。例如南京博物院收藏的刻瓷《御制棉花图册》（见图1、图2），原图为直隶总督方观承于乾隆三十年（1765年）敬呈朝廷。南京博物院所藏瓷册为原图的别册，分上下两部，经折装，紫檀木制封面，内页以冰梅纹素绢装帧瓷板34块。每块瓷板的面积为10.5x14.5厘米，图文以金刚刀刻出，并填以墨色，钤印为朱红。所刻图案得明清版画精髓，将棉花耕种的十六个步骤一一呈现，即布种、灌溉、耘畦、摘尖、采棉、拣晒、收贩、轧核、弹花、拘节、纺线、挽经、布浆、上机、织布、练染。每幅图皆配以御题七绝诗文，其书法镌刻工整，一丝不苟。这类作品反映了清代帝王不仅了解耕织生产的艰辛，而且深知农业与经济、政治之间有着极为密切的关系，表明清政府对生产技术的重视。相较于宫廷刻瓷的赏玩价值，此时的民间刻瓷更注重实用价值，例如百姓会在自家的瓷器底部镌刻上姓氏记号，方便确认归属。

清中晚期以后，刻瓷艺术在民间迅速发展，其实是多种因素相互影响的结果。

首先是浅刻技法的传播为刻瓷奠定了技术基础。早在刻瓷流行之前，浅刻技法已经应用于清代工艺美术的各个领域，如竹刻、牙刻、刻漆、玉雕等行业都出现了这种以刀代笔的镌刻技法。此类作品讲究线条韵味，充满了中国画的笔墨情趣，因而受到文人知识分子的推崇。后来这种浅刻之风波及到瓷器领域，一部分文人墨客开始在瓷器上自写、自画、自刻。这种艺术效果清新雅致，受到了广大群众的喜爱，从而发展成一种特殊的陶瓷装饰工艺。

其次是市场经济的发展促进了刻瓷的进步。随着刻瓷工艺的传播，民间的不同需求也反过来影响了刻瓷的创作，许多民间风俗、神话传说、吉祥寓意纷纷成为刻瓷的题材。刻瓷艺术从服务于宫廷、知识分子转向为一般劳动人民服务。社会需求的增多也促使刻瓷成为一个特定的手工艺品种加以发展，因此在晚清民国时期出现了一批专职的刻瓷艺人。清光绪二十八年（1902年），顺天府尹陈璧奉旨创办工艺学堂，特设刻瓷一科，聘请著名艺匠华法（字约三）为导师，授徒三十人。华法的刻瓷以工笔山水画为主，以刀代笔，运用自如，在他的弟子中，朱友麟、陈智光、戴玉屏都继承和发扬了这门艺术。

民国初年，刻瓷市场一度繁荣。这个时期的刻瓷，工艺精湛，题材多样，涉及花鸟、人物、山水、草虫等各方面。刻瓷的器型也十分多样，既有实用器，也有观赏器，如笔洗、茶具、烟壶、壁瓶、花器、盘碟、瓷板等。后来因为时局动荡，战乱频繁，刻瓷行业每况愈下，精于刻瓷的艺人相继去世，这门艺术也逐渐地黯淡下来。直到新中国成立后，中央政府才开始抢救这门濒临消亡的民间传统手工艺。

二、刻瓷的工具及步骤

晚清民国时期刻瓷使用的工具主要有两种：一是高碳钢锥形尖刀，二是金刚石刻线刀。刻瓷步骤可以归纳为三步。

1.画稿

即在白瓷器上用墨描绘出样稿。刻瓷讲究以刀代笔，书画同源。创作之前，亦要讲究选题、立意、布局、构图、章法、落款等。

2.刻稿

即依据瓷器上的墨稿用刀刻出，技法主要有钻刀法、双钩法和刮刀法。钻刀法是用小木锤均匀地敲打高碳钢锥形尖刀，使之在瓷器表面形成大小、疏密、深浅不同的点的排列，构成所需要的画面或字体。双钩法类似于中国画中的工笔线描，是用锐利的金刚钻石刀沿字体或画面的外轮廓刻画。刮刀法是先用双钩法刻出字画轮廓，然后再将双线间的瓷釉刮去，以便填色。

3.填色

用墨汁或彩色颜料填入刻出的刀痕中，使作品呈现出书画的效果。填色完成之后可以打蜡封色，这样可以长时间保持刻瓷画面的清晰。

三、晚清民国时期的刻瓷者

从清末到民国，刻瓷逐渐形成了一个行业。在这一时期，线刻成为刻瓷艺术中的主流工艺。北京、上海、山东、江苏等地均产刻瓷，涌现出许多优秀的刻瓷艺人，并留有大量精美的刻瓷作品传世。

清末民国时期的北京作为政治文化的中心，汇集了一批刻瓷高手，如华约三、朱友麟、陈智光、黎勉亭等。朱友麟从民国一直活跃到解放初，其作品曾在1914年获得日本大正博览会的优胜奖，1915年获得巴拿马国际博览会的金奖，1920年获加拿大工业博览会一等奖。国画大师张大千对朱友麟的瓷刻作品十分青睐，张大千曾在瓷件上落笔画稿，朱友麟刀刻錾成刻瓷书画作品。民国二十四年（1935年）北平市政府秘书处编纂《旧都文物略》所载：“朱友麟，刻瓷，居北平，设厂馆肆日师古斋，用钻石刻侍女眉目衣褶，用錾刀刻山石树木均极工，皴染处如写纸上，出自天然。”例如朱友麟刻《气象雄阔图》瓷板（见图3），为马镜江画稿，朱友麟刻瓷，瓷板刻款：“鸿雁自南人自北，一时来往月明中。写得寂寞之间，觉气象雄阔。丁卯（1927年）仲冬，仿镜江先生大意，友麟作。”朱文印。马涛，字镜江，浙江海宁人，晚清时流寓沪上以卖画为生。人物宗陈老莲，树石似石谷并擅花鸟，著有《马镜江画谱》《诗中画》。《气象雄阔图》瓷板刻一人一马行于山道之上，前路漫漫，鸿雁南飞，一股寂寞惆怅之情油然而生。朱友麟对人物、马匹、树石的线条刻画极为老道，同时又巧妙布局，利用大片的留白渲染出空灵高远的意境，很好地诠释了马涛的画意。又如朱氏的山水印泥盒（见图4），盒盖上刻茅舍小屋依山而筑，小桥流水寒林萧瑟。行刀如运笔，小印盒刻出了大意境。1949年新中国成立后，朱友麟和陈智光进入北京市工艺美术研究所授艺带徒，二人于20世纪50年代相继去世。

黎勉亭，名纯，号守澹斋主，芸轩氏。江西新建人，其父为晚清瓷画师黎竹庵。黎勉亭民国时期活跃于北京，曾为袁世凯和英王乔治刻像，大受赞赏，被授予工商部主事一职。20世纪20年代还曾出任江西九江中央银行经理，1949年去台湾直至去世。黎氏所刻《寻梅清致》山水帽筒（见图5），刻画有董巨遗意。天地间山水苍茫，白雪皑皑，一骑驴老者携童子跋山涉水，踏雪寻梅，山中寒梅清气横溢，古趣盎然。帽筒上方空白处有刻款：“寻梅清致，子省先生大人清玩，勉亭黎纯并镌。”白文印“黎氏”。踏雪寻梅一直是传统文人画的经典题材，黎勉亭能用刻瓷技法完美地诠释这一主题，显示了他娴熟的刻瓷技巧和深厚的文化底蕴。

而作为海派文化发源地的上海，在清末民国时经济文化已经高度发达，大批书画家和手工业者聚集在此。一些刻瓷者如华约三、陈智光、戴玉屏等都曾在上海发展过。陈智光于1944年到上海谋生，共历时十年。他以牙刻、瓷刻为业，其刻瓷以花鸟、佛像为主，刻款能自题诗词。

戴国宝，字玉屏（1875-1926年），别署玉道人、玉屏道人、铁画轩主人等，祖籍镇江句容郭庄乡阳巷村。戴玉屏十几岁时就拜华约三为师。光绪二十年（1894年）他在上海创建“铁画轩”，以刻瓷为业。后结识宜兴潜洛紫砂艺人蒋祥元，蒋氏赏识戴玉屏的刻瓷技艺，力劝戴玉屏以铁笔镌刻紫砂。戴玉屏遂于1913年在卢家街正式开办“铁画轩陶瓷号”，并铭刻紫砂器具。他用刀遒劲，章法森严，所刻紫砂壶和文房器古朴典雅，使得“铁画轩”声誉日盛。1926年冬，戴玉屏积劳成疾，在上海因肺病去世。

杨为义受到铁画轩刻瓷技艺的启发，不断钻研，亦能刻瓷。杨为义1925年出生于江苏南京，又名少石、拙翁。他既能刻牙，也能刻瓷。其瓷刻题材广泛，山水、花鸟、人物皆栩栩如生。杨为义将象牙微刻的技法运用到刻瓷之中，能于薄胎瓷器上刻行书，字迹比米粒还小。杨为义1956年6月被聘为上海工艺美术研究所艺人，从事瓷刻艺术的研究与创作。他的刻瓷作品流传较少，目前收藏在上海工艺美术研究所中。

江苏扬州地区传统手工业非常发达，著名的“扬州八刻”中就有刻瓷一门。清末扬州瓷刻题材多样，雅俗共赏。上至官绅，下至布衣，求者甚众，风靡一时。从留存至今的瓷刻作品中可见，除了观赏用的瓷板、瓷盘、花瓶以外，许多具有实用功能的小碗、小碟、汤匙、文具也刻得精巧无比，足见当时扬州刻瓷的技艺之精、品位之高、影响之广！扬州刻瓷能人辈出，江雨三、朱少甫、高应三、陈桂荣、臧济刚等人均擅此技。

江雨三，又名江南金，字雨三，扬州清末刻瓷名家。扬州博物馆藏有他的多件瓷刻作品，题材有鸟兽、花草、人物等。他的作品既有大写意，也能兼工带写。作品不仅线条潇洒流畅，而且点、线、面相互映衬，黑、白、灰层次分明，文人气十足。例如扬州博物馆收藏的江雨三刻瓷盘《三阳开泰》（见图6），画面以扬州王素的画稿为范本，刻三只山羊，一白二黑，神态各异，别有意趣。三羊与三阳谐音，寓意三阳开泰，好运降临。江雨三亦擅刻草虫题材，如他的《知足图》（见图7），为圆形瓷板，刻蜘蛛捉蛾子的场景。一只飞蛾自投罗网，一旁的蜘蛛靠近猎物，正要饱餐一顿。江雨三以细致的刀法刻画出两只小昆虫的动态特征。画面上虚下实，疏密有度，充满了大自然的生机与乐趣。左上题款：“戊申十有二月，摹北宋人法，邗上雨三江南金写并刻。”印文“雨三”。“蜘蛛”谐音“知足”，“蛛”又与“竹”谐音，画面右侧以白描法刻两株翠竹，既呼应了主题，又使得作品更加文气雅致。江雨三刻侍女则承袭了晚清仕女画中轻灵淡雅、娟秀婀娜的特点，如所刻瓷板《二乔读书图》（见图8、图9）。大乔、小乔秉烛夜读，神态安详。两人脸部轮廓均以细线刻成，发丝繁而不乱，衣纹线条则抑扬顿挫、潇洒飘逸，看似不经意的一刀划过，却富有弹性而韵味深长。室内的陈设也是非常雅致，琴桌、书函、水盂、烛台、香具、盆景等摆设使得画面更加丰富而且文气十足。

朱少甫，又名朱宝堂，是与江雨三齐名的刻瓷高手。他的刻瓷风格清丽，刻法以白描为主，錾刻为辅。其刀法细腻，线条挺拔，富有笔墨韵味。扬州何园的家珍馆中，藏有一套朱少甫的瓷刻作品。这套瓷刻作品为四条挂屏，每屏有上下两块瓷板，共八块瓷板，分别刻《昭君出塞》《玉兰鹦鹉》《三鸭图》《泛舟图》《旧愁新恨》《杏林春燕》《听琴图》《画眉鸟》，题材主要为花鸟、人物。其中《旧愁新恨》（见图10）刻画了湖面上有三名少女轻舟畅游、笑语笙歌，岸边却有一女子怅然独立，若有所失。这种悲与喜的对比反差使得画面的艺术效果更加强烈。作者对侍女的刻画沿用了改琦、费丹旭一派的细腻柔美风格，黯然独处的女子作为中心人物，被渲染上了哀婉、闺怨的气质。周围的坡石、水纹、芦苇、菊花、树木均用刀细腻，虚实浓淡恰到好处又不喧宾夺主，很好地配合了人物的内心世界。右上刻款：“旧愁新恨知多少，目断遥天，独立花前，更听笙歌满画船。乙巳（1905年）夏日，少甫刻。”白文印“朱氏”。词句出自南唐冯延巳的《采桑子》，朱少甫以此为题，并继承了后期扬州画派的风格，婉约的画意、优美的构图与精湛的技法至今仍然值得我们好好借鉴。

除了江雨三、朱少甫等人专以刻瓷为业外，许多扬泰地方上的文人墨客也会兴之所至，偶尔为之。臧克柔，又名臧柔，字济刚，清末民初泰州人。他工铁笔，善八分，精于篆刻、碑刻，并著有《海陵铁畊斋印存》。清末泰州碑刻多出自其手，《海陵金石略》载其碑刻有三：光绪三十年（1904年）刻《重修姜堰东板桥碑记》，光绪三十年刻《南山寺塔记》、光绪三十三年（1907年）刻光孝寺《董其昌心经石刻》。扬州博物馆藏有一件《浣纱图》刻瓷瓶（见图11），就是藏克柔闲情偶寄的铁笔生花之作。此瓶腹部一面刻《浣纱图》，描绘出一幅杨柳岸边三两浣纱女浣纱归去的画面；另一面刻有题款：“西施何处，三两浣纱侣。家傍青溪溪傍树，长此朝朝暮暮。筠篮满叠轻绡，东风馥透纤腰。蓦听一声莺语，春愁唤上杨梢。调寄清平乐，铁梅仁兄大人雅玩，济刚弟臧柔刻。”此瓶人物刻画精细生动，线条流畅自然，字迹浓淡相间，层次分明，不失为一件难得的刻瓷佳品。民国后期时局动荡，扬州刻瓷后继乏人，渐趋衰微。1978年，扬州工艺美术研究所开始恢复对刻瓷艺术的研究制作，参与者有魏永庆、孙兰琴等人。

清末至民国的刻瓷者许多并未留下记载，目前有存世作品可查的大致有华约三、朱友麟、陈智光、黎勉亭、戴国宝、杨为义、江雨三、朱少甫、高应三、陈桂荣、臧济刚、许达生、闵丹臣、俞子明、张子英、庄西亭、胡文祥、林子峰、任岳樵、朱海泉、方琦、李沅、仙槎、筱珊、罗宿、少山氏、公鲁氏、寿护草堂主人、铁如意轩主人等。这些人刻瓷多为墨色，但也有特例，如许克章的刻瓷会辅以色彩点缀。

许克章，字达生，号一峰道人，江西新建人。清末瓷绘家，山水、人物、花鸟皆精。他能绘善刻，作品写实而不拘不板，写意而不野不率。其山水设色清丽，意境阔远。花鸟取海派画风，用笔洒脱，赋彩雅淡。例如他的刻瓷《岁寒三友》（见图12），刻传统的松、竹、梅题材。从构图上看，老松斜出屈曲向右，竹叶和梅枝从右下方伸出，使画面左虚右实。从刀法上看，运刀如笔，松干、松针刻法老辣，有金石气。松下的梅、竹则清秀雅致，与苍劲的老松相映成趣。左上刻款：“岁寒三友，己亥年（1899年）冬月许达生仿刘松年松竹梅。”钤印“许氏”朱文印。许达生的刻瓷作品会辅以上色，除墨色外，兼用绿、棕、红等色彩，如松针、竹叶染绿，梅花染红，这也是与其他同时期的刻瓷人所不同的地方。

晚清民国时期的刻瓷者并不都以刻瓷为业，如上述的许达生、张子英、俞子明等人均是瓷画师，主业是画瓷而非刻瓷。又如臧济刚，主攻书法篆刻，刻瓷只是偶尔为之。但是这些偶尔为之的作品，因为少了功利与应酬，往往性灵俱现，刻得十分精妙！还有一些刻瓷者虽然生平难以考据，但是观其存世作品，依然大有可观之处，为后世研究刻瓷历史留下了宝贵的实物资料。例如这件《四相簪花》瓷板（见图13），画心尺寸：37x25厘米，左上款识：“四相簪花，庚戌（1910年）九秋为莲村贤侄倩镌，西亭六十以后作。”作者庄西亭，生平不详。虽然他镌刻此板时已经年过六十，但是刻瓷的章法、线条依然讲究。四相簪花的典故出自北宋沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中，相传北宋庆历五年（1045年），韩琦任扬州太守时，官署后花园中有一种叫“金带围”的芍药一枝四岔，每岔都开了一朵花，而且花瓣上下呈红色，一圈金黄蕊围在中间，因此被称为金缠腰，又叫金带围。此花不仅花色美艳，而且传说此花一开，城中就要出宰相。当时，同在大理寺供职的王珪、王安石两个人正好在扬州，韩琦便邀他们一同观赏。因为花开四朵，所以韩琦便又邀请州黔辖诸司使前来，但他正好身体不适，就临时请路过扬州也在大理寺供职的陈升之参加。饮酒赏花之际，韩琦剪下这四朵金缠腰，在每人头上插了一朵。说来也奇，此后的三十年中，参加赏花的四个人竟都先后做了宰相。这就是有名的“四相簪花”的故事。“四相簪花”符合古代中国人追求仕途功名、封侯拜相的理想，因而得以盛传。后世读书人因为“学而优则仕”的观念影响，对“四相簪花”无不心向往之。此后四相簪花成为清代文人绘画的经典题材，扬州八怪之一的黄慎曾以此为题画《四相簪花图》和《金带围图》，李墅、钱慧安、潘振镛等人也都画过类似题材。而庄西亭精心刻制此板送给他的子侄，也表达了他对后辈前途的殷切关怀与期望。细赏庄氏刻瓷，庭院之中，湖石玲珑，苍松翠竹，郁郁葱葱。庭院中四名男子在侍女、童子的陪伴下，饮酒谈笑，赏花簪花。画面正中应是这次宴会的主人，时任扬州太守的韩琦。韩琦身后是时任大理评事签判的王安石，而背对画面的男子是时任大理评事通判的王珪。王珪的目光正注视着左侧一位姗姗来迟者，他是时任大理寺丞的陈升之。他因故来迟，头上还没来得及戴上金带围，一名童子正为他敬献美酒。庄氏刀法简洁洒脱，所刻人物共计六名，表情动作各不相同，画面虽然只有黑白二色，但是风格清新淡雅，具有浓郁的文人气息。

综上所述，刻瓷就像许多传统工艺一样，只要具备了一定的书画基础，掌握了一定的工具技法，就可以进行这门艺术的创作。刻瓷成为晚清民国时期文化生活的一种载体，人们通过刻瓷的形式，将各种美好祝愿和审美情趣注入到瓷器中去。这可以是寄情山水宁静致远，也可以是松鹤延年健康长寿，又或者是窈窕淑女君子好逑，甚至是四相簪花封侯拜相。这一切的美好都被刻进了形形色色的瓷器里，在人们的书桌上、茶具里、酒席中，潜移默化地与日常生活融为一体，成为一道别致的风景线。

四、晚清民国时期瓷刻的特点及意义

长久以来，晚清民国的瓷刻作品并未受到应有的重视，许多刻瓷精品的艺术价值还有待发掘，刻瓷对研究晚清民国的文人情趣和民俗审美具有重要的参考价值。结合前文，可以看出清末民国时期瓷刻的特点大致有二：

一是刻瓷审美的文人化。即文人画的审美情趣影响和促进了刻瓷艺术的发展，大量文人墨客的画稿成为刻瓷的范本，如扬州江雨三将王素等扬州画派的画稿摹移到刻瓷上。同时诗、书、画、印四要素成为了刻瓷艺术的衡量标准，许多刻瓷艺人自身的人文素养不断提高，如陈智光在刻瓷时能自己赋诗题款，臧克柔除了刻瓷更擅长书法篆刻，戴玉屏以刀代笔刻紫砂也是游刃有余。这些刻瓷者的事迹充分证明了晚清民国时期刻瓷艺术的文人化倾向，小器大样、文气十足成为这一时期刻瓷精品的显著特点。例如这件刻瓷山水温酒器（见图14），系清末名中医徐龄臣先生的自制之物。徐延祚，字龄臣，清末辽宁籍医家。徐氏著有《医粹精言》四卷、《医意》二卷、《医意内景图说》二卷、《医意锁言》二卷。因其寓所名为“铁如意轩”，故其著作合刊为《铁如意轩医书四种》，共十卷。徐氏的这件温酒器，桃钮盖，盖上刻“葡萄美酒夜光杯”七字隶书，书法古拙有致；器身刻山水小品，竹影山居，平湖小舟，一派悠然景象；落款（见图15）：“甲辰长至节（1904年冬至），铁如意轩主人自制。”印文“徐”。此器虽小巧玲珑，意境却深远广阔。一代名医不仅医道精深，艺术修养也如此了得。小小的温酒器融合了诗、书、画、印诸技于一炉，晚清时期文人瓷刻的魅力，由此可见一斑。

二是刻瓷题材的多元化。刻瓷艺术基于书画艺术发展而来，刻瓷艺术的精髓在于表现书画的内涵。因此刻瓷题材涉及山水、人物、花鸟、书法等各个领域。如清末民国刻瓷中的山水画能在有限的空间内营造出咫尺天涯的视觉意境，集中体现了东方文化的格调和气韵。而这一时期的刻瓷人物主要讲究白描线条的韵味，通过引入人物画的十八描技法，再现了传统人物画的风采精神。此外刻瓷的花鸟画以自然界的花鸟鱼虫为对象，通过刻画其自然天性和动态意趣来影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。而刻瓷中的书法除了表现书法艺术的形式、结构、线条等因素，还注重通过刀法的轻重缓急来表现书法的力道、感情等立体性内涵。题材的多样化使得刻瓷能够被广大的社会群体所接受，各种文学典故、神话传说、民俗风情融入其中，成为一门雅俗共赏的艺术。

晚清民国时期的刻瓷艺术以刻瓷技法为载体，以诗、书、画、印为精髓，它具有浓厚的金石之趣，是中国传统的书画、篆刻、陶瓷等多种艺术相结合的产物。以刀代笔是当时的社会背景下文人化审美倾向的一种具体表现，它不仅仅局限于瓷刻，清末民国时期的竹木牙角、玉石漆器、木雕砖雕等行业也同样体现出这一特点。发掘刻瓷的源流及特点也是希望举一反三，研究清末民国时期浅刻艺术的发展趋势和走向，了解当时文人审美的要素和刻瓷工艺的特点。相信随着日后研究的不断深入和资料的不断积累，刻瓷及其相关领域的知识体系还将不断得到补充，刻瓷艺术作为中国的非物质文化遗产也将得到人们越来越多的关注和认可，“以刀代笔”的艺术精髓将得以薪火相传、生生不息！