精神底片、经验及其他（下）

严善錞 张晓刚

访谈

精神底片、经验及其他（下）

严善錞 张晓刚

编者按：2010年左右，学者、艺术家严善錞在自己的当代艺术家研究和写作领域中纳入了王广义和张晓刚。选择这两个人的根本原因，是因为在他看来，王广义较多关注艺术的观念问题，而张晓刚更关注形式的问题。为了获得更多的素材，2011年，他和张晓刚展开了连续2日的对谈，最终整理成2万余字的一篇长文。这是一次严肃而又不失趣味的对话，它呈现了2位对艺术的认识和态度，其中既有一致，也存在各种分歧。本刊将此文分3期连载，以飨读者。

时间：2011年4月5-6日

地点：北京张家书房

（接上期）

严善錞：确实，有时人和生活经验会在很大限度上影响我们的艺术趣味。比如，我现在看你工作室里的这些家具和摆设，就觉得很不习惯，各种不同的颜色、不同时代的款式，你觉得这样舒服吗？张颂仁在他北京的那个四合院也是这样。用现在的话来说是“混搭”吧，反正我觉得很有点怪。

张晓刚：可以啊，很好啊！混搭的各种风格，各种形式在一起，就不要那个协调。你喜欢统一和协调？

严善錞：也不是。偶尔地在整个基调上有一点突兀的东西，有个神来之笔，我能接受。但在整体上这样错落起来，就不舒服。好像各种因素都在矛盾和对比中，让人不安宁。就你的这幅《1991年夜2号之一》来说，格列柯的那种块“布”的语言变成是一种抗衡而不是点缀的时候，我就觉得视觉上不舒服，有种不安的感觉。也许我可以荒唐地用一种量化的词语来描述一下。这里有三种语言，人头是一种，布是一种语言，木箱子是一种语言，木箱是刮刀，人头是薄涂，但体量都差不多，我就觉得不舒服，如果其中的两种语言或者体量减弱或缩小的话，我就能接受。但是你这样大的基本相等的三种语言的体量放在画面上，就像我看你的家这种感觉。我们坐着的这种沙发如果同样款式的放5个，然后边上放另一款的，我能接受，但像现在这样，我就坐得特别不安。尤其是你工作室的卫生间，有点马格里特和达利的超现实主义的感觉。

张晓刚：现在很流行的，呵呵。我觉得这样很好啊！我特别怕那种单一呆板的。家具都是一个牌子，很单一，很呆板，家里干干净净，什么东西都放在不能动的位置上，我就特别怕。我怕这个。我怕秩序。比较随意，有点脏，有点乱，很人性化。

严善錞：我还喜欢把生活空间和工作空间分开。我觉得你家里也是这样的一种风格。看到你的工作室，我忽然想到了王川，他也很喜欢弄这些东西。我就觉得很怪，就是睡觉的床边的墙上面都写写小字，贴照片，是不是你们当时都有这样的一种氛围。

张晓刚：嗯，有可能。不光是我们吧，我觉得全世界都有这个习惯。不管走到哪儿去，像国外的艺术家，都有这样的习惯，在工作室里面想起个什么就顺手贴上去。艺术家嘛，家里总是想弄得有想象力一点。有的艺术家家里可能就比较简单，什么书都放在柜子里面关好。我喜欢书都在外面，我不喜欢书在书柜里面，我喜欢书和书柜是平的，如果在里面，我就会买些小东西，放在前面。喜欢丰富，觉得心里面踏实。

严善錞：看来人的日常生活，真的还是在影响着我们的艺术，或者说，我们的艺术影响了我们的日常生活。同样，我们的学习和我们的交友，也影响了我们对艺术的判断，像叙事的、诗意的这类东西就被我们排斥了。我们最早也是从俄罗斯画派入门的，但进浙美不久，就开始反感，喜欢博巴的罗马尼亚训练班和舒传熹老师从东德带回来的画风，包括他们推崇的意大利画家古图索。他们实际上比较倾向于绘画自身的，他们的画风中，很容易理解现代艺术，理解塞尚、凡・高和高更。不久，大家又对抽象派感兴趣，在大三的时候，查立就在翻译康定斯基的《论艺术中的精神性》，他翻一些章节，就在同学们中间传播。

张晓刚：后印象这三个人特别有代表性。塞尚后来发展形成了观念主义，凡・高就发展成表现主义，高更就偏向于超现实主义，特别有代表性。如果用塞尚的眼光去看凡・高，凡・高基本上是一个不会画画的人、不懂得绘画的人。

严善錞：真正回到绘画本身，还是塞尚。

张晓刚：从塞尚的眼光来看，高更可能还懂一点点造型，凡・高基本上就是不懂绘画的人。那么，如果从凡・高的角度去看塞尚，塞尚基本上是一个书呆子、学究，他就永远是一个“几何者”。凡・高理解的艺术是感官的，但是塞尚理解的是理性的，分析得很透。凡・高能把他的情感、经验都投入在绘画里形成他的风格。所以我后来在想，我为什么早先会喜欢凡・高，喜欢他这一类东西。其实我看塞尚的画也挺好看，虽然他说世界就是几个几何体，但是我不会去从圆锥体、立方体的角度去看塞尚，我还是从一个绘画、色彩、造型这方面去看他的画。当时其实凡・高和塞尚我都喜欢。高更呢，我觉得他是一个原始主义的，但没想到，高更发展到后来，反而变成象征主义和超现实主义，把绘画带入人的内心、梦幻里面。他是要通过一种超出现实不一般的视觉经验，而且打开一种想象的空间，其实到后来发展到这样一个流派的东西。我是在大学毕业后才有机会系统地看这些现代绘画理论书的，从他们三个人的艺术开始分析，然后去研究他们与莫奈、毕沙罗、德加、劳德累克，去研究他们与表现主义和超现实主义有什么关系。不过，那会儿我还特别喜欢文学，喜欢荒诞派戏剧，尤其是《等待戈多》，我反复地读，觉得他的每一句台词看着很荒诞，但是实际上有所指。

严善錞：这真还与我们不一样。一方面是我们看得很少，另一方面看完后也不会去琢磨。我会欣赏这些东西，但我绝对不会把那部分东西带到我们的艺术创作和艺术思考中来，我们会把它隔离开来。

张晓刚：我会特别注意其中的含义，我会被含义打动。就像你听音乐一样的，音乐就是几个音符，你把它一弄，就组合形成了音乐的感觉。那么音乐是什么，音乐不是简单的排列法，这些东西都是手段，它是要创造一个、产生一种神奇的节奏组合，这就是音乐。当时，我想艺术也是一样的，把一些简单的东西重新组合，形成了一种很有含义的东西。就像贝克曼说的：“我们是要发现事物背后的隐藏的那个秘密。”要表达的是那个东西，是通过可见的物体达到一个不可见的境界。我特别欣赏这些，这很玄。我一下子理解了，你画一个很具象的东西，你不是在画它，你是在画它背后的那种感觉。所以你可以去想象，它有很多可以去解读的东西在里面。

严善錞：现在，我们再回到你的作品来谈谈我们各自的感觉。就你现在正在画的这张婴儿群像来说，我看的时候总会把一些美术史的经验带进去。从某些造型上，我会想到巴尔丢斯，尤其是那些小小的脚。

张晓刚：笨笨的，很拙的那种感觉，我挺喜欢那种感觉的。有一段时间，我还特别想学他。国内好多人都学他，但学他那种东西很危险。其实我觉得他就是表达了一种含义的艺术家，特别的有含义。一个人坐在那儿照镜子，你说他是什么意思，他又不是一个写实画家要表现这个美女照镜子，他就是通过一个少女照镜子让人去联想，而且他那种很笨拙的表现和整个构图都是让你去联想，一个很拙的感觉，也不是很风格化的画家，他的方法也很传统，甚至很不个人，但是他传达的意境很独特。我非常喜欢他的这种可能隐藏的意义，比方说大窗帘、飞蛾、猫啊，有些很古怪的东西，再加上有点东方艺术中的那种女人造型，整合在一起，我觉得很好。

严善錞：我感觉你的这幅画的造型里面也总好像有点含义在里面。

张晓刚：那天佩斯的老板还在问，你那个动作里面有没有意思。我说没有，我说这个是在宣誓，可能是我瞬间的联想吧。其实是没有任何意义的，他可能就是一个日常的抽象动作，能引起你的联想。

严善錞：当时你觉得巴尔丢斯对你有影响？像这种小手、小脚的模式。

张晓刚：潜意识里也有可能，没细想。其实当时在学习艺术的时候，尤其在学习现代艺术的时候，理性和感性两方面都是比较重视的。但好像是把它们分开的，看书的时候比较理性，画画的时候比较感性，但这里也有理性的观照，也包括一些美术史的经验和理论，一些大师的作品。我们并不是说只是用本能去把握感性、拒绝理性。当时“八五”时期，提出理性绘画，就要找一个对应的感性。我觉得这个是很肤浅的。大毛和我们讲：哎，他们愿意划分就让他们划分吧。后来大家也就这样顺着说，从当时国内的情况来看，即便说是有感性的绘画这回事，也有很大的区别，南京和西南的就不一样嘛。而且这种差异太大了。其实我们不属于纯感性的那部分，我们还是属于比较有理性做支撑，但是是弘扬直觉。所以我当时说，我们可能是最矛盾的一群人。我崇尚理性，同时我又尊重直觉。我不会说为了直觉放弃理性，我也不会说崇尚理性而我不相信直觉。所以在艺术上也是体现出这一点。我在表现的时候，不会去把它表现成一种本能的东西。总是好像要加进去所谓观念、哲学的东西。就这样走到今天，不然我不会画出《大家庭》。这又好像是个非常理性的一个转折。舍弃一些东西，做减法。而且我在西南艺术家里面，渐渐成为最理性的一个人。他们所有人都说：哎呀，你太理性了。其实我不是特别理性。我是说，我希望理性能够帮我。我还是相信直觉。因为我要画个新的东西的时候，我往往是从直觉开始。

严善錞：有个直觉的意向。

张晓刚：我有了直觉的意向后，会用理性去分析。它对我有没有价值、有没有意义。如果没有我就放弃。《大家庭》的过程就最典型了。所以后来有些人问我：你是不是先想好一个观念，然后有一个认识，理性认识，然后你再去用感觉的方式去表达。我说不是，恰好反过来。所以说，我在我们西南艺术圈子被认为是一个特别理性的人，但是在外面的人都认为我是很感性的人。我其实身上两种都有。我首先是充分去感受、感觉它。比如我的《失忆与记忆》，这个稿子是1997年就画好。有些符号还是1993年的符号，像灯泡啊、电视机啊。但是我不知道怎么画，我就放下来了。我可以把它放好多年，一直用理性的眼光去看。看到有一天，觉得这个东西对我有意义了、有价值了，我再把它画出来。所以，《失忆与记忆》这一个系列，实际上1993年就开始了。我等了差不多10年。只不过当时只是个直觉。一直到后来，到2002年开始。我才把它清理成一个现在大家看到的那样一个完整的画面。

严善錞：像广义他这种东西？

张晓刚：嗯，我做不到。我觉得它从画草图到思考，到后来完成。它整个过程很理性，是吧？你应该对他最了解。有时候我还挺羡慕他那种单纯直接，我觉得我会不断地调整可能会变。我每次准备展览，一直到展览开幕前我都在变。我会不断地调整。到最后开幕的头一天，都会有。可能会有新的想法，但一开幕我就不管了。

严善錞：但广义的图像上面好像有一种非常另类的感觉，一些非常感性和随意性的东西。

张晓刚：有。这让我想起了过去的一些事。记得是1992年时，我和广义都是在北京时，都住在老栗家。他把我的“手记”作品给他看。他也把广义的画打开给我看，我觉得与他的过去完全不一样。老栗向我推荐的意思好像是希望我能打开思路，因为我画的确实有点纠结。我回去想了好久。我觉得我的画太累了。我想难道我们真的错了吗？难道我们那么多年对艺术的理解真的错了？我想是需要一个地方去调整。时代变了，很明显。就是你一看广义的画，就觉得一个新的时代要来了。非常明确，很直接，但并不是肤浅。它是单纯，不是简单。我觉得当时我很感谢广义。到后来看到，像方力钧和刘炜那样的作品出现时，我明白一个新时代的确来了。

严善錞：我没想到你和广义之间还有这样一种学术交往和影响。他的艺术是一种向社会走和向公众的艺术，是一种艺术观念上的智力游戏。你正好与他相反。

张晓刚：我跟他最早认识是在1988年的黄山会议，但那只是认识而已，没有任何的交往。1992年，我们都在老栗家，大概住了有一个星期。他睡这个沙发，我睡那个沙发，自然就得聊了。老栗特别好，每天晚上都和我们一起聊天、一起喝酒。客人走光了，我们就再弄点儿吃的，喝的。所以那段时间，算是跟广义真的认识了。后来老栗要到重庆去出差，我就跟他一起回重庆。那天广义回武汉，我们就在那儿分手，他说：“那就再见啦！那你们就走啦！”广义一下子眼泪就出来了。没想到，这样一个理性的人，还有这样最感性的一面。我们都感动了，一下就不好意思了。弄得我们两个也一下子很难受。后来慢慢、慢慢交往就多了。只要来到北京，都会在一起。他搬到北京来后，只要我到北京，就给广义打个电话说：“广义，我到北京了！”他就来接我，然后就陪着吃饭、玩。

严善錞：我以为你们两个人的交往是比较偶然的，因为成功了，有了共同的社交圈，真不知道你们过去还有那么长的一段友谊。

张晓刚：当时在老栗那里，我主要还是听广义讲，因为我是从西南那地方来，觉得很新鲜，觉得时代真的变了，回去后我再跟朋友聊一聊。确实，到了1992年的时候，我们经常会听到一些这样的说法，西南完蛋了。这个完蛋的意思就是：西南是一个非常保守、落后的感觉。但我觉得有些东西需要坚持，有些东西可能需要调整。可以说，整个1993年都在反省和调整。

严善錞：当时你那个《创世篇》画出来的时候，我感觉其实跟西南已经没什么联系了。

张晓刚：对。但看完双年展后，我一看我的画，我觉得画的内容太多了、太累了，要回去再调整。想往一种单纯的路上去走，但是你让我像广义、老方他们那么画，也是不可能的，也没有情绪，我还要想找一个含蓄、暧昧一点的东西，但又要和我的思想能联系起来的东西。有了这么样一个观念，我才会找到老照片。画出来以后，我寄给了张颂仁、老栗，廖文打电话过来说：“我们特别喜欢你这个新东西。”张颂仁说：“这是我看过你画得最好的作品。”

严善錞：当时你们西南那边是怎么看的？

张晓刚：好像没太大反应。当时我们一帮朋友聊天，我说我们要做很多减法。我很明确，我想清楚了很多道理。一个是不要把过去的东西当成包袱，要当成财富，但不要当包袱。另外一个要做减法，要调整。第三个，要用普通的心态来对待艺术，不要用贵族的心态来对待艺术。当你把自己作为一个普通人的时候，你才能感受生活当中很生动很有意思的东西。如果你原来是一个很贵族的心态来看的话，你看到的只是美术史上那些经典的东西，你看不到自己的位置，我想广义也是这么转变的，没跟他交流过，我是从他画面中体会到的。他从工业油漆覆盖下的名画到这种黑板报上的《大批判》的那些东西，就是这种心态的转变。当然包括我后来出国看了很多很多的博物馆，回到国内以后，我觉得要把自己还原成一个普通的中国人，然后你再去看你的历史，再看你现实的生活，你会一下子打开眼界。

严善錞：那你有没有具体的，比如说擦笔画的这种——过去我们民间的这种经验？有没有专门画过？有没有去留意过这种？

张晓刚：当我在照片上发现了擦笔画和月份牌的因素，然后我就去买月份牌的画，当时街上都有，不像现在这么少，当时满街都是。我会去看、分析。我都后悔，当时我应该把我的房间全部都装满这个东西。看了以后再看照片，再看这个画，我觉得我找到了一个语言，这个语言就是一种来自民间的这么一种语言，我觉得很有意思，再结合到我自己对油画的一些经验什么的，是可以把它们糅到一起的。这个过程大概用了一年的时间。

严善錞：张颂仁好像对你这批画很惊奇。

张晓刚：他觉得很奇怪，他说：“你这个当时是怎么想出来的？”我说不是想出来的，我把东西拿出来给他看。我说：“你看照片，为什么有的照片会着色，把人的脸着上红的，然后其他地方上蓝的、黄的，为什么要这样染色？”我在想：我觉得是月份牌的影响。黑白照片上面染色，他要修版。那修版这个技法从哪里来的，是从擦笔画这边来的，这个中间有一个美学的原则、标准，他为什么要这样修，为什么要做这样的一个（调整），有一个固定的美学原则，这个东西很有意思。我那会儿不看美术史了，就看各种各样的老照片，有比较好的老照片，比较贵的老照片是修过版的。通过对比，我发现民国时期的老照片和新中国成立以后的老照片是不一样的，民国时期反而要把人修得很旧，而后来的照片就要修得很精神。他们的文化观念都不一样。

严善錞：到后来，就是打的光越打越平了，基本上把脸打平掉了。

张晓刚：到了大概上世纪70年代以后，修照就基本上不修了，就拍成什么样就什么样，只是在拍的时候注意穿衣服、表情、构图什么的。对照片的修饰是从民国开始的。我小时候在照相馆，是看见那些老师傅拿着小毛笔把那些不好看的光影修掉，有些可能是把它洗掉，有些可能是不够黑的地方再描黑，比如眼睛没神，眼睛要画很黑很亮，眼白要把它描白。用透明的水性颜料一层一层慢慢修，人看起来很精神，眼白很白，眼珠很黑，没有高光要点个高光，脸上干干净净。当回忆起他们以前修照片的这个过程时我明白了他们为什么花那么多工夫去修，这是个美学要求。而这个美学背后包含着很多社会学的因素，与每个时代的价值观都有关系。这个是我们的历史，虽然表面上看是个美学问题，但它背后含有很多社会学的因素。这是一种修饰的文化。我觉得这种修饰感很有意思。我做的工作就是在它修饰的基础上来一次历史的再修饰。仿佛某种后现代的思维方式。再修饰的过程中，我对历史和现实的认识也就变了，再体验一遍。它的结果就是另外一种结果。我希望我的作品是让人看到它是从老照片的模式中出来的。但同时它已经变成另外一种东西了。其实我的“大家庭”的核心是这个东西，而不是后来被说成是社会学的东西，什么独生子女，什么意识形态。

严善錞：实际上还是与当时美学氛围相关的一种社会学因素。

张晓刚：对，是综合的，有美学的、有社会学的、有对历史的记忆、有对集体主义的看法。这些东西综合在一起，形成了一种新的图像。我原来也想过直接用照片来表现，幸亏我没有做，那样就简单了。我还是选择了以绘画的方式。绘画的语言本身有很深厚的东西，毕竟我们还是学美术史出来的。最初开始创作的过程是一个不断做减法的过程，很痛苦。

严善錞：把原来最熟悉、最迷恋的东西减掉？

张晓刚：是啊。首先把调色板上所有的颜色都减掉了，就拿三种或五种颜色去描绘，暗部就调黑，亮部就调白，对我过去画画的观念来说太陌生了，甚至是我原来排斥的一种观念。但我又不是画纯粹的黑白，因为刚开始画圣保罗那几张画都有颜色的，但颜色非常淡非常淡，我想画出那种褪了色的老照片效果。我尝试将自己变成一个非专业的人的思维去画画，学炭精、月份牌的方法，画固有色。就不再考虑它有什么冷暖啊、环境色，完全把这东西全部去掉。另外一方面，原来认为生动的笔触啊、效果啊、解剖、结构全部去掉。整个心态上就提醒自己是一个非专业人员，一个普通人在画画。实际上某种程度上也像中国传统工笔画师的感觉。

严善錞：这对一个受过专业美术训练的人是很痛苦的事，里面有很多情感经验在。

张晓刚：要把美学的、艺术的、很浪漫的东西全部去掉，刚开始特别不习惯，但画完一张就发现效果一下子变了，太兴奋了。完全是画出另外一种画出来了。我跟朋友开玩笑说：我现在头脑很简单，没有那么“深刻”了，思想单纯，丢掉了包袱，画法简单，但是画出了最新最美的图画。

严善錞：那造型方面呢？也是很直接的画法，也不打格？徒手画，有点儿拙。而且基本上不见笔触。张晓刚：对，我尽量让笔去接近造型本身，而不是去画块面、画结构，不要任何生动的东西。慢慢摸索出一套技法，与以前完全不一样了。慢慢地我摸索出了一套“张氏”技法，开玩笑地说：可以进入电脑程序了，生产软件了。

严善錞：其实读你的画的时候，也是在读美术史。看你的作品，看到一个是照片层面的美学，包括当时社会氛围的经验，同时我们会把美术史的经验，我们刚才说的，像巴尔丢斯、里希特的经验都会带进来，所以它是一种复合的视觉经验。