影响当代歌坛的三大现象分析

■杨瑞庆

（昆山市文化馆，昆山，215300）

当代歌坛在文艺大发展大繁荣的大背景下，已呈现出日益兴旺的态势。例如，由中宣部、文化部、国家新闻出版广电总局开展的“中国梦”主题歌曲创作推广活动分批次推出的一百多首新创作的歌唱中国梦的歌曲逐步深入人心，弘扬主旋律和抒发正能量的群众歌咏活动方兴未艾。但是笔者以为，除此以外，总体来说，歌坛上广泛流行的新歌还是不多，究其原因，则可指向一些应该引起人们关注的现象。这些现象可归结为三大类，即“导演选歌”、“歌手写歌”与“曲者制歌”，①其中第二类现象“歌手写歌”，笔者于二十多年前也曾经撰文探讨过（《歌星写歌现象剖析》，载《音乐世界》1995年第11期）。这些现象看似正常，但若其中某些因素不加以节制，则有可能会影响歌坛的健康发展。下文将分类作一番剖析。

（一）导演选歌现象

当代歌曲的流行路径通常是：只要在电视屏幕中播放优美动听的范唱，就能引发广大歌迷的学唱欲望，歌曲就能迅速辐射开来。歌曲质量高低不同，命运也迥异——好听，就会迎来趋之若鹜的追捧；难听，就会招来不屑一顾的唾弃。以举国瞩目的“春晚”为例——这是国内影响力最大的歌曲发布平台，很多春晚歌曲都曾一夜走红。但不可否认的是，在近几年的春晚中，唱响的好歌不太多，而白白浪费了这些推介歌曲的黄金机会。由于春晚歌曲常由导演拍板定夺，因此，从某种意义上说，这些歌曲在歌坛中的反响若是不热烈，是可以一定程度上归责于导演的。何以会产生这种不尽人意的效果呢？大致出于以下这几种做法可能产生的不理想效果。

以名人为对象的选歌范围歌曲常是晚会中的“半壁江山”，一般不进行公开征集，而只在小范围中遴选。为使春晚产生轰动效应，一些包括词曲作者和歌手在内的当红名人，总被特邀加盟春晚歌曲的创作和演唱。而一些名人接到邀请后，常提交他们个人的偏爱之作，可能较少顾及大众感受，所以，即使作品写得神采飞扬，歌手唱得声情并茂，但由于词意和曲风难以贴近时代、贴近百姓，听众还是无动于衷。而且，著名作者也难以保证每首歌曲都能达到优质水准，难免提供给晚会的歌曲只是一首平庸之作；知名歌手也不可能胜任每一首歌曲的演唱，难免在演唱指定的歌曲时难以发挥他们的水平，致使春晚舞台上虽然明星云集，却难以闪烁出足够的光辉。

以策划为切入点的选歌形式每次春晚都有一个阵容强大的策划班子，在总导演的领衔下，围绕晚会确定的主题而进行篇章和段落的创意与策划，其间，需用不同内容和不同形式的歌曲去连接，去铺垫，去揭示，去烘托。为了使所选歌曲能符合晚会中渲染特定场景的要求，有时会特邀一些信得过的作者，根据导演的意见进行“命题作文”式创作。而这种创作方法具有一定的冒险性——可能会写出一首一鸣惊人的好作品，也有可能只是递交了一首无奈应酬的失手之作。虽然特约作者大多是名家高手，但这毕竟不是有感而发的主动创作，而是盛情难却的被动创作。不管创作水准如何，往往到后来都会因为时间之紧、场合之需，而只能将就采用。这类歌曲一时听听还可以，要想走出春晚时空就很困难了。

以歌词为关注点的选歌标准歌曲由歌词和旋律两方面的内容组成，但因为歌曲属于音乐作品，所以在一定程度上，旋律的审美要求应高于歌词，才能对得起歌曲归类于音乐的本质属性。由于晚会导演往往不精通音乐，或对音乐感觉不够灵敏，就会把视点过多地投放在对歌词的把关上——只要歌词既能体现时代精神，又能适应特定场景，且歌曲不太难听，就会被导演采用。由于大多数导演没有能力对旋律多加挑剔，就可能会让一些平庸之作有机会在晚会上演唱，因此产生了反应平平的结果。其实，歌曲流行的关键是旋律一定需有新意绵绵的吸引力，只要音调迷人，即使歌词稍有瑕疵，广大听众也不会太挑剔的。

由于总导演负责制的春晚选歌机制还会存在，所以，笔者建议导演们今后在选歌时应多听音乐专家的意见，给他们足够的话语权，只有这样，才能保证新歌都有上乘的质量，才能完成推出好歌的使命。春晚歌曲曾取得过丰硕成果，如《难忘今宵》、《走进新时代》、《常回家看看》、《天路》、《春天的芭蕾》等，已成为当代歌坛上的保留曲目。但是，很多春晚歌曲却是昙花一现的命运。当然，不能苛求每一首春晚歌曲都能取得大众共鸣，但总导演如能通过公开征集歌曲的方法，不局限于名人，不过度依赖“题材先行”，不疏忽旋律，或许春晚歌曲获得传唱的数量会更多一些。

（二）歌手写歌现象

一首歌曲的成功，需要多道环节的通力合作，其创作顺序通常是先写词，再谱曲，然后由歌手演唱（当然还包括配器、伴奏、录音等制作环节）。歌曲这个艺术形式自诞生以来，已走过了漫长的岁月，从刚开始时的“自给自足状态”（即常由歌手自编自唱），发展到当今的“流水作业状态”（即各道环节分工负责，接力传递），应该说，符合事物从落后走向先进的发展规律——分工越来越细，质量理应会越来越高。但当今歌坛上出现了一个现象——很多歌手包揽作词、谱曲，自编自唱了起来。其中的确有成功的，如崔健、郭峰、刘欢、蒋大为等又作词又作曲并唱红了不少歌曲，但还有许多歌手创作的歌曲不尽人意。这可以归结为以下三个方面所潜藏的不足和可能的风险。

以全能为目标的创作追求“歌星写歌”的现象最早在港台歌手中较为多见，像齐秦、潘美辰、童安格等，他们都是自编自唱的全能型歌手。这些歌手善词能曲，能够将自己创作的歌曲生动地演绎出来，打动了听众，传唱了作品。这些名扬歌坛的全能型歌手令人羡慕，引得众歌手纷纷仿效。从客观上讲，歌手听得多、唱得多，长期积累，就有写歌冲动，只要具有一定的文学基础和音乐修养就能自编自唱起来——特别是一些青年歌手，思维敏捷，没有太多的束缚，对作词谱曲更会跃跃欲试。他们以“全能”为目标，并在这种追求的驱使下，纷纷舞词弄曲，得意地包揽着词、曲、唱“一条龙”流程，争取成为全能型的音乐人。但是，由于很多歌手的作曲功力还浅，还处在模仿性的顺口溜水平，所以大多数自创歌曲只能孤芳自赏，难获知音。

以歌手为中心的创作机制在词、曲、唱三者接力传递的创作过程中，演唱是最后环节。在很多时候，演唱者还有选歌定曲的主动权，因此，歌手成为多道歌曲传播环节的中心。还有一个原因是，很多音像公司实施了歌手签约制度后，努力包装、推出歌手，扩大其经济实体的商业效应。歌手一旦签约，就十分珍惜这种容易成名的机遇，努力抓住有限的出版专辑的机会，千方百计推出自己的作品，盼能多侧面地扬名。在这种音响录制、出版过程中，歌手又成为中心人物。在歌曲传播过程中，只有歌手能直接听到观众的掌声，一旦歌曲唱响，观众就会把鲜花首先献给歌手，使歌手成为整个创作过程中最直接的得益者。由于存在着以歌手为中心的创作机制，所以，歌手容易首先推出自己的作品。但这是一把“双刃剑”，如果歌手写不出成名作，那便只能默默无闻，最终难获成功。

以盈利为追求的创作动机在歌坛上，演唱一首歌能得数百上千元，甚至更多，发表一首歌只能得数十近百元，甚至更少——这种不公平的报酬标准众所周知。而且在商业性演出中，“歌手拿钱，作者受气”的现象时有发生。所以相关人士一直在呼吁，一定要扭转这个不合理的分配局面，一方面要提高歌曲作者的创作稿酬，另一方面要保障作者的著作权，要求所有的商业演出必须向作者分成稿酬。这些做法给一些以盈利为追求的歌手制造了障碍，为了“肥水不外流”，很多歌手就索性大唱自己创作的歌曲，既可以独得报酬，又能为自己扬名创造条件。这种以盈利为追求的动机，使一些歌手发奋写歌，以独享经济报酬。

应该说，有能力的歌手自编自唱，全方位地体现自身价值无可指责，但这不应成为所有歌手都追求的时尚，因为很多歌手还不具备创作歌曲的能力，任其发展将利少弊多：一是平庸作品大量出现——由于全才、通才极少，目前歌手的作品大多只能停留在让人感到“似曾相识”的水平；二是歌曲作者大量流失——本来分工明确、各负其责的创作环节，都被歌手抢占了，因此很多词曲作者悲观地放弃了、改行了；三是懒散“编风”时有存在——一些音像出版企业常先听歌手送来的录音小样，认为可以，就招来录制，既省力，又方便，使编辑作风越来越产生惰性。为使歌坛健康发展，建议一些创作功底确实相对不足的歌手应以唱好歌曲为己任，切忌不自量力地好高骛远地都进入写歌行列。

（三）作曲者制歌现象

在作词、作曲、演唱的接力创作环节中，作曲者常承担了较大的责任，除了接过歌词完成谱曲，还需辅导歌手演唱，使歌声尽量符合词曲作者的创作意图。以前，作曲者和歌者之间只需一张歌谱作传递，但时至今日，歌手还盼望作曲者能提供与歌谱相配套的伴奏音响，才能顺利学唱。而且，在歌曲送用歌单位进行审查的过程中，往往还需要提供歌曲演唱小样，才能使对方对歌曲产生感性认识。为此，还必须事先为歌手进行录音。这些既繁杂又精细的制歌和录歌工作，如果约请专业单位的专业人士来完成，则需要不菲的费用，因此，为了节省开支，很多作曲者就自己动手，事无巨细地担当起制作小样的工作，为推介自己的歌曲扫除最后的障碍。作曲者制作歌曲，也有不同的目的追求，这些不同的做法中间，也可能会生出一些弊端，或产生一些负面效应，应引起人们的注意。以下分述之。

以自利为目的的制歌追求20世纪80年代开始，乐坛上风行电脑音乐制作，即伴奏可不用乐队，完全可以利用“迷笛”音源进行设计和组合——这除了需要精良的设备外，还需要配器技术，这种特殊要求，唯有作曲者能胜任，因此作曲者更容易进入歌曲制作领域。但是，购买制录设备需要经费支撑，为了能自力更生解决制歌困难，还能在制歌过程中获得更多乐趣，作曲者往往舍得投入。而且，待制作技术日趋熟练后，除了自己得益外，还能对外营业，增加收入，何乐而不为？这些年来，乐坛上经过大浪淘沙后，一些制作精英获得了良性循环的好运，他们的音乐创作如虎添翼，渐入佳境。目前坚持创作的人大多是一些具有制作特长的作曲者，这成为歌坛上的独特景观。而一些未能进入自制伴奏行列的作曲者，只能甘拜下风，自叹弗如，而逐渐淡出创作行列。

以留存为目的的录歌追求今日作曲者不满足于只积累曲谱，更在意能留下优美的音响。一方面，它们能留存在自己的音响档案中，适当的时候可用以结集出版专辑；另一方面，这为选送作品参赛提供了方便——目前很多作品评选都提出了对提交音响的硬性要求，作者则可以将平日积累的作品音响中的优秀者送审参赛；再则，很多晚会为了保证播出时的音响效果圆满，一般不反对事先为歌手进行前期录音——所以，作曲者总是不厌其烦地为歌手录制歌曲，他们身边的歌手也乐意留下自己的歌声，而能积极配合。作曲者为了留下自己作品的美妙音响，总会一丝不苟地进行精细录音。由于目前的录音设备还有美化音色的功能，当曲者和歌者听到意料之外的音响时，就会爱不释手地将录音珍藏起来。但是，前期录音技术的完善，有时也会无奈地培养了好多“擅长假唱”的歌手。

以参评为目的的送歌追求目前很多征歌比赛都要求附送歌曲小样——说是小样，却盼望能有大制作的水准。对于大多数作者而言，是很难达到这种高要求标准的，因此常常功亏一篑；但是有制作能力的作曲者却有条件将歌曲录制得更加精细一点，完美一点，然后送审参评，因此就有了更多胜出的机会。而一些没有能力制歌的作者，也没有能力花费大笔经费去制作歌曲，只能望歌兴叹，放弃了一些参赛机会，创作积极性受挫。实际上，听歌评曲并非上策，有些平庸之作可能经过优秀演唱者和优秀制作者的深加工后，会误导评委的耳朵。评歌还应提倡看词读谱的方法，在字里曲间去寻觅歌曲中潜藏的美感。

可以说，当代作曲者中的制作高手成为歌坛上的成功人士，应该为他们乘势而上的努力而喝彩，但从事音乐制作不应成为作曲界亦步亦趋的主流。作曲者的主要奋斗目标应是尽量将旋律写得新一些，美一些，不必都去分流有限的精力，从事繁杂的音乐制作。评比歌曲也应只需一张歌谱就足够了。只有这样，一些没有制作能力的优秀作者的优秀作品也有出线的机会。所以，应提倡评歌送审时，不必非送录音不可，如有这项宽松规定，说不定好歌会更多一些。

笔者提出了歌坛上出现的三大现象（及这三大现象当中的若干“小”现象），并非要进行对错之辩，而是发现了这些现象背后潜伏着影响音乐发展的危机，而提请有关人士去正视。如，导演在选歌时应多倾听音乐专家的意见；歌手在写歌时应多推敲音乐作品的质量；作曲者在制作歌曲时应多分出精力投入音乐创作——只有这样，才能使歌坛上出现更多好听的新歌。