范宽《溪山行旅图》评析

王任波

范宽《溪山行旅图》评析

王任波

北宋时期中国山水画的发展达到了巅峰，本文以范宽的代表名作《溪山行旅图》为着眼点，探讨其为描绘秦陇山川面貌特点等与之相关的艺术规律。分析这幅名作细节严谨、气场浑厚、构景诗意等方面的艺术特点，为了解学习中国传统山水画艺术提供一定的借鉴。

溪山行旅；传统山水；范宽

山水绘画的发展远逾千年，名作甚多，但一提起“大气磅礴、沉雄高古”，首先所想到的必是北宋范宽的《溪山行旅图》。巍峨挺立的高山、扑面而来的雄浑、荒寒深沉的幽寂、凝练厚重的笔触，无不彰显着君临天下的王者风范，以及那种可望而不可即的气象。

《溪山行旅图》为绢本设色（颜色多脱落），高206cm，宽103cm，现藏台北故宫博物院。言其为精品，评之以杰作，并非自今日始。得益于宋朝及其以后历代文献记载的齐备，保存有无数名人学者对其发出的由衷赞美：

北宋时期的著名书法家米芾在《画史》赞范宽山水为首：“范宽山水丛丛如恒岱，……物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。”著名的画史评论家北宋刘道醇在《圣朝名画评》中对范宽大为赞赏：“宋有天下，为山水者，惟中正（范宽）与成称绝，至今无及之者。”北宋著名的画史评论家郭若虚在《图画见闻志》中记载：“关陕之士，惟摹范宽。”他与关仝、李成“三家鼎峙，百代标程”。元代著名书画家赵孟頫慨叹此画“真古今绝笔也”。范宽还善画雪景，被誉为“画山画骨更画魂”；范宽的画作被认为是“得山之骨”、“与山传神”。明代董其昌作为最著名的书画理论家，评范宽《溪山行旅图》为“宋画第一”，他在画作上恭敬地题有：“北宋范中立溪山行旅图，董其昌观”，并钤印“宗伯学士”、“董其昌印”。

范宽的《溪山行旅图》是历代珍藏的名画杰作，这从画作上多达22方的钤印就可以看出。该画在宋代就已经被收藏，其中“金粟山藏经纸”（金粟寺钤印）、“忠孝之家”（钱勰钤印）就是证明。后此画又被明朝宫廷和周祚新收藏，并钤盖官印“典礼纪察司印”和周祚新的“祚新之印”、“墨农鉴赏”两方钤印。最终，这幅名画还是流落到了清宫，被乾隆皇帝收藏，并著录于《石渠实笈初编》中。清高宗乾隆对此画珍爱之极，先后钤印六方分布画作左右上下，分别是“石渠宝笈”、“重华宫鉴藏宝”、“乾隆御览之宝”（两次）、“乾隆御赏之宝”、“乐善堂图书记”。此后，嘉庆、宣统皇帝也在画作上钤印四方：“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”、“宣统御览之宝”。还有一位不知名的收藏者——“东华山房”印。清宫结束了它辗转流传的历史，后来这幅画被运往台北故宫博物院，成为其中最为优秀的山水画作品。该画在古代备受赞誉，在近现代同样受到吹捧。

中央美术学院贾又福教授的山水画教学体系中，所推崇的其中一家就是范宽，鼓励大家以其浑厚的中锋用笔作为描摹勾线的学习方法；而范宽的《溪山行旅图》也是中国美术学院山水画专业所规定的必须临摹的十大作品之一。

这么优秀的一幅作品，是五代北宋整个大的时代背景下水墨山水画迅速发展的结果，更是与其作者范宽独特的生活习性及绘画风格有着直接的关联。

《溪山行旅图》这幅名画的作者，是北宋初年著名的山水画家范宽。范宽，本名中正，字中立（又作仲立），陕西华原（今耀县）人。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野性嗜酒，落魄不拘世故”。此画采用了当时流行的全景式构图，初看并无特殊之处。但是，范宽强化高山大川的比例，并以凝重浑厚的笔法描绘，仿佛这巍峨耸立的高山、潺潺溪流与野径行旅并非人工为之，而是天然存在，如范宽字名堂堂中正、岿然而立。

范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。首先是气势雄强的壁立巨峰，这扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二；画幅的主要位置迎面崛起一座巍峨的山峰，造成一种“振人心弦，夺人魂魄”的心理效应。山壁岩墙上的特殊纹理不仅历历可见，线条亦是变化多端、粗黑曲折，不仅使山形更加雄伟厚重，也产生了层次和立体的切入观感。而山壁上密如细雨的笔触，更拉长了山高的视觉感受。山头杂树茂密，无论远近，皆能望见枝叶疏密透光的层次，近处则更可见枝干节瘤突出、盘根错节，纹理几可乱真，似乎可解释成使用细小的画笔，施以苍劲的笔力如刻画而来，此外，部分植物叶片依稀可见红色和绿色消褪的痕迹，可知此画原先是以彩色的形式发表。

飞瀑从山腰间直流而下，随着流水往全图的下方望去，以更加细腻的笔触，在幽暗的深谷中，晕出如雾气一般的墨彩幻化，米芾便以“深暗如暮夜晦明”形容这种呈现了瀑布冲泄的力道以及水花的效果。水流尽头，可引领观察者拉至近景，此时每一棵树的枝桠叶梢巨细靡遗、疏落有致。山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综。山底下的一条小路上，一队商旅缓缓走进了人们的视野，人物、马匹虽尺寸极为渺小但亦活灵活现，人们仿佛能够听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，即将从眼前走过；路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题，也好似在静止的画面有了一种动感。

范宽山水画的成就，也经历了最初的临摹、师法古人到“外师造化、中得心源”（唐·张璪《绘境》）的各个阶段。范宽最初师法荆浩、关仝和李成，米芾曾在《画史》中评论范宽山水画：“……远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。”这明显继承荆浩与关仝风格。但是，范宽很快悟到了“师造化”与“得心源”的重要性，在中年时提出：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是范宽舍其旧习，隐居终南、太行山中。故刘道醇在《圣朝名画评》中有“范宽以山水知名，为天下所重，真石老树，挺生笔下，求其气韵，生于物表而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”。

范宽《溪山行旅图》中的主峰据考证就是照金山，不论是丹霞地貌形成的鼓凸的大石，还是晦暗山缝里的狭长瀑布，都极为吻合。米芾曾批评范宽山水画“土石不分”，实际上这个地方的山石构造本就是土石交混，不易区分。说起“山顶好作密林”，实际上山顶密林也是当地的生态环境。当然，山水画的描绘不可能是对现实场景的直接描绘，而是经过了艺术与加工的过程。分析此幅作品的巨峰、树石、坡脚等，我们可知范宽长期活动于秦岭、华岳、太行、王屋一带，此作应该是融合了多处山景而成。所以，他的作品具有终南、太行峻拔深厚的形象，雄阔壮伟的品格。这个早在上世纪六十年代台北故宫博物院的副院长李霖灿就已经提出过了。

另一个特点也可以反映出范宽对素材的艺术加工，那就是昏暗如夜景的画面效果。米芾言范宽山水画“千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人欲挟也”。近代最出名的山水画家黄宾虹如此感受：“如行夜山，昏黑中层层深厚。”当时终南山实景有孟郊的一首《游终南山》“南山塞天地，日月石上生。高峰夜留日，深谷昼未明”，晦暗变化正是范宽山水画的写照。这种效果虽然是因为经过了千年的传承，绢本墨色的陈旧所致，更是因为范宽在描绘山体树石时，以浑厚凝重的笔法和反复施加的豆瓣皴法结合而成的。正如北宋郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》评其“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱匀，人屋皆质”。关陕地区，在五代北宋成为众多山水画家描绘的对象，但是却各有风貌，如五代关仝之山水画“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”（北宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》），其写景绘形，气氛幽僻荒寒。

在北宋，山水画最出名的就是李成和范宽。北宋驸马王诜也是著名的书画家，他认为二人是“一文一武”两种风格。北宋刘道醇《圣朝名画评》中记载“李成之画，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”，此即言范宽画作往往主峰挺拔，凛然有大丈夫相；北宋郭若虚《图画见闻志》评曰“夫气象萧疏，烟林清旷，豪锋颖脱，墨法精微者，营丘之致也”；“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱匀，人屋皆质，范氏之风也”，此即言范宽山水相较李成更加浑厚凝重。李成、范宽二人风格不同，固然是因为李成多描绘北方山东平原的场景，范宽多描绘关陕地区的风貌，更重要的原因恐怕是范宽山水画所具有的盛世气象，或者说是宋朝山水画中唯一的具有唐代气象的山水画。虽然所塑造的是荒寒冷寂的“无我之境”，但是那种跃然纸上的盛世气息——写实与细节追求、浑厚凝重与昂扬精神、构景构造与诗意境界，是后代山水画所不具有的。

但是这样的一幅作品，受到时代的影响，并没有直接将名字题于画上。若非后人在树丛枝叶旁看到隐匿的“范宽”二字，有很多人还在质疑这幅作品的来源。北宋刘道醇等评范宽山水画以“神品”，而《溪山行旅图》又是范宽山水画中最杰出的代表，可谓神品中的神品。其传达出的盛世气象，《溪山行旅图》就无愧于天下第一的美誉。

王任波 湖南科技学院美术与艺术设计学院副教授

[1] 范宽. 溪山行旅图[Z]. 南昌：江西美术出版社，2010.

[2] 郭若虚. 图画见闻志[M]. 北京：人民美术出版社，1964.

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1009-4016（2017）02-0129-03